優(yōu)雅而瘦削的漫游

柏　樺

從波德萊爾“原創(chuàng)的”巴黎漫游者到新感覺“派生的”上海漫游性，“漫游”這個(gè)概念已經(jīng)逐漸脫了它的“非均質(zhì)性”（heterogeneous），而獲得一種“國際主義”（cosmopolitanism）意味。作為一種社會(huì)人物（figure）、一種修辭比喻（metaphor）、一種研究現(xiàn)代性的概念（concept），“漫游者”（roamer）不再是19世紀(jì)的巴黎所獨(dú)有的現(xiàn)象，每個(gè)時(shí)代乃至國家都有這樣性質(zhì)的人。他們走進(jìn)市場，四處觀察，留戀和感知各類都市奇觀，尋找新的感覺（驚訝、過度刺激）、新的空間（經(jīng)驗(yàn)方面的與文本方面的）和新的風(fēng)格（寫作上的與生活上的）。在那里，他們因作壁上觀的察看，而取得了“一種模棱兩可、持反諷距離的姿態(tài)”。顯然，這是一種避免“耗盡心力地迷失在都市生活之中”的必要機(jī)制，它是西美爾意義上的“厭倦態(tài)度”，也是本雅明的“保護(hù)型防御”。

但是應(yīng)當(dāng)指出，似乎還沒有哪個(gè)漫游者能像新小說的作者們那樣，秉持零度的風(fēng)格來看待這個(gè)世界。而且，漫游者重要的特征就是他們對這些繁復(fù)的西洋景充滿關(guān)切，正如本雅明所說，他們的第一個(gè)企圖是“為自己確定方向”，他們總是抱有目的的。所以，漫游不僅僅是旁觀，它同時(shí)也是親歷。正好像旁觀本身就是親歷一樣，親歷也總是試圖顯示為旁觀，鐘鳴厚厚三大本的自傳性材料被命名為《旁觀者》，似乎是此最好的說明。在詩人表現(xiàn)自我的沖動(dòng)（這是親歷的一方面）與遵循事實(shí)的冷靜（這是旁觀的另一面）之間，存在著一種恒久的辯證法。而且需要注意的是，它本質(zhì)地呈現(xiàn)在物質(zhì)層面的日常生活中（為生命、為時(shí)間的），而非美學(xué)層面的感知過程里（為文學(xué)、為道德的）。言外，當(dāng)我們試圖使事件主觀化的時(shí)候，客觀的力量總是盡可能地使我們公正，但是這種公正卻絕非出于道德上崇高的目的，而僅僅是為了面對自己，對自我做出界定和認(rèn)知這一終極的需要。所以，漫游是一種生命態(tài)度，當(dāng)然也就是一種寫作態(tài)度。因?yàn)閷懽骶褪菍r(shí)光和生命這些永恒流逝之物的關(guān)照和細(xì)憐。

王寅，這個(gè)很少被談?wù)摚蛘哒f很難被談?wù)摰脑娙?，他的生活、寫作、閱讀、攝影，乃至他成長的80年代都在精確地表明他就是一個(gè)時(shí)代的漫游者?！霸S多文化批評(píng)家都已注意到民國時(shí)代和20世紀(jì)80年代的相似之處，他們指出80年代是一個(gè)追求文化世界主義（cosmopolitanism）的‘新啟蒙時(shí)代。在這個(gè)新啟蒙時(shí)代，……出現(xiàn)了一股對民國時(shí)期文學(xué)的懷舊浪潮，在此浪潮中，不同類型的年輕作家都從前輩身上找到了某種認(rèn)同，同時(shí)也獲得了從事更加明確的跨國文化寫作所需要的靈感。”史書美筆下的這些前輩更多地指向那些在80年代才得以“復(fù)生”的“新感覺”作家：劉吶鷗、施蟄存、穆時(shí)英，他們是30年代的上海漫游者。是的，歷史已經(jīng)不偏不倚地在上海這座“非城”重逢。上海已經(jīng)不能被簡單地看作是中國的或外國的、殖民的或半殖民的產(chǎn)物，它代表了一種奇妙的綜合，一種多元化的氣質(zhì)。它可以是陳東東的明艷，陸憶敏的尚古，當(dāng)然也可以是王寅的優(yōu)雅。上海提供了一切漫游者所需要的思想準(zhǔn)備，當(dāng)然更包括了那些我們可以隨意數(shù)來的物質(zhì)基礎(chǔ)：黃浦、吳淞、外灘、洋涇浜、豫園、亭子間、外白渡橋……上海為那些試圖走向它的人準(zhǔn)備好了所有的一切，但這些人到底能否走向上海，這又成為事情的另一面，即一個(gè)人到底能否在一個(gè)可能的世界里發(fā)出他獨(dú)特的聲音，是檢測他能否擔(dān)當(dāng)起漫游者這一稱謂的根本所在。我想，王寅正是那個(gè)可以無愧于這一重要稱謂的人物之一，因?yàn)樗脑姼鑼?huì)為他說明一切。

一

梁曉明在《王寅和他的詩歌》一文中有一段話令我印象深刻：“就像當(dāng)年一份可貴的雜志《世界知識(shí)畫報(bào)》，這是王寅極為喜歡的一份雜志，這份畫報(bào)所強(qiáng)調(diào)的畫面和文字的精巧美麗，它本身帶來的異域的信息和完全不同于中國的生活場面與觀念，你完全可能從中辨認(rèn)出王寅詩歌某些要素……”的確，從這段話中，我們辨認(rèn)出一個(gè)從精神上開始漫游的王寅。借助閱讀這種旁觀的姿態(tài)，一個(gè)詩人正在拼命地抵達(dá)自己。布魯姆說，偉大的作家總是那些簡直就是壓倒傳統(tǒng)并包羅它的人們。相信沒有充分的閱讀，一個(gè)詩人無法在傳統(tǒng)與個(gè)人能力之間做出有效的評(píng)判，他無法正確面對自己在傳統(tǒng)中的位置。所以，漫游，特別是精神上的漫游總是顯得至關(guān)重要。當(dāng)然，我這樣說并不意味著要求詩人都去成為通才，這是不必要，也不可能的。但是，這確是一個(gè)詩人面見自己所必要的修養(yǎng)。旁觀總是和親歷這樣機(jī)妙地結(jié)合在一起。

王寅在對這個(gè)開放傳統(tǒng)的閱讀和學(xué)習(xí)中，開始了一個(gè)詩人必要的漫游之旅。這條路線從王寅本人的指認(rèn)來看，至少包含了下述名單，他們或者成為一個(gè)時(shí)代，或者一個(gè)國家的標(biāo)桿和高地，并影響到后來的人們。他們是惠特曼、米沃什、施耐德、勃萊、萊奧帕爾迪、萊蒙托夫、涅克拉索夫、沃爾科特、夸西莫多、薩克斯……當(dāng)然，這份名單還可以巨細(xì)無遺地開列下去，但我想這已經(jīng)足夠了，因?yàn)榈阶詈螅l(fā)出聲音的只是王寅一個(gè)人。是的，不論有多少種詩歌養(yǎng)料，親歷詩歌的最終是一個(gè)人。

這些異國的他者和王寅之間構(gòu)成了一種互文性的存在，那是王寅詩文中靜水流深般的洋氣。說到洋氣，在此需稍稍解釋一下，以免誤會(huì)。洋氣并非西方獨(dú)有，“洋”不分中西，中國古典也有東方之洋味，須知中國本地風(fēng)物也隱含著洋味，就看你能否敏銳地發(fā)現(xiàn)。但是，正如我們在那些名字中讀到的，王寅的洋氣過多的來自西方（或許這也暗示了王寅寫作的另一種可能），這使得王寅看上去更像一個(gè)世界詩人，而非一個(gè)中國詩人。注意，我這里只是為了表述的方便而啟動(dòng)了世界與中國這兩個(gè)名詞，我的意思是說，崇洋或者尚古。正像“王寅的夫人，一位同樣杰出的女詩人陸憶敏曾經(jīng)那樣說過：八十年代的青年詩人有很重要的一個(gè)審美傾向：一是崇洋、另一個(gè)就是尚古。而他們兩人……就恰恰體現(xiàn)了這兩種傾向”。

王寅詩歌中的洋氣跟他最初開始閱讀的《世界知識(shí)畫報(bào)》不無關(guān)系。從雜志本身的題名來看，一個(gè)時(shí)代的背影已經(jīng)呼之欲出，“走向世界”正是那個(gè)時(shí)代的格言！相信通過閱讀，一代青年已于精神上先行出國，走向世界。在對各種文本的閱讀和領(lǐng)會(huì)中，王寅已經(jīng)開始發(fā)出自己的聲音。下面要談到的這首成名作《想起一部捷克電影但想不起片名》，很可能使我們誤以為這和一次確實(shí)存在的觀影經(jīng)歷密切相關(guān)。但是，讀過了王寅本人的另一篇文章《紙上的電影》之后，我想，我們就未必還有這樣的自信，對此，也許我們可以做出另一番大膽的猜想。而這樣的猜想也無疑更符合那個(gè)時(shí)代的氣質(zhì)，即精神的漫游而非現(xiàn)實(shí)的經(jīng)歷更多地成全了一個(gè)詩人。

八十年代，我的大學(xué)生涯是在翻動(dòng)紙頁的輕微聲響中度過的。文學(xué)是如此，對電影的認(rèn)知和了解也是如此，在那個(gè)年代里，能夠看到外國電影的地方，不是在電影院里，而是在各種文學(xué)期刊和電影期刊上。閱讀電影劇本，幾乎成了了解西方經(jīng)典電影的惟一方式。如果有人說，他看過伯格曼的全部作品，我是不會(huì)不相信的，因?yàn)槟鞘莿”荆埳系膭”尽?/p>

……

這些劇本大都是影片的記錄本，文字沒有一絲感情色彩，只有一個(gè)平板客觀的聲音，在敘述著人物的動(dòng)作和事件的發(fā)展，剔除了形容詞，只有動(dòng)詞、名詞，干干凈凈，不動(dòng)聲色。以至于后來我十分迷戀這種敘述方式，常常不自覺地運(yùn)用到自己的寫作之中。

是的，王寅的夫子自道已經(jīng)使我們清楚地看出下面馬上就要出現(xiàn)的這些詩行僅僅只是一次閱讀的經(jīng)歷，一次精神漫游的產(chǎn)物，它不關(guān)涉那些真正被呈現(xiàn)的電影畫面。或者說，它們是紙上的電影、詩歌中的電影，而非膠片的電影、現(xiàn)實(shí)中的電影。紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)、旁觀與親歷、閱讀和寫作正組成一種有趣的詩歌張力，并慢慢滲出如下的語言：

鵝卵石街道濕漉漉的

布拉格濕漉漉的

公園拐角上姑娘吻了你

你的眼睛一眨不眨

后來面對槍口也是這樣

黨衛(wèi)軍雨衣反穿

三輪摩托車駛過

你和朋友們倒下的時(shí)候

雨還在下

我看見一滴雨水和另一滴雨水

在電線上追逐

最后掉到鵝卵石路上

我想起你

嘴唇動(dòng)了動(dòng)

沒有人看見

王寅的筆觸客觀而冷漠，宛如一架冰冷的攝像機(jī)，記錄了一個(gè)發(fā)生在雨夜的愛情和革命的凄美故事。這里有一個(gè)鮮明的種族印記，它回應(yīng)了詩題中的“捷克”兩字。它被杰姆遜稱作“第三世界的民族寓言”。這是一個(gè)關(guān)于愛情與革命公私不分的故事，革命的成敗總是這樣勢所必然地聯(lián)系著愛情的甘苦，昆德拉的許多作品都是從這個(gè)角度來寫的，比如《生命不能承受之輕》。雖然這樣的寫作很容易被劃歸到那種為西方讀者而寫的“世界詩歌”之列，但是，異國情調(diào)并不總是為那些永恒優(yōu)先的他者而編織的，它深切地聯(lián)系著一個(gè)時(shí)代。正像北島的《雨夜》足以激起幾代人的感情波瀾，而成為70年代的“娜娜之歌”、中國的《淚城》一樣，王寅的這首詩正是80年代輕盈小巧的《雨夜》和“娜娜之歌”。

當(dāng)然，不同于北島俄羅斯式的對抗激情，王寅顯得更加冷靜、輕靈。這是一個(gè)對抗的時(shí)代瓦解之后，所帶來的必然結(jié)果。從這一點(diǎn)上，我們可以把王寅的這首詩看作是對《雨夜》的重寫，是對整個(gè)今天派詩歌的時(shí)代再梳理。整個(gè)70年代充滿了“告訴你吧”這樣激昂的宣告之聲，但80年代你“嘴唇動(dòng)了動(dòng)/沒有人看見”。80年代潛沉和內(nèi)在化了，他這樣關(guān)注細(xì)節(jié)，以至于我們需要通過這些并置的意象去細(xì)細(xì)揣摩一個(gè)詩人的心聲。“一滴雨水和另一滴雨水/在電線上追逐/最后掉到鵝卵石路上”，是的，我們完全可以想象在一個(gè)幽暗的日子里，天氣下雨，遠(yuǎn)處黨衛(wèi)軍用三輪摩托車濺起巨大而急切的水聲，制造白熱而恐怖的氣氛，而近處卻是兩三滴雨水悄無聲息地匯聚并落地。這是何等強(qiáng)大的反差和對照，它顯示了一種輕的力量，一種將柔美的愛情與偉大的政治交錯(cuò)在一處的微妙的力量。

“異國情調(diào)、冷靜的敘述、精確的細(xì)節(jié)、清晰的節(jié)奏。還有間接經(jīng)驗(yàn)?！边@些王寅詩歌中包含的諸要素，已經(jīng)清楚地為我們描繪了一個(gè)在精神上漫游的詩人可能具有的眾多品質(zhì)，而這些品質(zhì)也成為他前期詩歌的主要方面。下面的這首《午后》將使我們看到，詩人是如何巧妙地將上述要素容納進(jìn)一種感傷的懷舊情調(diào)里，并把它優(yōu)雅地展示出來。

秋天的午后這樣好

陽光像草坪柔軟地在我紙上鋪展

難以相信會(huì)有夜晚

會(huì)有篝火﹐會(huì)有人哀悼星星隕落

你坐在對面

書本的天藍(lán)色封面露出

額角蒼白

陽光在指縫里變得鮮紅

我愛這個(gè)午后

于是吃完一個(gè)桔子

就坐在這里

你就在我對面

而人們在我身邊

在書頁里

在大街上

閃閃爍爍

王寅以一種超然安靜的目光打量并書寫這個(gè)午后，并不輕言感動(dòng)，而是讓文中的事物自己說話，讓物的性靈自己呈現(xiàn)出來，正是這些物引領(lǐng)我們油然而生對舊日風(fēng)景的感懷，成長的悸動(dòng)，以及孩童般優(yōu)雅的憧憬與細(xì)膩的紀(jì)念。讀完真讓人“夢里不知身是客”，何處是鄉(xiāng)關(guān)呀。

如果說，前期的王寅出色地完成了他的精神性漫游，那么隨后的王寅則開始了真正意義上的行走。作為《南方周末》的文化記者，我知道王寅曾去過國內(nèi)外許多城市，可以想像他是怎樣懷著一顆旁觀者的心行走在那些大街小巷的，最終這些漫游都化為內(nèi)心的詩篇。在《王寅詩選》中，我們會(huì)注意到寫于1987—1988年間的“精靈之家”一組詩歌，出現(xiàn)了漫游中可能見到的那些最惹人注目的人物形象：闖入者、舞蹈者、睡眠者、夢游者、賦閑者、預(yù)言者、敘述者、窺鏡者、幻視者、目擊者、受傷者、紙人、病人、園丁、使節(jié)、建筑師……同本雅明筆下頹廢的拾垃圾者一樣，這些人物也同樣是詩人的化身和隱喻。本雅明說：“每個(gè)屬于波希米亞人的人，從文學(xué)家到職業(yè)密謀家，都可以在拾垃圾者的身上看到自己的影子。他們都或多或少地處在一種反抗社會(huì)的隱秘地位上，并或多或少地過著一種朝不保夕的生活?！薄霸娙讼硎苤缺３謧€(gè)性又充當(dāng)他認(rèn)為最合適的另一個(gè)人的特權(quán)。他像借尸還魂般隨時(shí)進(jìn)入另一個(gè)角色。對他個(gè)人來說，一切都是敞開的；如果某些地方對他關(guān)閉，那是因?yàn)樵谒磥?，那些地方是不值得審視的?！闭珲U曼所指出的，漫游者是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)這個(gè)世界具有難以承受的冷淡而像觀光者那樣不斷地移動(dòng)，也就是說為了尋找一個(gè)自己幸福家園而被迫選擇了流浪之旅。漫游者作為現(xiàn)代生活的隱喻，揭示了虛假背后的丑陋。而王寅在此處追認(rèn)和描寫的形象也自然就成了他本人的分身和處境的真實(shí)寫照。自我與他者，寫實(shí)與虛構(gòu)，旁觀和親歷又一次有趣地結(jié)合在了一起，它為詩人界說自己在生命中的“自我認(rèn)知”這一終極目的作了最好的形象準(zhǔn)備，而這一點(diǎn)我會(huì)在后面作出說明。這里，我想談?wù)摰囊皇住栋Ｋ姑傻履沟亍穪碜?988年的“我在丹麥的朋友們”一輯，在這輯詩歌的題記中詩人已經(jīng)為我們證明這些詩歌與他的旅行相關(guān)，而這也就是我所說的真實(shí)的行走。

魚、水、陽光和書本

我反復(fù)提及并加以栽種

常常從它們中獲得些什么

而我無法忽略的城市

也在我上面

時(shí)時(shí)運(yùn)行

我無法改變他們，他們

卻無時(shí)無刻不在改變著我

鐵柵欄之內(nèi)

毀壞了的墓碑

如雪在暴風(fēng)過后沿墻堆起

如海豚皮在漁碼頭上被尖刀割下

瓦上的青草的喜悅于我何益

再次死去于我又有何妨

敘述者往往兼有幸存者的靈魂

吹毛求疵夸夸其談

俯視黑暗的丑陋的深淵

無塵的落葉緩緩燃盡

紅色黑帽的士兵登上戰(zhàn)艦

杯中的酒向有水的街道

夢走進(jìn)睡眠的石頭房間

這么多像滿目的秋涼暮色

獨(dú)自為我展開

顯然，詩文中的敘述者“我”是一個(gè)已死者，而他也正是詩人自己的替身。他思考生命（“栽種”），對死亡抱有一種超脫的態(tài)度（“再次死去于我又有何妨”）。但是現(xiàn)實(shí)的城市卻在逼迫這種本該安詳?shù)乃劳觯顾F(xiàn)出了“秋涼暮色”。顯然，這里的死亡不能被理解成一種生命不在的狀態(tài)，而是一種離世的超脫，它代表著隱逸與生命本體的回歸，但是現(xiàn)實(shí)的紛擾卻不斷地糾纏詩人，使他出現(xiàn)不安。這正是理想與現(xiàn)實(shí)，隱逸與漫游間的不能兩全，這種心理困擾著王寅，他有一首詩，《說多了就是威脅》便是與社會(huì)和人群打交道后的內(nèi)心反思，或者說是一種人與人關(guān)系間的形上思考。最終詩人得出了這一放之四海而皆準(zhǔn)的結(jié)論：“說多了就是威脅”。那么，隱逸或許就應(yīng)該是人生的最佳選擇，因它可以避免這種無處不在的威脅。是的，王寅通過他的優(yōu)雅之詩隔絕了社會(huì)的熱鬧。

二

黃燦然說：“王寅的裂變不僅明顯，而且容易劃分。前期是八十年代，恰恰是從一九八一年開始，后期是九十年代以來。分界線更是手起刀落：一九八九年?！薄鞍耸甏耐跻鳛樽x者，是一位高雅的欣賞者；作為詩人，是一位精致的炫技者。他把自己塑造成一位理想中的詩人，清高、瀟灑，對世界冷眼旁觀、對生活保持距離。”但“在越過了分界線之后，王寅成為一個(gè)哀悼者、茍活者和流亡者（內(nèi)心的）。形象完全改變了——準(zhǔn)確地說，沒有形象了?！?/p>

的確，漫游不僅在時(shí)間、空間，乃至風(fēng)格上都幫助詩人開拓出一種新的境界，它是一個(gè)詩人自我認(rèn)識(shí)必要的起點(diǎn)和通道。正像我在上面提到的，漫游者在漫游中遭遇的那些千姿百態(tài)的人物形象和空間位置，都是詩人的自我分身和現(xiàn)實(shí)處境，都是詩人以一個(gè)旁觀者的角度來考察自己時(shí)所虛擬的形象和情景。耶魯大學(xué)的孫康宜教授在談?wù)撎諟Y明的詩歌時(shí)啟動(dòng)了一個(gè)概念，叫做“自傳式詩歌”。她說：

陶淵明表現(xiàn)自我的熱望促使他在詩歌中創(chuàng)造了一種自傳體的模式，使他本人成為其詩歌的重要主題。他的詩歌自傳不是字面意義上的那種傳記，而是一種用形象作出自我界定（self-definition）的“自我傳記”（self-biography）。他為詩歌自傳采用了各種不同的文學(xué)形式，有的時(shí)候，他采用寫實(shí)的手法，時(shí)間、地點(diǎn)皆有明文；有的時(shí)候，他又采用虛構(gòu)的手法，披露自我。然而不管他采用什么形式，他的大多數(shù)詩歌自傳總是表達(dá)了他一以貫之的愿望，即界說自己在生命中的“自我認(rèn)知”（self-realization）這一終極目的。

王寅對自我和詩歌有著清醒的認(rèn)識(shí)，這是世所公認(rèn)的，他說他的詩歌乃是為生命所寫。是的，一個(gè)詩人可以成為他人，也可以成為自己，前者代表了生命的可能，后者則顯示了生命的現(xiàn)實(shí)。但不論情形如何，兩者總是那樣和諧地統(tǒng)一在那些偉大的詩歌之中，就好像孫康宜說的，這樣的詩歌不僅僅是在披露“自我”，更重要的是它還在于用共性的威力觸動(dòng)讀者的心，在寫實(shí)與虛構(gòu)之間走著平衡木，卻把中國文學(xué)帶進(jìn)了更加錯(cuò)綜和多樣化的境界。

下面的這首《我敬仰于暮年的詩篇》，正是詩人所說的為生命寫作的代表作之一。它顯示了詩人在面對時(shí)光流逝時(shí)所表現(xiàn)出的一種優(yōu)雅平和的生命心態(tài)。

我敬仰于暮年的詩篇

我崇拜黑暗的力量

我熱愛那些隨風(fēng)而去的靈魂

和英雄們罪惡的呼吸

等待受戮的皮膚變白了

沒有什么能阻擋記憶

正如沒有什么可以阻擋

明鏡陪伴的余生

每天告別一項(xiàng)內(nèi)容

飛逝的季節(jié)，歸途的神經(jīng)

把老年人培養(yǎng)成溫順的孩子

和上帝一起獨(dú)自飛翔

暮年，最后的日子

昂貴的秋天中一塊絲絹

疾風(fēng)也改變了無香的芬芳

也改變了悲劇的方向

生命作為向死的存在，它是一種公共經(jīng)歷，無人可以豁免。于是，“老年人”或“暮年”這樣的字眼，就成為我們此刻的他者，或者說一種未來時(shí)態(tài)的自我形象。通過提前體驗(yàn)這種生命形態(tài)，一個(gè)詩人得以反觀自我，并對自我作出必要的修正和補(bǔ)充。這首先是一個(gè)詩人直面自我的勇氣，承認(rèn)流逝，承認(rèn)受戮，并進(jìn)而去承擔(dān)生命的重量和意義。同時(shí)，這也是必要的提醒，對每一個(gè)讀者而言，這是一種共性經(jīng)驗(yàn)。通過分享作者的經(jīng)歷和感受，我們得以領(lǐng)會(huì)和提升自己。王寅將暮年看作一種詩作，并予以敬仰之情，顯然回應(yīng)了他的詩歌乃是為生命而寫的提法。生命需要經(jīng)營，需要詩化，文學(xué)正是為了那些永恒的流逝和不再而書寫，如果生命不死，文學(xué)也將失去它的意義。我想這正是王寅在面見生命和自我時(shí)所作出的哲學(xué)和文學(xué)思考。

在《秋天的氣味》中，詩人的心一直在往下沉：

社區(qū)的心臟彌漫著煤氣的臭味

雨水照亮的屋頂是唯一的來信

空巷映照著月光

秋天凋落的頭發(fā)

悄悄落到抽屜的深處

這是另一幅現(xiàn)代城市里的“靜夜思”，詩人只有在這夜深人靜之時(shí)才能聽到自己內(nèi)心的跳動(dòng)，當(dāng)然也才能聞到那特有的“秋天的氣味”。

在談完了王寅的詩歌因身體行走而獲得一種自我意識(shí)之后，我想重新回到精神性漫游這個(gè)層面上來考察這種這種自我認(rèn)識(shí)是如何實(shí)現(xiàn)的。即，一個(gè)詩人如何在閱讀和寫作之間作出有效的綜合，并將文學(xué)帶入到復(fù)雜的互文性寫作中去。布魯姆已經(jīng)提醒我們，根本不存在那種原創(chuàng)性的詩人，所有的詩人都是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，閱讀與寫作的互文中產(chǎn)生自己的意義和位置。他說：

莎士比亞或塞萬提斯，荷馬或但丁，喬叟或拉伯雷，閱讀他們作品的真正作用是增進(jìn)內(nèi)在自我的成長。深入研讀經(jīng)典不會(huì)使人變好或壞，也不會(huì)使公民變得更加有用或更有害。心靈的自我對話本質(zhì)上不是一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)。西方經(jīng)典的全部意義在于使人善用自己的孤獨(dú)，這一孤獨(dú)的最終形式是一個(gè)人和自己的死亡相遇。

閱讀承擔(dān)著某種痛楚與白色的經(jīng)歷，它真正的目的并不在于重新塑造個(gè)體的另一種面貌，而是試圖“獲得審美力量能讓我們知道如何對自己說話和怎樣承受自己”。這也就是說，所有的他者都是自我，所有的閱讀也就是寫作，正好像所有的旁觀最終都是親歷一樣。現(xiàn)在就讓我們?nèi)ヂ犚宦爟蓚€(gè)詩人是如何相遇的，自我是怎樣對話的吧！

夜色中的草很深

很久沒有人跡

很久沒有想起你了

你的孤立的下巴閃爍

像天上那顆紅色的星

除了夜晚還得在深草中靜坐

交疊手指

以便忘記黎明來臨

忘記已告別書本多年

一匹白馬迎面而來，一只白蝴蝶

踏過蟲聲熒光

正如詩題《與詩人勃萊一夕談》所示，這首詩提示了中國詩人王寅與美國詩人勃萊之間的互文關(guān)系。而且有趣的是，雙方以交談、對話為相互之關(guān)系，這亦即是說，王寅顯然注意到了閱讀不僅是影響，同時(shí)也是反影響，這即布魯姆說的“包羅并壓倒”。一個(gè)成功的詩人總是懂得如何作出有效的取舍和吐納。同勃萊們善于從中國的古詩中轉(zhuǎn)化能量一樣，王寅的這首詩是對勃萊的詩作《菊》的回應(yīng)，在這首副題為“為愛菊的陶淵明所作”的詩文中，勃萊這樣寫道：

1

今夜我奔馳在月光下！

深夜才跨上鞍。

馬自己找路穿過荒蕪的耕地

漆黑的影子引導(dǎo)著它。

2

離院子一里路馬就直立起來，

它太高興。漫無目的地

穿越田野，無所事事，真叫人舒服，

肉體活著，就象一株花草。

3

從淡色的道路上歸來，

晾著的衣服多么安靜！

當(dāng)我走進(jìn)書房，門邊

白色的菊花在月光下！

——羅伯特·勃萊：《菊（為愛菊的陶淵明而作）》（毅衡譯）

鐘玲曾以對該詩的解讀來探討美國現(xiàn)代詩和中國文化的深厚關(guān)系。但她旋即指出，這里“不只是美國詩歌文本（text）借用異國典故的問題，而且涉及美國詩人的自我定位、自我認(rèn)同的問題?！贝嗽娊杈栈ㄖ庀?，把勃萊和陶淵明聯(lián)系在了一起，頗似中國古典詩歌中的詩友語調(diào)，它呈現(xiàn)了敘述者與傾聽者之間的特殊關(guān)系，或是深厚情意，或是文化和思想上的相通態(tài)度。同樣的，王寅的這首詩也啟動(dòng)了這種語調(diào)，他將勃萊看作是自己的詩友，詩題中的“一夕談”和詩文中的“很久沒有想起你了”，這樣的字眼已經(jīng)清楚地傳達(dá)了這種關(guān)系。所以，我們首先可以把這詩看作是一種自我認(rèn)同，即勃萊追求的那種道家隱逸精神也為王寅所接受和認(rèn)可。再次，王寅的這首詩顯然重新復(fù)活了勃萊詩文的意境，我們注意到在這兩首詩中有許多共同的意象，比如“夜”、“馬”、“草”、“書”以及顏色“白”。夜中馳馬，并于暗中見到白色，這是一種何等不同凡響的飄逸和靈動(dòng)的啟悟境界。

王寅的另一首《芬蘭的詩》，讀來同樣有一種冰涼的光芒，諧于唇吻，而且美得令人不可思議，除了激賞，我真不知應(yīng)該從何說起。

走進(jìn)他的居室

他們在背光的側(cè)面

抬起頭看你一眼

深色背景上的微笑

像北方的藍(lán)色月亮

她們和她們的丈夫

繼續(xù)埋頭于書稿

樺樹皮的香味

貓也看著你

豎琴像一叢向日葵

書籍潔凈而無灰塵

冰塊的氣息

流水走過無數(shù)的地方

風(fēng)從水面掠過

好像鳥的叫聲

她們驚異的眼睛

閃爍一絲光芒

像器皿，像牙齒

冰岸樹上落下的羽毛

這首詩同樣使用了勃萊最熱衷的寫法，那種“在景色描寫中隱藏著深遠(yuǎn)的意境的技巧”。而且需要同時(shí)指出的是，這首詩也暗示了一種詩人的形象，即隱逸詩人的形象。整首詩畫面干凈，顏色明暗比照，色調(diào)偏冷，隱而不彰，顯示了詩人澄明的心境。全詩多以靜態(tài)意象（月亮、貓、豎琴、向日葵、器皿、牙齒）或那些柔弱的動(dòng)態(tài)意象（微笑、流水、落下的羽毛）出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)詩的平面感而非立體感，這是中國的山水畫的基本形態(tài)，同時(shí)也是美國詩人學(xué)習(xí)中國文化的一個(gè)重要方面，這里王寅有效地將他重新轉(zhuǎn)化出來，表達(dá)自我的認(rèn)知和精神情感的漫游。

三

裂變源于自我認(rèn)識(shí)，也源于生命漫游。但同時(shí)，裂變又是深入自我，開拓漫游的疆域。黃燦然說，裂變后的王寅變得沒有形象了，這是一句充滿悖論意味的話。一方面，漫游者總是以多變的形象來展示自我，提升自我，他總是以面具示人而沒有一個(gè)固定的演出形象，所以沒有形象也就是形象的多元，這是悖論之一。另一方面，漫游者總是在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間做出協(xié)調(diào)，這一點(diǎn)我們在上面引述孫康宜的話已經(jīng)說過了。它提醒我們在考慮到詩人虛構(gòu)的價(jià)值時(shí)，我們不能遺忘詩人現(xiàn)實(shí)中的自我。虛構(gòu)意味著多元的可能，但寫實(shí)卻也同時(shí)暗示了一個(gè)詩人基本的形象。這就好像陶淵明無論怎樣變化，他的第一面貌總是平易的抒情。這是一個(gè)詩人的整體形象，他是我們識(shí)別一個(gè)詩人的主要依據(jù)。

而正如所有的人都注意到王寅的優(yōu)雅一樣，這就是他的基本形象。不論是他前期的敏感細(xì)膩，還是后期的憤怒激昂，這種優(yōu)雅都是一以貫之的。相信這個(gè)基本的形象源于他詩歌中某些特有的形式。這些形式最少包括了他的呼吸和詞具。

在呼吸這一點(diǎn)上，我們知道，詩歌語言同其它一切表述一樣首先就是呼吸，盡管在其它語言中它未必顯得這般突出。呼吸決定了語言的節(jié)奏和音勢，而這一點(diǎn)對詩歌而言是至關(guān)重要的。鐘鳴曾經(jīng)在談?wù)搹垪椀暮粑鼤r(shí)，旁及了王寅。他說：

在我接觸的南方詩人中，幾乎都以不同的方式關(guān)注過自己的呼吸。以致呼吸這個(gè)詞本身，也幾乎成了災(zāi)難性的單詞。但它確實(shí)是一個(gè)問題。從大的方面看，這是文明快速變換的節(jié)奏擠壓所致。詩人還怕自己的聲音遭到損害，這在我們今天的生活里是很容易的，便都無意識(shí)地培養(yǎng)了一套保護(hù)自我的方法。實(shí)際上，這種方法也就是每個(gè)人寫作和運(yùn)用語言的習(xí)慣：王寅為了使呼吸道時(shí)刻處于清醇而非沙啞的狀態(tài)，預(yù)先就有所防范地使音勢變得修長秀美，和風(fēng)細(xì)雨，不斷增加著濕度，毫不吃力就能“嗅出有毒的氣味”，那是強(qiáng)人時(shí)代一貫如一的氣味，他表示厭惡，且避免污染……

正是出于一種自我保護(hù)的警悟式需要，王寅極力地展現(xiàn)出他的個(gè)人氣質(zhì)，這種氣質(zhì)充滿鐘鳴所說的濕氣和和風(fēng)細(xì)雨，它從本質(zhì)上來說就是一種優(yōu)雅的斯文。閱讀王寅的詩歌常讓人聯(lián)想起中國書法中的瘦金體，他們頎長而秀美。在《王寅詩選》的187首詩中，最長的一首《水》有47行，剩余的詩歌平均長度維持在15—20行之間；而在一行之內(nèi)最長的一句有21個(gè)字（“尾隨夏日發(fā)星火，乘坐一輛無軌電車駛向鬧市中心”《我的前生是一個(gè)補(bǔ)鞋匠》），其余的詩行多在15字之內(nèi)就結(jié)束。所以，從王寅詩歌的總體影響上來講，這是一種絕對的風(fēng)格簡潔。鐘鳴說：

寫詩或有兩法：黏附，或瘦削。某種角度講，后者最難。若去皮剔肉，仍見風(fēng)骨鏗鏘者為上。無學(xué)無識(shí)者為難。當(dāng)代詩歌弊病叢生，言之無物，粗俗不堪，只見眼屎，不見眼波，更不見涕泗。故覺王寅和政珍難能可貴，——也算兩岸詩界的兩把快刀。

的確，于寥寥數(shù)語之內(nèi)仍見真情感，真性情者于現(xiàn)代詩人實(shí)屬難得。古典詩歌在四句八行、五言七字之內(nèi)描摹抒發(fā)，代表的乃是一種技術(shù)訓(xùn)練，不論詩人認(rèn)同與否，它都是必須客觀遵守的法則。但是，現(xiàn)代詩因?yàn)閷τ庙?、用字的開放，在短章尋找眼波、涕泗，已經(jīng)成為一種個(gè)人努力，即它已經(jīng)由一種不自覺的詩歌準(zhǔn)則轉(zhuǎn)換為一種自覺的個(gè)人追求。它顯示了一個(gè)詩人在尋找現(xiàn)代的過程中所具有的那種古典優(yōu)雅和歷史氣度。

同呼吸相連，另一面正是王寅的用字與遣詞。這一點(diǎn)張?zhí)抑菰凇痘靡曊叩莫?dú)語》一文中已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，他說：“他往往出人意料地‘生造一些令人耳目一新的詞語組合，其中較多的是5個(gè)字的‘的字短語，譬如：‘白天的火光，免疫的失落/活著的面包，活著的清水……”。是的，王寅的偏正詞組確是他的一個(gè)重要特征，而這樣的做法與另一位大名鼎鼎的詩人如出一轍，這里且讓我隨手舉來一首他的詩歌，幫助我們來偵破其中的機(jī)密。

星座的鷹，濃霧的葡萄。

丟失的棱堡，盲目的彎刀。

斷裂的腰帶，莊嚴(yán)的面包。

激流般的梯級(jí)，無邊無際的眼瞼。

三角形的短襖，石頭的花粉。

花崗石的燈，石頭的面包

礦石的蛇，石頭的玫瑰。

埋葬的船，石頭的泉。

月亮的馬，石頭的光。

平分晝夜的尺，石頭的書。

……

——聶魯達(dá)：《馬克丘·畢克丘之巔》（王央樂譯）

我想，我已不必再把這首詩抄下去了，我們已經(jīng)清楚地知道這個(gè)詩人正是巴勃羅·聶魯達(dá)，這位來自拉丁美洲的桂冠詩人。在這首名為《馬克丘·畢克丘之巔》的詩歌里，詩人整整用了一個(gè)章節(jié)的篇幅來專門羅列這些偏正語詞。這些奇妙的詞與詞之間的銜接在客觀上造成了一種什克洛夫斯基所說的“陌生化”效果。而且奇妙的是，詩人寫作的內(nèi)容中正有一塊石頭，什克洛夫斯基說，讓石頭成其為石頭！陌生化原則足以讓我們在那些習(xí)以為常的理解上停頓下來，并反復(fù)打量，最終發(fā)現(xiàn)它們自動(dòng)化的另一面。而這正是語詞的極境，它們自身的重量和光彩。我想，王寅詩歌中的這些文字正閃爍著此等的華光。至于這些華光如何耀眼，我想張?zhí)抑抟呀?jīng)說的很清楚了，我無需在此饒舌。

但是，我想補(bǔ)充的是，詩歌永遠(yuǎn)都是整體，最美麗的語詞和搭配都需要放在上下文中才能顯出它應(yīng)有的作用。過多的依賴這種表述，去造成一種詩歌的奇景，并非是一種可取的方法。而且，我們也應(yīng)注意到，聶魯達(dá)的這種詞與詞的超常搭配來自一個(gè)特殊的文化語境，即拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義。在這個(gè)語境中魔幻被視為真實(shí)來認(rèn)真對待和處理，所以，這種詞與詞之間的魔力也同時(shí)就可能是現(xiàn)實(shí)。但是游離了這種不可橫直的文化語境，這種詞與詞的超常搭配是否還具有原生地的等價(jià)效果，這是需要重新考慮的。按照比較文學(xué)學(xué)者的看法，變異存在于一切的影響中，文化修正是勢所必然的行為。所以，在王寅過多的模仿時(shí)，我不禁要懷疑其這種寫法的合理性。但話說回來，這或許正是王寅裂變的另一個(gè)突破口，誰知道呢？

王寅的呼吸，王寅的組詞，顯示了一種氣質(zhì)，一種專屬于王寅的氣質(zhì)，通過辨識(shí)這種氣質(zhì)我們得以描繪一個(gè)詩人的基本形象。在陳東東精彩的描述中，我們知道，“風(fēng)衣最能匹配他的詩歌身體和詩人形象”。他說：

在王寅的這本隨筆集里（指《刺破夢境》），你一下子就找到了題作《風(fēng)衣》的一篇：“風(fēng)衣還是為固定的人群所喜愛，風(fēng)衣仿佛是他們的職業(yè)標(biāo)志，其中就有詩人和作家?！苯酉聛?，是一個(gè)王寅式的借談?wù)搫e的人物事件自我影射的例子：“二十世紀(jì)八十年代初期，詩人北島去復(fù)旦大學(xué)開講座，和他的到來同樣令在座者印象深刻的，是他穿著一件米黃色的風(fēng)衣?！?/p>

而按照王寅本人的理解：“風(fēng)衣所具有的功效惟有脫胎換骨方能形容?！北M管王寅的這一“脫胎換骨”語涉多元，但我更愿意從漫游這一角度來理解，即現(xiàn)代性的到來，恰是詞與物的日常到來。通常，現(xiàn)代性被理解為一種意識(shí)形態(tài)化的產(chǎn)物，它關(guān)系著民族、國家的轉(zhuǎn)變，但事實(shí)上，現(xiàn)代性的真實(shí)進(jìn)程首先存在于日常生活，它是物的變化?！把蠡稹薄ⅰ把髽尅?、“洋炮”這樣的稱謂已經(jīng)說明，物的變化才引發(fā)了詞的派生，進(jìn)而逐漸推動(dòng)整個(gè)現(xiàn)代化的進(jìn)程。這里風(fēng)衣正是這樣一件具有現(xiàn)代感的漫游物品。它表征了一種與西化相連的身份。為什么王寅用于自我影射的另一個(gè)詩人是北島而不是別人，我想其中并非沒有緣由。北島正是那一個(gè)出色地動(dòng)用了翻譯體來對抗毛文體的詩人。他們動(dòng)用了西式語詞/意向/技巧來進(jìn)行詩歌創(chuàng)作。所以，風(fēng)衣的“脫胎換骨”，在漫游這個(gè)層面上，它暗示了歐化，并從西方汲取詩歌的養(yǎng)料。它包裹一個(gè)詩人，卻也在透露一個(gè)詩人。正如王寅自己所說：“風(fēng)衣最大限度地包裹了主人的軀體，阻擋了風(fēng)寒，但同時(shí)也將行動(dòng)的意味充分地傳遞了出來。穿風(fēng)衣的人風(fēng)塵仆仆，他們的風(fēng)衣上除了不可饒恕的油漬之外，可以有雨跡、煙味和泥漿?！笔堑模蚁?，風(fēng)衣正是一個(gè)漫游者最佳的裝備，優(yōu)雅而不失風(fēng)度，隱藏卻不遮蔽主體。

四

林賢治說王寅“把里爾克式的沉思、卡夫卡式的荒誕、薩克斯式的孤獨(dú)，在一致的命運(yùn)中結(jié)合起來，建構(gòu)自己的主題和形式。生存的不安全感，這類‘世界性主題在此前近百年的中國新詩中從未有過，所以是開拓性的。他的詩有一種天然的質(zhì)感，木質(zhì)、琺瑯質(zhì)，但肯定不屬于金屬一類。簡約，明晰，現(xiàn)代而又古典，節(jié)制中保持質(zhì)樸，激情中不失優(yōu)雅，注重細(xì)部，整飭講究，從容不迫卻有一種內(nèi)蓄的力?！?/p>

而與這種具有開拓性和綜合性的寫作時(shí)間、空間乃至風(fēng)格密切相連的，正是我們反復(fù)提到的漫游。漫游在一種可能的層面上，提供了一個(gè)詩人得以同時(shí)采納旁觀和親歷這兩種姿態(tài)來看待世界并認(rèn)識(shí)自我的機(jī)會(huì)。在精神性漫游向身體性漫游的經(jīng)歷過程中，詩人展示了他多元的他者形象，他們似乎是普魯斯特式的，似乎是蒲寧式的，但歸根結(jié)底他們是王寅的，并且在經(jīng)過了眾妙之門后，我們只能嗅聞到王寅獨(dú)有的靈魂。我想，這正是旁觀和親歷的真實(shí)意味之所在，也是王寅詩歌的獨(dú)特魅力之所在。