襲傳統(tǒng)　師造化　求革新

寧童年

〔關鍵詞〕 黃賓虹；山水畫；美學；初探

〔中圖分類號〕 G633.955〔文獻標識碼〕 A

〔文章編號〕 1004—0463（2009）04（Ａ）—0057—０１

在中學美術教材傳統(tǒng)山水畫部分，黃賓虹的山水畫是很重要的內容。中國傳統(tǒng)山水畫經歷了宋元時的輝煌，到明清時期筆墨的程式化、規(guī)范化達到了前所未有的高度，特別是清代的“四王”，他們以臨古、仿古為能事，將古人的筆墨程式模仿到了極致。但正如其所處的清王朝一樣，此時的山水畫壇卻已是茍延殘喘、毫無生機了。在審美取向上崇尚清淡、柔弱，也是以一種病態(tài)的方向發(fā)展著。鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)后，康有為、梁啟超等人所倡導的“改制”思想同時也影響到了文化藝術界，許多畫家開始反對一味復古，提倡適應時代精神的創(chuàng)新作品。作為梁啟超友人的黃賓虹，一方面踏實地師傳統(tǒng)，另一方面又積極探求創(chuàng)新，逐漸通過“變法”形成了自己的風格。 其一生的藝術特點為：

一、襲傳統(tǒng)，轉益多師

黃賓虹早期作品深受新安畫派的影響，從其大量遺作來看，四十歲之前以臨寫“新安四大家”以及鄭呅、祝昌等人的作品為主，后期開始學“元四家”。他本人曾說：“有人說我學董北苑，其實不然。對于宋畫，使我受益最大的還是巨然。我也學過李唐、馬、夏。我用功于元畫較多，高房山可以說是我老師，對子久、黃鶴山樵畫，在七十五歲至八十歲間臨得較多，明畫枯硬，然而石田畫用筆圓渾，自有可學處。至清代，我受石濤影響自然不少，龔柴丈用筆雖欠沉重，用墨卻勝過明人，我曾師法。”從以上記載足見黃賓虹對臨摹古人達到何等癡迷的程度。臨古不同于復古，相反，青年時期臨摹古人作品為他以后的成功打下了堅實的基礎。通過黃賓虹的畫我們也能看出，在這種“師長舍短”思想的指導下，黃老的畫體現(xiàn)出了元人的筆墨，明畫的結構，唐畫的高古與宋畫的多變，真可謂集各家之長。

二、師造化，搜妙創(chuàng)真

黃賓虹認為山水畫創(chuàng)作有四個階段：一是“登山臨水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。前三個階段強調的是對自然山水的真情融入，而后才能有所創(chuàng)新。五十歲至七十歲間，他遍游名山大川，在六十九歲時登臨峨嵋山、青城山。蜀山不同于黃山的氣勢，大大地刺激了他的藝術感覺。在廣游飽覽中他積累了大量的寫生稿，《峨眉道中》正是這一時期的代表作品，他的創(chuàng)作高峰期也在這一時期來臨。黃賓虹說：“潑墨山前遠近峰，米家難點萬千重。青城坐雨乾坤大，入蜀方知畫意濃?！庇终f：“沿皴作點三千點，點到山頭氣韻來。七十客中知此事，嘉陵東下不虛回”。可見遍游名山大川對他的創(chuàng)作意義重大。也可以說，若沒有對自然的真切觀察，他的山水畫便沒有今日的成就。

三、求革新，創(chuàng)造自我

黃賓虹的畫章法嚴謹，墨色凝重，尤其是七十歲以后的畫作，無論在用筆、用墨還是在用色上都有他自己的獨創(chuàng)，而這樣的創(chuàng)新也使許多想師法于他的后世畫家無從著手。他曾大聲疾呼：“變者生，不變者淘汰?！?“變”是其一直苦苦追求的藝術目標，他“變”出了自己的藝術風格，“變”出了自己的筆墨情趣。其“變”主要體現(xiàn)在用筆、用墨、用色上。

用筆：黃賓虹在青年時期通過臨摹名畫學會并掌握了古人用筆之奧妙，后來他又研究并大量臨寫篆籀和古鉥印文字，并把它應用于山水畫創(chuàng)作中，使其用筆達到了蒼健老辣、古樸圓渾、剛柔多變的境界。他總結出了“五筆”畫訣：平、圓、留、重、變?！捌健币_到“用力平均”、“如錐畫沙”；“圓”要達到“如折釵股”、“圓而有力”；“留”要“如屋漏痕”、“上下映帶”；“重”要達到“高山墜石”、“雖細亦重”，“變”則“自自然然，毫不造作”，同時反對“描、涂、抹”等用筆手法。

用墨：黃賓虹用墨極為精妙。他有“七墨法”之說：即濃墨法、淡墨法、破墨法、積墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。他認為：“七種墨法齊用于畫，謂之法備；次之須用五種，至少要三種；不滿三種，不成其畫”。這是黃賓虹衡量一幅山水畫好壞的重要標準之一。

用色：黃賓虹山水畫設色淡雅，他主張“墨氣未足，偶以淡色補之”。設色得當，為他的畫面增加了情趣，冷熱對比、色墨交融，都是他刻意追求的藝術效果。

黃賓虹的山水畫之所以感人至深，是因為他通過自己對筆、墨、色的體會和把握，緊緊抓住自然物象內涵的精神，達到了山水畫“暢神”的終極目標?？梢哉f，他極大地豐富了前人開創(chuàng)的山水畫表現(xiàn)技法，對現(xiàn)代山水畫的發(fā)展具有重大意義。