文學(xué),作為一種證言

【楊顯惠簡介】1946年出生于蘭州，中國作家協(xié)會會員，天津作家協(xié)會專業(yè)作家。1965年上山下鄉(xiāng)赴甘肅省生產(chǎn)建設(shè)兵團，當過農(nóng)工、售貨員、會計、教員、鹽場秘書。1971年進入甘肅師范大學(xué)數(shù)學(xué)系讀書。1980年開始發(fā)表作品，短篇小說《這一片大海灘》1988年獲第8屆全國短篇小說獎。自1990年代起，致力于“命運三部曲”的采訪和寫作，均在《上海文學(xué)》首發(fā)。第一部《夾邊溝記事》于2000年面世(《上海文學(xué)》2000—2001年連載13期)，四年后推出第二部《定西孤兒院紀事》(《上海文學(xué)》2004—2005年，連載22期)。目前，《甘南紀事》又在本刊連載中(2009年第1期開始)。

《夾邊溝記事》、《定西孤兒院紀事》以紀實性小說的方式，揭開了許多人不敢觸摸的“特殊領(lǐng)域”，尤其對政治災(zāi)難下人類饑餓絕境的逼真描寫，令人觸目驚心，發(fā)表后引起強烈震動。結(jié)集出版后，被《出版人》雜志、《中華讀書報》、《新京報》評為“年度圖書”。2007年12月，作者“直指人心痛處與歷史傷疤，顯示了講真話的勇氣和魅力”，被《南方人物周刊》評為“年度魅力人物”之一。

【邵燕君簡介】北京大學(xué)中文系副教授，“北京大學(xué)當代最新作品點評論壇”主持人。2004年從事評刊工作時開始關(guān)注楊顯惠的創(chuàng)作，逐期點評《上海文學(xué)》連載的《定西孤兒院紀事》。曾發(fā)表有關(guān)楊顯惠作品的論文《貼著地面行走——〈定西孤兒院紀事〉的特色及新世紀文學(xué)的現(xiàn)實主義問題》(《文藝爭鳴》2006年第2期)、《以真實的血肉銘刻歷史災(zāi)難——評楊顯惠〈定西孤兒院紀事〉》(《文學(xué)報》2007年5月3日)、《我是個憤怒的作家，我寫的是苦難文學(xué)——楊顯惠和他的“命運三部曲”》(《悅讀MOOK》第11卷，上海，二十一世紀出版社，2009年3月版)。

“我寫的不是‘底層文學(xué)’而是‘苦難文學(xué)’”

邵燕君:您的作品《夾邊溝記事》、《定西孤兒院紀事》和正在《上海文學(xué)》連載的《甘南紀事》涉及的都是敏感地區(qū)的敏感人群，“夾邊溝”是一批“右派分子”的流放地，三千多名被押“右派”僅數(shù)百人生還?！岸ㄎ鲗^(qū)”是1960年左右的“大饑荒”時甘肅省內(nèi)的一個“重災(zāi)區(qū)”，五千多名孤兒是那場慘絕人寰的大饑荒的見證者?！案誓稀笔怯蓚鹘y(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的藏區(qū)，居住在那里的藏民經(jīng)歷過時代的遽變，負載著文化轉(zhuǎn)型的重負。您的寫作不僅打開了歷史的“禁區(qū)”，更以個人敘述、細節(jié)描寫的方式，將一幕幕慘烈情景撕裂在人們眼前。這些以血肉銘刻的歷史，使群體的災(zāi)難不再是數(shù)字的累加，逼迫已“自然遺忘”或聞所未聞的當代人感同身受地體味，心懷怵惕地反思。在中國當代文學(xué)史上，以紀實的態(tài)度、文學(xué)的形式直面書寫這些苦難歷史的，這應(yīng)該算是第一次。所以說，您的寫作無論從歷史的角度，還是從文學(xué)的角度，都具有不可替代的獨特價值。

不過，有意味的是，盡管您是一位在1980年代就曾獲全國大獎的老作家，《夾邊溝記事》和《定西孤兒院紀事》的震撼力和感染力有目共睹，在藝術(shù)上也達到相當成就，但在文壇上并沒有得到真正的重視。與此同時，您的作品在社會上卻引起越來越大的反響。文壇的冷遇和媒體的熱評之間的反差，讓人在考量您作品價值的同時，也不得不對主導(dǎo)當下文壇的文學(xué)評價體系進行反思。這次訪談，一方面想進一步了解您的創(chuàng)作脈絡(luò)和理念方法，一方面也想請您從一個一直在潮流之外埋頭創(chuàng)作的老作家角度，談?wù)剬?0年代以來文學(xué)觀念的變化、文學(xué)潮流的發(fā)展，以及當下創(chuàng)作狀況和潮流傾向的看法。

楊顯惠:我是一個笨人，一段時間只能埋頭做一件事。文學(xué)觀念我有，但你說的潮流啊，冷熱啊，我都顧不上，我只想在有生之年，把想寫的東西寫出來。這大概也就決定了我的“定位”很尷尬，2007年《新京報》在將《定西孤兒院紀事》評為年度圖書時，在“致敬詞”中說我是個“文學(xué)的邊緣人、史學(xué)的門外漢、新聞的越位者”，這多形象呀!我喜歡他們的說法。他們還說，“《定西孤兒院紀事》是真正的苦難寫作。這本書的存在，讓過去一年流行的所謂‘底層文學(xué)’作品失去了重量，讓文學(xué)采風(fēng)和體驗生活式寫作顯得輕佻可笑”?！皸铒@惠與《定西孤兒院紀事》被發(fā)現(xiàn)與有良知的知識分子有關(guān)，與率先連載的《上海文學(xué)》有關(guān)，與有責(zé)任感的公共傳媒有關(guān)，與文學(xué)界無關(guān)?！边@說法，就和你剛才說的接近了。

邵燕君:您一直在走自己的路，但卻有可能與某種社會思潮或文學(xué)熱潮不謀而合。比如，《夾邊溝記事》問世前兩年的1998年，就出現(xiàn)了與“反右”運動相關(guān)的書籍出版熱潮①，可以視為“反右”運動四十年后，知識分子，尤其是有“右派”經(jīng)歷的知識分子的群體性回顧和反思。2004年《定西孤兒院紀事》開始連載的時候，也是“底層文學(xué)”興起的時期?！暗讓游膶W(xué)”是近二十年來文學(xué)進入“無主潮”階段后出現(xiàn)的最大的也可說是唯一的文學(xué)潮流，是自1980年代中期文學(xué)開始“向內(nèi)轉(zhuǎn)”朝“純文學(xué)”方向發(fā)展以來，當代作家首次較大規(guī)模關(guān)注社會重大現(xiàn)實問題，反應(yīng)在社會轉(zhuǎn)型中由于制度不公給底層民眾造成的苦難。大概在關(guān)注現(xiàn)實和關(guān)注苦難這兩點上，您的寫作讓人容易與“底層寫作”聯(lián)系起來。您可不可以先談?wù)勀膶懽骱汀暗讓訉懽鳌钡年P(guān)系?

楊顯惠:《夾邊溝記事》和《定西孤兒院紀事》發(fā)表以后，有人把我也算到“底層作家”里。實際上，我寫的“底層”和這幾年文壇很熱的“底層文學(xué)”的“底層”是不一樣的。他們的“底層”寫的是下崗工人、農(nóng)民工等弱勢群體的生活。我寫的是“反右”、“大饑荒”，這是兩個獨特的題材范疇，當時的“右派”大部分是干部，至少是小學(xué)教員——在農(nóng)村里地位還是比較高的，并非“底層”。目前“底層”的概念不能涵蓋我的寫作。

邵燕君:您強調(diào)自己的寫作和“底層寫作”的區(qū)別，是否是擔心“底層”的階層概念會局限對您作品廣度和深度的理解?

楊顯惠:我的寫作和“底層文學(xué)”本來就不是一個脈絡(luò)的，而是對新時期“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”的延續(xù)，是比它們更進一步的追問。我稱之為“苦難文學(xué)”。我所說的“苦難”是指我們的社會發(fā)展、改革的失誤及重大政治事件所造成的全民族的不幸。那是玉石俱焚的，底層和上層都在受難。我認為過于拘泥對“底層”的描寫，對中國文學(xué)的發(fā)展而言是一種倒退。因為寫底層的文學(xué)，在歐美俄蘇早就有了，甚至社會主義文學(xué)的鼻祖高爾基早年的自傳三部曲都是底層文學(xué)。19世紀俄國許多作家放棄了優(yōu)越的生活去流浪，他們的一些游記、小說也都是底層文學(xué)，包括馬克·吐溫、狄更斯也都有對底層的描寫。這些底層在社會發(fā)展的各個階段都存在，因為社會永遠有底層和上層之分。底層，在上世紀30年代的作品，甚至明清的傳奇里都有。我們今天再寫底層文學(xué)，我覺得沒有進步。

邵燕君:目前對于“底層文學(xué)”中“底層”概念的理解，不同人有不同看法。我個人傾向于將“底層”這個概念窄化，它不等同于“小人物”、“弱勢者”、“貧苦人”，而是具有階級屬性，具有時代特征。以“下崗工人”和“農(nóng)民工”為主體的“底層”是從原有的社會主義中國國家結(jié)構(gòu)中的“工人階級”和“農(nóng)民階級”里劃分出來的，“底層”的苦難與社會轉(zhuǎn)軌過程中出現(xiàn)的種種制度性不公正直接相關(guān)，與資本與權(quán)力的結(jié)合和壓迫直接相關(guān)。當前的“底層文學(xué)”如果能充分表現(xiàn)出這些特性，就能形成自己的文學(xué)特性，從而與文學(xué)史上不同時期和地域?qū)懙讓拥奈膶W(xué)作品區(qū)別開來。剛剛您所說的“底層”的概念，我覺得有點泛化了。按這個的理解，我也可以說苦難到處都存在，也曾被前人反復(fù)書寫。但我理解您所說的“苦難”不是一個泛化的概念，而是特指政治災(zāi)難下受害者遭受的苦難。

楊顯惠:對!我的作品，比如《夾邊溝記事》寫流放“右派”的遭遇，是“社會主義思想改造運動”的結(jié)果?！抖ㄎ鞴聝涸杭o事》寫“大饑荒”遺孤的苦難，是農(nóng)業(yè)合作化運動所帶來的惡果——饑荒發(fā)生的真正原因?qū)嶋H上是生產(chǎn)關(guān)系遭到破壞。我一直不滿以前寫“右派”的那些小說，它們沒有把“右派”真正的命運和遭遇寫出來。1960年的“大饑荒”沒有人深刻地表達過。我們的民族遭受了那么大的災(zāi)難，卻沒有人認真表達過，一句“母親打孩子”就放過去了。我放不過去，我要表達憤怒，做個“憤怒的作家”!

邵燕君:我現(xiàn)在明白您為什么要和“底層文學(xué)”保持一種距離了，因為您的作品背后有強烈的政治批判立場。不過，在我看來，嚴格意義上的“底層文學(xué)”也是具有政治批判性的。不知您有沒有看過曹征路的《那兒》，怎么評價這篇小說?

楊顯惠:《那兒》我看過，很喜歡。

邵燕君:不過，從表面上看，您和曹征路的批判立場是不同的。您的小說是針對集體化道路的，而曹征路的《那兒》則是針對國有企業(yè)在私有化過程中被侵吞的資本，呼喚逝去的“英特納雄耐爾”。

楊顯惠:更深地看，可以說是殊途同歸。1950年代以來到今天，幾代工人受到了剝奪。當初工人每月的工資只有十幾塊、幾十塊錢，而他們創(chuàng)造的產(chǎn)值可能上千。到了快退休的時候，廠子卻被賣了，福利全都沒有了。我若寫這些題材，立場也會和曹征路一樣。他小說中對“英特納雄耐爾”的呼喚我以為是一種反諷，國有化發(fā)展的過程誰都知道是充滿各種問題和矛盾的，曹征路的寫作給人以意味深長的思考。

邵燕君:我倒不覺得曹征路的寫作里有反諷之意，這里面恐怕有著“有意味的誤讀”。我覺得您和曹征路的批評立場和資源是有所不同的，您更根植于批評現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，他更源于“左翼”傳統(tǒng)。不過，我認為你們在深層處確實是相通的，就是站在弱勢的被壓迫者、被侵害者一邊，寫出他們的苦難、憤怒和反抗。我相信，如果您處理當下的“底層”題材，也會寫出具有強烈批評性和時代性的“底層文學(xué)”。

“苦難文學(xué)”是對“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”

的延續(xù)和深化

邵燕君:您說您所寫的“苦難文學(xué)”是對“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”的延續(xù)和深化，這點讓我特別感興趣。因為，“新時期”以來，當代文學(xué)一直是馬不停蹄地往前跑。每一種潮流都未能真正深入，剛剛看到似乎要出大作品了，“主戰(zhàn)場”已經(jīng)轉(zhuǎn)移，營寨被連根拔起。文學(xué)新潮各領(lǐng)風(fēng)騷三五年并不奇怪，遺憾的是作家們往往都不甘落伍，一窩蜂地辭舊迎新。文壇標準也往往是“一刀切”，逼得老作家們也不得不改弦更張。而您一直“固執(zhí)”地走在老路上。你所選擇的道路，可以說是逆著文壇主潮而來?！?5新潮”之后，當文壇推崇“重要的不是‘寫什么’而是‘怎么寫’”的時候，您注重題材不可替代的價值;當文壇強調(diào)虛構(gòu)、想像時，您注重原始經(jīng)驗的挖掘，并進一步將寫實的筆法向紀實的方向推進;1990年代以后，當作家們紛紛進入“個人化”寫作、書寫“日常生活”，并被商業(yè)化浪潮席卷后，您堅持書寫社會重大題材，自費孤身長旅，以“生命之作”的莊重寫下生前未必能夠發(fā)表的作品。這也無怪乎您的影響在文壇內(nèi)外形成如此明顯的差異——在文壇您一直是邊緣的，而當文壇整體被社會邊緣化以后，您的寫作卻因代表了“知識分子的良心和責(zé)任感”引起社會的熱切關(guān)注。我想聽您談?wù)?，這些年來您在文學(xué)道路上的選擇和堅持。

楊顯惠:我寫“命運三部曲”的想法是從90年代初開始的。那時候，中國知識分子遭受重創(chuàng)，文學(xué)走入低潮。不久，商業(yè)大潮來了，有一些作家開始投筆從商。我當時也重新審視自己，經(jīng)過思考后我做出選擇:一是走向與當時政治“主旋律”更遠些的邊緣地帶;二是當別人進入“個人化寫作”或憑想像寫作時，我反過來要走向社會，走向真實。我確實是有意選擇走一條和文壇主流相反的路子。不過，在走之前，還是進行了一番“文學(xué)實驗”。在開始《夾邊溝記事》之前，我寫了五個短篇，內(nèi)容是當初社會主義改造中，一些資本家及其家屬向河西移民的故事。這五篇小說中發(fā)表了三篇。于是我有了信心，從1997年開始去夾邊溝走訪。

邵燕君:為什么選擇寫夾邊溝的故事呢?

楊顯惠:當年我在農(nóng)場插隊時就知道夾邊溝有“右派”，有移民，也知道定西有孤兒院。我們當知青的覺得自己已經(jīng)是在社會底層，而這些人處在更底層，他們遭受的苦難更深更重。如果說我們當時是在十七層地獄，他們就在十八層。十六年知青生活的啟示，對我個人來說是不悔的，可以把這段經(jīng)歷轉(zhuǎn)化成寫作的資源。去采訪沒有什么悲壯的意味，我畢竟只呆過十七層地獄嘛，要寫十八層，就得下十八層看看。如果不下去，就寫不透。

邵燕君:您所說的“下去”，很自然地讓人想起“下生活”。在社會主義文學(xué)體制里，“下生活”曾是一套行之有效的制度。這個制度在“新時期”以后逐漸解體了。現(xiàn)在的作家，尤其是成名作家，很難再“下去”，即使“下去”也往往是榮歸故里式的“省親”。作協(xié)組織的采風(fēng)等活動，往往流于形式。這種“下不去”的狀態(tài)使“鄉(xiāng)土文學(xué)”和“底層文學(xué)”的生活基礎(chǔ)被抽空了，在許多作家筆下，鄉(xiāng)村成為“純文學(xué)”敘述的容器，“底層”成為文人想像的載體。我本來認為，“下生活”制度的解體是社會轉(zhuǎn)型和文學(xué)生產(chǎn)機制轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果，但您的存在似乎又是一個特例。這些年來，您是如何堅持“下去”的呢?

楊顯惠:我那是個人行為，什么支持也沒有。而且，因為采訪的都是所謂的“禁區(qū)”，要是被地方政府知道可能還會因反感被攆走，根本就不能指望看到檔案資料。我采訪的對象都是通過民間朋友渠道介紹，一個串一個?！秺A邊溝記事》采訪了一百多人。其中仍然健在的有六七十人，其余的是家屬?！抖ㄎ鞴聝涸杭o事》采訪了孤兒、教師、家屬一百四十多人?，F(xiàn)在的“甘南紀事”也跑了兩年多了。我一般寫一個作品要三年多的時間，前兩年都是調(diào)查。調(diào)查完了，心里也想清楚了，成書就很快了。

邵燕君:您到甘南調(diào)查，就住在藏民家里?

楊顯惠:就住藏民家里。

邵燕君:聽說您心臟不好，還安了心臟起搏器。在高原生活能適應(yīng)嗎?

楊顯惠:還行吧。

邵燕君:您的精神動力來自哪里呢?不止于文學(xué)內(nèi)部吧?

楊顯惠:你說來自文學(xué)之內(nèi)還是文學(xué)之外都可以，因為我是讀俄羅斯文學(xué)長大的。在我的文學(xué)觀念里，作家必須有使命感、責(zé)任感，文學(xué)必須有改造社會的功能和征服人心的力量。

邵燕君:您怎么理解文學(xué)的時代性和超越性的關(guān)系?比如，有一種觀點認為文學(xué)不應(yīng)該與政治、社會結(jié)合得那么緊，應(yīng)該更具有人類性，關(guān)注永恒的人性。

楊顯惠:在我看來，文學(xué)除了要表達恒久的價值之外，還應(yīng)該表達時代精神。文學(xué)的永恒主題從古到今沒有大的變化。文學(xué)如果只寫永恒主題，那現(xiàn)在的作家就不用寫作了，因為古代的、國外的作家都寫過了。文學(xué)應(yīng)該表現(xiàn)當代人的生存狀態(tài)、社會關(guān)系，以及人們的精神追求。作家應(yīng)該側(cè)重于永恒主題下面的時代，偉大的作家實際上都寫出了他們生活的時代精神。這也就是我關(guān)心我們這個時代一些重大事件的原因，我想把聽到的、看到的這個時代的東西寫出來，而不愿寫其他作家寫濫的題材。

邵燕君:就是說，您認為文學(xué)性和社會性是緊密結(jié)合在一起的?

楊顯惠:對。在我看來，文學(xué)性就是人在社會中的命運、生存狀態(tài)及其精神追求。文學(xué)要表現(xiàn)人性、人的本質(zhì)，但人是社會中的人，目前文壇寫出的作品是空洞的抽象的人。文學(xué)應(yīng)該全面研究人，人既是自然的也是社會的，離開人的思想、社會性，文學(xué)也就不存在了。這是我對文學(xué)的基本看法，所以我的寫作選材都是有社會和思想意義的。

邵燕君:您怎么評價1980年代中期的文學(xué)變革和其后提出的“純文學(xué)”主張?

楊顯惠:當時有兩個因素在起作用，一是世界文藝思潮的沖擊，二是新潮流需要找到新的表達形式。不過90年代以后，文學(xué)的“純文學(xué)”轉(zhuǎn)向在很大程度上繞開了時代命題。作家們實際上不愿承擔知識分子責(zé)任，是一種逃避，在找一種“安全的寫作方式”。這樣的結(jié)果是，文學(xué)完全個人化了，不關(guān)心社會，對社會的進步產(chǎn)生不了意義，從而失去了讀者。因為你不關(guān)心社會，社會也就不再關(guān)心你。

邵燕君:那么，在您看來，文學(xué)是否必須要有現(xiàn)實介入性?

楊顯惠:我認為，文學(xué)必須為社會的進步做出貢獻。當然，不能直接寫政治，必須通過人來表達。在較高的層次上介入社會政治，并進行干預(yù)。我贊成文學(xué)寫社會的人，能夠促進社會的公平、正義、進步。

以“文學(xué)的真實”見證歷史

邵燕君:您的作品中最有分量、最具歷史和文學(xué)價值的部分，就是那些大量的令人信服的細節(jié)，正如陳沖先生在一篇評論中所說，它們是用“細節(jié)拼接的歷史”。當歷史的全貌無法復(fù)原時，只有“逼真”的細節(jié)才能“逼”近“真”的歷史②。比如，關(guān)于“大饑荒”的歷史，其發(fā)生原因是什么?目前各派理論各有說法。到底有多少人餓死?不同核實方法的結(jié)論也相差甚遠。歷史不是自然公正的，“一切歷史都是當代人敘述的歷史”。但至少在親歷者逝去之前，我們應(yīng)該弄清楚這場災(zāi)難到底給受難者造成怎樣的痛苦?人在死亡邊緣、乃至“人相食”狀態(tài)下究竟是怎樣一種現(xiàn)實情景和心理狀態(tài)?這正是文學(xué)家的任務(wù)。“文學(xué)真實”是“歷史真實”的必要組成部分，也是一切歷史敘述、理論反思可靠的情感基礎(chǔ)。從這個意義上講，您的寫作功德無量。

楊顯惠:“人相食”這三個字太簡略了，千萬人的死難壓縮成這三個字，就好像電腦死機了一樣，后人打不開，并不知道是怎么回事。我寫這些東西就是要人知道“人相食”是怎么回事，人為啥相食。

邵燕君:不過，“文學(xué)的真實”必然包含虛構(gòu)。從《夾邊溝記事》開始，您一直采用“紀實性小說”這個特殊文體，跨越了“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”的界限。您如何處理紀實和虛構(gòu)的關(guān)系呢?

楊顯惠:這就是文學(xué)的力量了。小說可以調(diào)動豐富的虛構(gòu)手段，打動人，感染人。報告文學(xué)就沒有那樣大的虛構(gòu)自由。報告文學(xué)注重的是社會問題，而小說更注重展現(xiàn)人性。我特別愛看美國普利策新聞獎中的那些特稿(深度新聞)作品，向它們學(xué)習(xí)剪裁的技巧和簡潔的文風(fēng)。但新聞稿與文學(xué)有一個最大的不同，就是它要完全依據(jù)事實，沒有虛構(gòu)權(quán)、創(chuàng)造權(quán)。因為追求嚴格意義的真實性而限制了作者的個人態(tài)度和傾向性。而在小說中則較為自由，作者可以調(diào)動各種手段來表現(xiàn)。我想通過小說寫出人的命運，讓它有一個開頭、結(jié)尾和懸念等，來揭示生活中的“核”。

邵燕君:所以，嚴格說來，您追求的不是事實真實而是藝術(shù)真實，就像油畫比照片更為傳神。

楊顯惠:但是藝術(shù)真實必須建立在事實真實的基礎(chǔ)上。我的作品都是通過調(diào)查所得的材料寫出的，保證故事和細節(jié)的真實感。我認為只有真實才能征服讀者，真實的力量是文學(xué)藝術(shù)最強有力的力量。作家與讀者的關(guān)系，有的認為作家要與讀者進行交流，有的認為要滿足讀者的要求，我覺得都不是，作家應(yīng)該征服讀者，讀者讀完你的作品之后就好像進了一次教堂，他的靈魂得到了震撼，不知不覺對世界改變了看法。

邵燕君:老實說，在追蹤《上海文學(xué)》閱讀《定西孤兒院紀事》的過程中，在讀了幾篇之后，我心里漸漸升起了和您“較勁”的勁頭，看您這次還能如何打動我?讓我欣慰的是，每次我都輸了。不管我已經(jīng)有了多高的心理預(yù)期，新作品里總有一個更堅硬的“核兒”突破了我的心理疆域。以極端的題材書寫極端的體驗以達到極端的震撼效果，這樣的作品創(chuàng)作一個或許還不是太難，完成一個系列則是對讀者閱讀心理的挑戰(zhàn)，更是對作家寫作能力的極高挑戰(zhàn)。您是怎么做到的?

楊顯惠:那些打動你的地方應(yīng)該也是采訪的時候打動我的地方。調(diào)查的時候聽到很多東西也是雷同的，但總能找到新東西，也就是那些能夠作為小說“核兒”的東西，有時是一個情節(jié)、一個有意味的細節(jié)，有時只是一個場景、一句話。如果采訪對象提供的材料豐富的話，就單獨寫一篇。若不完整，就去調(diào)度其他人提供的材料，組合成一篇。應(yīng)該說是有多少“核兒”才能寫多少篇故事。比如，為了寫《夾邊溝記事》，我尋訪了一百多名“右派”，最后寫成二十一篇。寫《定西孤兒院紀事》采訪了一百五十多名孤兒，最后寫成二十二篇。那些經(jīng)驗都是平常人沒有的，你可能挨過餓，但不知道人真快餓死的時候什么樣。你吃過糠，吃過野菜，不知道人骨頭、獸骨頭怎么個吃法。要不是身臨其境聽人講，憑自己想是想像不出來的。

邵燕君:這又涉及到經(jīng)驗和想像的關(guān)系問題，這也是這些年來文壇創(chuàng)作中一個普遍存在的問題。我寫那篇評論《定西孤兒院紀事》的文章時，用了一個標題——“貼著地面行走”。后來《小說選刊》也曾用過這句話作為一種寫作倡導(dǎo)，這引起很多批評家的批評，認為中國作家的寫作本來就夠貼在地面上的③，應(yīng)該提倡的是想像力和超越性，但我不這么看。我認為，自馬原之后，當代創(chuàng)作最缺乏的不是想像而是經(jīng)驗——原創(chuàng)性的想像固然缺乏，但更缺乏的是培養(yǎng)原創(chuàng)性想像的土壤——原創(chuàng)性經(jīng)驗。特別是隨著文學(xué)的邊緣化，越來越多的作家遠離時代、偏居一隅，又持續(xù)不斷地從自己的小頭腦、小心靈中挖掘想像。這種想像看似有七十二般變化，實際上跳不出一個既定的圈子。因為想像力的飛翔其實是有疆域限制的，它受制于個人和人類經(jīng)驗的廣度。當歷史中可怕的經(jīng)驗一直被塵封，當下有大量鮮活的經(jīng)驗不能被作家感受表達時，經(jīng)驗比想像的疆域要大。您的寫作之所以總能突破讀者的想像邊界，就是因為您挖掘出的經(jīng)驗是突破性的，建立在突破性經(jīng)驗上的想像，地基深、底氣足，因此才能在人性邊緣處頑強而穩(wěn)健地推進，陡峻而不偏邪，奇異而不詭異。這種“貼著地面行走”，“掘地三尺”式的寫作，不但為當代文學(xué)提供了新經(jīng)驗，也為想像力的正常發(fā)展做了示范。

楊顯惠:我也有過靠想像寫小說的時段。我得全國短篇小說獎的《這一片大海灘》基本上就是靠想像寫的，除了一些海上的經(jīng)驗沒有多少真正的經(jīng)驗，那些經(jīng)驗也是在朋友家玩的時候知道的。我早期的想像比較具有浪漫主義色彩，現(xiàn)在全沒了。當時年輕，在形式上追新，現(xiàn)在也不追了?，F(xiàn)在寫作選擇的都是最簡單最樸實的寫法，因為只有這種寫法才能配合我要寫的內(nèi)容。每寫一個新作品，我都充分準備。人和地方都得熟悉，而且得很熟很熟才行。所有的細節(jié)都得搞透了，才能寫得真。經(jīng)驗是想像的基礎(chǔ)，否則就是胡說。

邵燕君:很多人讀您的小說往往容易被內(nèi)容本身所震動，但未必體會到其中的藝術(shù)匠心。而我覺得您的匠心藏得很深，以至表面上看來全無技巧。

楊顯惠:在藝術(shù)上，我追求一種逼近真實的簡潔之美。前面說過，我愛看普利策新聞特稿獎的作品，我追求的就是那種簡潔、有力、干凈、樸素的風(fēng)格。雖然我要表達自己的態(tài)度、傾向，但盡量參考新聞寫作的方式，全靠剪裁呈現(xiàn)出來，文字上則不動聲色，將個人的情感剔除得干干凈凈。我覺得只有這樣，作品才具有真實的打動力。

邵燕君:簡潔是不是您一貫的文學(xué)追求?

楊顯惠:契訶夫說過“簡練就是天才”。我沒有別的天才，就只好追求這個了。這種簡練，有心的讀者是會讀出字行間的意味。如果本來三五字就能寫出的卻用了三五百字，將會沖淡其中的情感，如果啰唆到讀者反感就得不償失。因此我不太欣賞王蒙后期的寫作，還有莫言的排比句，而是更喜歡魯迅、契訶夫、莫泊桑等作家的言簡意賅、余味深遠。

邵燕君:這種寫法的難度呢?

楊顯惠:關(guān)鍵是要舍得。要舍棄一些東西，選擇準確的詞句，越含蓄越好。匈牙利的盧卡奇說過，“文本的形式是一種最高抽象，是作者最簡練推向高潮的方法”?！昂啙崱本褪俏野炎髌吠葡蚋叱钡姆椒?。

邵燕君:雖然小說有其特有的美感和打動力，但也是有代價的。起碼其史料價值可能就降低了。

楊顯惠:等我將來再也走不動的時候，可能把自己的采訪記錄整理成史料。

邵燕君:目前在《上海文學(xué)》上連載的《甘南紀事》將是您最后一部作品嗎?

楊顯惠:不是。我心里還有兩部重要的作品要寫出來，想寫成長篇小說。十年前寫《夾邊溝記事》時，一位特別支持我的朋友擔心我堅持不下來，現(xiàn)在我堅持下來了。我在精神上是很強大的，相信能在自己走得動的時候，把該走的地方走下來，在寫得動的時候，把該寫的東西寫出來。

①主要書籍有:《經(jīng)濟日報》出版社推出的三卷本“思憶文叢”(《原上草》、《六月雪》、《荊棘路》)、韋君宜的《思痛錄》(北京十月文藝出版社)、周一良的《畢竟是書生》(北京十月文藝出版社)、戴煌的《九死一生——我的“右派”經(jīng)歷》(中央編譯出版社)、叢維熙的《走向混沌三部曲》(中國社會科學(xué)出版社)、朱正的《1957年的夏天:從百家爭鳴到兩家爭鳴》(河南人民出版社)、胡平的《禪機——1957:苦難的祭壇》(廣東旅游出版社)等。

②陳沖:《歷史的細節(jié)和由細節(jié)拼接的歷史》，《南方文壇》2007年第6期。

③或許“貼著地面行走”這一提法本身在字面上也容易讓人誤解，我應(yīng)該用一個更少歧義的提法突出挖掘原創(chuàng)性經(jīng)驗的意思。