論馬克?吐溫中短篇小說的敘事策略及其文化意義

閆從軍

[摘要]馬克?吐溫的短篇小說膾炙人口,究竟原因何在?本文從敘事學(xué)的角度,具體分析了幾種馬克?吐溫常用的敘事策略,揭示了他的短篇小說的魅力之源——似真性效果。

[關(guān)鍵詞]短篇小說敘事策略似真性

馬克?吐溫(1835——1910)是介于美國文學(xué)兩次發(fā)展高峰——即十九世紀(jì)后半以愛默生,梭羅,朗費羅,霍桑,麥爾維爾,惠特曼等人所代表的浪漫主義文學(xué)和二十世紀(jì)中以德萊塞,海明威,菲茲杰拉爾德,多斯?帕索斯,斯坦貝克,?？思{等所開創(chuàng)的文學(xué)繁榮——中間,是一位具有承前啟后作用的巨擘。他以兩部長篇小說《湯姆?索亞歷險記》,《哈克貝利?芬歷險記》而馳名,他的中短篇小說更是膾炙人口。

馬克?吐溫的文學(xué)創(chuàng)作活動主要集中在美國南北戰(zhàn)爭之后的“重建時期”,在經(jīng)濟(jì)上是美國資本主義趕超英國和歐洲老牌資本主義國家的大發(fā)展時期,在文化上,資本主義文明帶來的“負(fù)面效應(yīng)”越來越凸顯,表現(xiàn)在文學(xué)上,就是現(xiàn)實主義,批判現(xiàn)實主義和自然主義蔚然成風(fēng)。泰納曾說:“一個作家只有表達(dá)整個民族和整個時代的生存方式,才能在自己的周圍招致整個時代和整個民族的共同感情。”(1)馬克?吐溫代表了當(dāng)時美國文學(xué)中小說的最高成就,從總體上看,他的小說既有批判現(xiàn)實的傾向,又有相當(dāng)于自然主義的摹寫,基本屬于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義作家,從他的中短篇小說中所使用的文體策略中可見一斑。

傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說敘述追求一種“似真性效果”。華萊士?馬丁說:“作為一個時代概念的‘現(xiàn)實主義,典型地體現(xiàn)于十九世紀(jì)的藝術(shù)和文學(xué)之中,以及作為一個更具普遍性的術(shù)語的‘現(xiàn)實主義,指對于世界的真實反映,無論作品是何時被創(chuàng)作的。”(2)而小說敘述的似真性效果是由于使用了某種敘述方式,并不是故事本身有什么真實與不真實之分。也就是說,真實性是作家玩弄敘事技巧的結(jié)果?！斑@一技巧就是:敘述者在講述一個自知是虛構(gòu)的故事時千方百計地隱藏其虛構(gòu)性,隱藏敘述過程,因為敘述是一種虛構(gòu),暴露了敘述行為就等于暴露了小說寫作的虛構(gòu)本質(zhì)。”(3)在馬克?吐溫的中短篇小說中,就體現(xiàn)了多種這樣的敘事敘述策略。

策略一:不以寫實寫真為目的,而是反其道而行之,在講述故事時,極盡夸張之能事,使表面看似荒誕不可能的事卻讓讀者在內(nèi)心信以為真。

《卡匹托爾山上的維納斯雕像》講述年輕貧窮的雕塑家喬治為了在六個月內(nèi)籌集到結(jié)婚的錢一籌莫展,他的朋友約翰卻幫助他輕而易舉地籌到了這筆巨款,約翰只把喬治的雕像用錘砸得奇形怪狀,然后謊稱在自己的土地上掘土?xí)r挖出了一尊古代雕像,并高價賣給了政府,從而幫了朋友喬治。在《被偷走的白象》中,軀體龐大,膚色素白的大象竟然遍尋不見,在現(xiàn)實生活中恐怕是不可能的。在《奧利莉亞的倒運未婚夫》中,一個人不可能倒霉到那樣的程度:英俊青年先是染上天花成了麻子臉,又跌進(jìn)井里截掉一條腿,又被過早爆炸的炮彈炸掉了一條胳膊,又被梳棉機(jī)切去了另一條胳膊,又染丹毒瞎了一只眼,又摔折了另一條腿,又被印第安人剝?nèi)ヮ^皮。這些個故事荒誕不經(jīng),但經(jīng)過作者的妙手,以夸張的敘事策略讓讀者認(rèn)識到這種不可能中隱藏著極大的真實性。戈德曼認(rèn)為:“社會生活與文學(xué)創(chuàng)作之間本質(zhì)的關(guān)系不在于人類現(xiàn)實的這兩個領(lǐng)域之間的內(nèi)容,而在于精神的結(jié)構(gòu)?！?4)生活中的真實使讀者在內(nèi)心相信所有小說故事也是真實的,這是一種歷史的信念。如果說小說與其它類型的敘事有所不同,那就是小說從根本上即與讀者從故事中獲得的那種實在感,真實感或“現(xiàn)實主義”感緊密相連。

策略二:在小說文本中經(jīng)常直接引用書信和新聞報道,穿插對話,附加副標(biāo)題,題下加注等技巧,加強(qiáng)故事似真性效果,掩蓋敘事的虛構(gòu)性實質(zhì)。

著名的短篇小說《競選州長》中,就穿插了多段個人信函和報紙新聞報導(dǎo)。為了更加真實,個人信件都指出了發(fā)信人的姓名,有祖母的,有署名波爾?普里的,還有漢迪?安迪的;所有新聞報導(dǎo)都加了標(biāo)題,像“作偽證罪”,“耐人尋味”,“倒要請教”,“謊言被揭穿了”,“一位尋歡作樂的候選人”,“瞧瞧這個家伙”等?！兑淮谓邮懿稍L》中,作者直接模擬現(xiàn)實采訪的一問一答的形式;《一則真實的故事》的副標(biāo)題是:“逐字逐句記述我的親耳所聞”;《麥克威廉斯兩口子如何對付膜性喉炎》的題目下加注:“本文作者一次在旅途中邂逅了一位頗有風(fēng)趣的紐約紳士麥克威廉斯先生。以下是他對作者的口述。”這些敘事的技巧,就像是一個魔術(shù)師在變戲法,用令人眼花繚亂的手法達(dá)到令人信服的效果。

策略三:作者或敘述者經(jīng)常在故事開始時直接面對讀者,暴露自己身份,以達(dá)到對讀者“說真話,講真事”的敘事目的。

《奧利莉亞的倒運未婚夫》中,故事一開始,作者就點明:“以下所說的事,是我從一個家住在美麗的圣何塞市的女郎的來信中知悉的?！薄豆什家申嚒返拈_始也說:“這篇故事,是那位少校說給我聽的,現(xiàn)在我?guī)缀跏峭耆凑瘴宜芑貞浀募右灾厥觥??！侗煌底叩陌紫蟆烽_篇就說:“以下這篇離奇的故事,是我在火車上由一位萍水相逢的朋友說給我聽的。他是一位七十開外的紳士,他那十分善良而又和藹的外表,以及熱切而又誠懇的態(tài)度,使我相信他親口敘述的每一件事肯定都是千真萬確的?！弊髡哌@樣站出來說話,暴露自己的身份,其真正的目的卻在于證明其講述之事是真實的,使讀者不得不相信作者所說。陶冬風(fēng)認(rèn)為:“敘述人或作者直接現(xiàn)身的文體技巧在十九世紀(jì)的經(jīng)典現(xiàn)實主義文本中也屢有出現(xiàn),如狄更斯,薩克雷等作家的作品。但總的來說,傳統(tǒng)小說中作者或敘述人的現(xiàn)身說法并不常見,‘他們的聲音大多出現(xiàn)于故事開始之前或之后(即小說的序或跋中),不足以構(gòu)成對故事的似真性效果的破壞”。(4)

策略四:作者或敘述者在故事結(jié)尾時暴露自己,并且主動揭示故事的虛構(gòu)性,也就是由敘述人自己來揭自己的老底,自己來解構(gòu)自己的故事,明白告訴讀者:我講的故事是假的。

《火車上人吃人紀(jì)聞》的結(jié)尾是:“我感到無比的快慰,因為知道剛才我所聽到的并不是什么嗜血的吃人生番的真實經(jīng)歷,而只不過是一個瘋子想入非非,但無傷大雅的胡謅罷了?！奔热徊皇恰罢鎸嵔?jīng)歷”,是“瘋子”的“胡謅”,那前面所講的故事還有什么可信性呢?還有寫這個故事的必要嗎?《麥克威廉斯兩口子如何對付膜性喉炎》在結(jié)尾時說:“極少已婚的男子曾經(jīng)有過像麥克維廉斯兩口子的那段經(jīng)歷,因此本書作者認(rèn)為,像這樣的新鮮事,也許會給讀者帶來片刻的樂趣吧?！薄皹O少…那段經(jīng)歷”,那就可能是作者的虛構(gòu)。在《故布疑陣》的結(jié)尾處,作者有意加了“附注——我給少?？次覍懙倪@篇稿子,他說:‘您由于對部隊里的事情不熟悉,所以里面出現(xiàn)了一些小小的差誤?！筷犂锏娜藭X得它們可笑,但外行人是不會覺察出的?！庇捎凇安皇煜ぁ背霈F(xiàn)了“差誤”,就等于說“本故事有虛構(gòu)的成分”,所以才使內(nèi)行人(部隊里的人)“會覺得它們可笑,但外行人是不會覺察出的?！逼鋵?這些都是作者的障眼法,因為“虛構(gòu)作品是一種假裝。但是,如果它的作者堅持讓人注意這種假裝,他們就不在假裝了。這樣他們就將他們的話語上升到我們自己的(嚴(yán)肅的,真實的)話語層次上來?！?5)

策略五:變換人物視點,從故事的講述人突然切換到作者本人的介入,或者從第三人稱的敘事者轉(zhuǎn)換成第二或第一人稱。

在《中世紀(jì)的騎士故事》中,從開始,就是以全知的第一敘事人來講述這個故事的,但到了最后結(jié)尾時,作者親自出面來講述:“老實說,我已讓我的主人公(或者說女主人公)處于一種特殊的困境中,而我看不出自己將來怎樣才能使他(或她)在脫離那困境,因此我只得壓根兒不再往下寫,就讓那個人物自己去找擺脫困境的最好辦法——否則就干脆讓他留在那兒吧。”而在《卡匹托爾山上的維納斯雕像》中,幾乎都是從全知第三人稱的視角來講述故事的,結(jié)尾處卻轉(zhuǎn)換成了第一人稱敘述人直接面對讀者:“如果您有機(jī)會站在它的跟前,也像一般人那樣為之神魂顛倒時,可別讓這篇有關(guān)它的來歷的真實秘史掃了您的興——再說,如果您讀到一篇報道,有關(guān)在紐約州錫拉丘茲附近,或其他地方附近,掘出了一個巨型石化人,請您別輕易相信它——再有,如果有巴納姆之流,先將他埋在那里,讓后裔高價向您出售的話,您可別買?！惫适聰⑹鋈说囊暯寝D(zhuǎn)換,似乎提醒讀者這是虛構(gòu)的故事。米勒認(rèn)為這是使敘事線條斷裂,對故事真實性的自我解構(gòu)(7)。但是醉翁之意不在酒,而在于作者試圖以自己坦誠之心,向讀者表明自己無意欺騙讀者,從而讓讀者更加相信這是真實的故事,值得信賴。這不能不說是一種更高級更真實的敘事策略。

通過以上分析表明,馬克?吐溫在他的中短篇小說的創(chuàng)作中運用了大量的敘述策略來達(dá)到“似真性”效果。這種敘事策略有著深刻的社會歷史文化背景。傳統(tǒng)的語言哲學(xué)認(rèn)為,語言與它所指稱的現(xiàn)實,文本與世界之間有可信賴的關(guān)系,所以傳統(tǒng)小說總是把文本的世界當(dāng)成現(xiàn)實世界的替身,特別重視文學(xué)的再現(xiàn)功能。巴爾扎克說:“同實在的現(xiàn)實毫無聯(lián)系的作品以及這類作品的全屬虛構(gòu)的情節(jié),多半成了世界上的死物。至于根據(jù)事實,根據(jù)觀察,根據(jù)親眼看到的生活中的圖畫,根據(jù)從生活中得出來的結(jié)論寫的書,都享有永恒的光榮?！?8)所以經(jīng)典的現(xiàn)實主義作家都把現(xiàn)實生活和文本世界有機(jī)地聯(lián)系在了一起。當(dāng)然,畢竟這是兩個不同的世界,每件文學(xué)作品都創(chuàng)造“自己的世界”,人物,情景,行動等都各有獨特的品質(zhì),不同于其他作品,并且完全不同于日?，F(xiàn)實?！八囆g(shù)的效果,即接受者沉浸于作品的行動中和完全進(jìn)入作品的特殊世界中,全都產(chǎn)生于這樣一個事實,即藝術(shù)作品以其特有的品質(zhì)提供了一種與接受者已有的經(jīng)驗所不同的對現(xiàn)實更真實,更完整,更生動和更動態(tài)的反映,并以接受者的經(jīng)驗以及對這種經(jīng)驗的組織和概括為基礎(chǔ)引導(dǎo)他超越自己的經(jīng)驗界限,達(dá)到對現(xiàn)實更具體的深刻洞見?！?9)馬克?吐溫生活的年代是崇尚文學(xué)話語的真實性標(biāo)準(zhǔn)的?！罢缈ɡ蘸蜔崂?若奈特已經(jīng)指出的那樣,‘文化逼真在18世紀(jì)和19世紀(jì)早期被作為檢驗敘事的真實性的標(biāo)準(zhǔn):如果人物符合當(dāng)時普遍接受的類型和準(zhǔn)則,讀者就感到它是可信的?！?10)當(dāng)時普遍的類型和準(zhǔn)則就是18,19世紀(jì)的文化成規(guī),就是作家要盡力消除虛構(gòu)作品的編碼痕跡,強(qiáng)化現(xiàn)實主義的自然性,達(dá)到似真性的效果。漢斯?羅伯特?姚斯認(rèn)為:“每一部作品都有特殊的,由歷史和社會決定的讀者,每一個作家都依賴于他的讀者的背景,觀點和思想觀念,而文學(xué)的成功事先決定了一部書要表達(dá)群體所期待的東西,并以群體自身的形象表現(xiàn)那個群體。”(11)馬克吐溫并沒有超越他的歷史文化階段,而是出色地完成了歷史的使命,他利用當(dāng)時普通美國人隨處可見的日常生活,利用其天才的幽默詼諧,對現(xiàn)實生活進(jìn)行了辛辣的諷刺,對資本主義社會進(jìn)行了無情的揭露和批判。

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