蹈虛揖影

石軍良

徐子橋藝術簡歷

徐子橋,1964年2月出生,河北省清河縣人。1983年畢業(yè)于河北大學工藝美術學院;1998年研修于北京畫院,師從著名花鳥畫大家彭培泉先生?，F(xiàn)為河北省美術家協(xié)會會員,邢臺市美術家協(xié)會副主席。

曾參加文化部“首屆北京國際扇面藝術展”;中國美協(xié)“紀念孔子誕辰2550周年全國美術作品展”;央視“全國名家邀請展”;北京畫院“中國一流畫家赴日中國畫小品展”;第一、二、三屆全國青年國畫年展;第十二、十三屆“當代中國花鳥畫邀請展”等。作品選入數(shù)十種國家級大型專業(yè)畫集、畫冊,被多家文化機構及個人收藏、介紹。出版有《當代實力派畫家作品系列?徐子橋》《走進中國當代中國畫名家?徐子橋》等。

中國畫的傳統(tǒng)形式和表達方式如何在現(xiàn)代社會背景下轉(zhuǎn)型為與現(xiàn)代審美和現(xiàn)代精神活動對位的新的語言形式,已成為當代中國畫畫家直面的“命題”。

徐子橋作為一位寫意花鳥畫家并未規(guī)避“命題”所帶來的困惑。而是基于對傳統(tǒng)、現(xiàn)代、東方、西方的多維度審視,著眼于對自然和生命的觀照,在不斷的自我重建和不斷的自我解構中,使自己的藝術實踐置身于一種“未決狀態(tài)”,而正是這種狀態(tài)所呈現(xiàn)的未完成性,給畫家的藝術形態(tài)和精神形態(tài)敞開了啟蒙的空間。

以當代的視野反觀古典傳統(tǒng)是當代畫家力求圖式轉(zhuǎn)型的不二選擇。只有如此才能縷析出傳統(tǒng)之于當代的經(jīng)典意義,以及在當代表現(xiàn)出的“水土不服”癥結之所在。在傳統(tǒng)文人畫系統(tǒng)中,由于山水和花鳥畫(寫意)較之于人物畫長于表現(xiàn),更易將筆勢墨韻引入其中,迎合了傳統(tǒng)文人抒發(fā)性情、宣泄精神的主體化需求,所以形成了較之于人物一格更為豐富而穩(wěn)固的形態(tài)。也正是這種藝術形態(tài)的程式化、定型化和技法的規(guī)范化,為中國畫現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型鋪陳了具有探索意義的坎坷之路。而其中似乎尤以寫意花鳥畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型最為無奈。

這個中因由,首先體現(xiàn)在花鳥畫表現(xiàn)“題材”的局限性上。其次,體現(xiàn)在章法經(jīng)營上的局限性。其三,寫意花鳥畫傳統(tǒng)格法的完善以及對形而上層面的追求,使得原本受題材和筆墨的規(guī)范,而表現(xiàn)出的形象上的簡約和單純性,在“計白當黑”“惜墨如金”“景少意長”的實踐追求中,更趨向“符號”化和精神化,而正是這些傳統(tǒng)經(jīng)典的歷史負重,使當代寫意花鳥畫家對現(xiàn)代形態(tài)的實現(xiàn)面臨著諸多的不適。

但事實上,也恰恰是寫意花鳥畫傳統(tǒng)的“經(jīng)典性”在當下“時過于期,否終則泰”的自然輪回中,給我們洞開了現(xiàn)代寫意花鳥畫形態(tài)轉(zhuǎn)型的觀念之門。

二十世紀上半葉,在對傳統(tǒng)中國畫的價值、功能和表現(xiàn)形式的激烈質(zhì)疑聲中,齊白石、潘天壽等以自身的藝術實踐闡釋了寫意花鳥畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的可能性,在經(jīng)驗上也為當下的畫家提供了借鑒的可能。二十世紀末至今,一些理論家在學術層面對傳統(tǒng)中國畫本體在當代語境下所面臨的矛盾,以及轉(zhuǎn)型的可操作性進行了梳理和前瞻性分析,這對當代中國畫新形態(tài)的構建有著積極意義。但是,學術上的思考和闡發(fā)無論如何條分縷析、面面俱到,一旦落實到具體的操作層面,仍會顯現(xiàn)出意想不到的偏頗。至于真正擺脫當下的困惑,實現(xiàn)寫意花鳥畫與時代精神和審美取向?qū)ξ坏男螒B(tài)轉(zhuǎn)型,事實上還有賴于畫家的自省躬行。

徐子橋近年的藝術實踐就驗證了“自省躬行”的意義所在。

閱讀其近十年的創(chuàng)作,其藝術實踐顯現(xiàn)出“視覺強化”和“內(nèi)蘊發(fā)掘”兩條探索路徑,而這兩條路徑其實也是徐子橋著眼于當代對中國寫意花鳥畫價值判斷和審美取向思考的觀念路徑。中國畫在當代的形態(tài)轉(zhuǎn)型,也或中國畫新圖式表述方式的探索,對于畫家而言,首要面對的無疑就是中國畫的文化種姓問題,即中國畫在本土文化情境下,所表現(xiàn)出的有別于異域文化的精神內(nèi)涵。徐子橋的實踐和探索正是建立在此認識上而進行的。

1998年至2004年,徐子橋以表現(xiàn)“荷塘”為主題的作品更多體現(xiàn)了“視覺強化”的觀念取向。在這一階段的作品中,徐子橋?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)寫意花鳥畫中簡約而富有抽象意味的構圖形式進行了經(jīng)驗上的突破,在方形幅式中趨向物象繁密的全景式構圖,從而使物象在相互的烘托、映襯、穿插中,形成了較之于傳統(tǒng)圖式更為強烈的視覺氣勢。

在中國花鳥畫嬗變的歷史過程中,雖出現(xiàn)過設色鮮明、濃艷如生的唐人花鳥畫和以形似為貴的“黃家富貴”一體,但至宋以后,特別是文人畫系統(tǒng)中重氣韻輕色彩、重筆墨輕形似的創(chuàng)作原則,在一定程度上“使得作為造型藝術中的兩大最重要的因素,色彩和圖像始終未能得到充分和健全的發(fā)育?！?曹玉林)清代方薰在《山靜居畫論》中有言:“設色花卉法,須用墨花之法參之乃入妙。唐宋多院體,皆工細設色而少墨本。元明之間,遂多用墨之法,風致絕俗。然寫意而設色者尤難能?！毙熳訕蛟凇坝入y能”的寫意花鳥畫作品中對色彩和圖像進行了有益的探索。

中國畫的色彩觀有別于西方繪畫的意象色彩觀,色彩雖源于自然,但絕非是對自然的再現(xiàn),而是賦予色彩更多的情感隱喻。在徐子橋的作品中,無論是“紅蓮沉醉白蓮酣”的春荷,還是“秋風才起易凋殘”的秋荷,色彩之于作品已成為畫家情感的一種闡釋。徐子橋通過色調(diào)的營造,“以色助墨光,以墨顯色彩”在“彩色相和”的色墨交融和色彩對比中,完成了靜謐幽遠的意境再造。徐子橋在作品中對色彩的強化并沒有消弱筆墨的價值,山水畫中慣用的積墨和皴擦技法的引用,或濃或淡,或焦或濕,于積墨中取渾厚,皴擦中顯秋蒼,在一定意義上反而豐富了其花鳥畫的語匯表現(xiàn)力。

在中國的古典哲學和傳統(tǒng)畫論中,有虛實相和的辨證原則?！疤搶嵪嗌?無畫處皆成妙境”(清?笪重光),“作畫應實中求虛,虛中求實”(黃賓虹),這種“畫外之妙”的美學追求,成就了中國畫含蓄蘊藉的文化品性。徐子橋在作品中也著力于對虛實情境的營造,具體到作品的本體,有虛中求實的“分黑布白”,有實中求虛的“惜白如金”。作品通過色墨的深淺、松緊,形象的疏密、虛實,實現(xiàn)了矛盾中的統(tǒng)一。需要指出的是,其在繁密的構圖中(不留白底)為了追求虛實的極致,在作品中消解了工筆與寫意表現(xiàn)語言間的藩籬,于工、寫的對比中,虛實的幻化中生發(fā)出氤氳淋漓、乞靈神虛的韻致。

相對于歷史,作為傳統(tǒng)的筆墨材質(zhì)在今天并沒有太多的變化,作為花鳥畫所描繪的審美對象今昔也并無二致。但徐子橋立足于當代的審美意趣和自身的情感邏輯,在寫意花鳥畫傳統(tǒng)形態(tài)基礎上,通過對傳統(tǒng)語匯的融合和技法的重組,以及對異域文化的吸收,重構了有別于傳統(tǒng)形態(tài)而富有自我標示特點的新圖式風格。

藝術之道,思悟無窮。徐子橋在進行著對傳統(tǒng)圖式重構的同時,并未放棄對中國畫傳統(tǒng)文化內(nèi)蘊的發(fā)掘,特別是近年的作品,一變色彩艷麗、構圖繁密,強化圖像視覺性的特點,轉(zhuǎn)向以墨為上、清真雅正、松秀灑逸的審美追求。至于畫家這種圖式(觀念)的轉(zhuǎn)向,其理論基點,無疑是建立在對寫意花鳥畫文化品性和精神價值重新認知基礎上的。在寫意花鳥畫歷史的演進中隨著傳統(tǒng)文人的染指,形成了相對內(nèi)斂而高度意象化和符號化的藝術形式,在形式的表象背后所遵循的“筆墨觀”、“氣韻觀”等審美取向,對于畫家主觀情感的表述和主題精神的張揚構筑了理論的平臺,而這一點在一定意義上契合了徐子橋生命意識中的氣質(zhì)內(nèi)需。

如果說徐子橋前期的作品重在語言試驗和形式的探尋,而這次轉(zhuǎn)向則是以精神探索和自我表現(xiàn)為導向的。他的近作接續(xù)著傳統(tǒng)的文脈,也凝集著時代的個性,作品的題材和筆墨對畫家而言無非是載體而已,其真正的指向是“通過一定的圖式語言來展示自己內(nèi)心的精神品味,這才是一個藝術家駕馭筆墨以抒發(fā)情懷的目的所在?！?徐子橋)。因而,在他的筆下,依然的竹菊梅蘭、殘荷牡丹,摒棄了古人“荒寒索漠”和“抑郁悲憤”的情懷而呈現(xiàn)出源自畫家生命體驗和時代感悟的祥和及靜謐來。在徐子橋的作品中,筆墨的濃淡精神、變化飛動,只是畫家生命意識的外化,是精神融入后的激情涌動,是作品中“用墨無他,惟在潔凈,潔凈自然活潑”(清?方薰),“筆筆是筆, 無一率筆;筆筆非筆,俱極自然”(清?鄒一桂)的筆墨實現(xiàn)。

傳統(tǒng)的承繼之于徐子橋不是圖式的因循,也非書齋里“獨善”式的自我慰藉,而是立足于當下對文人畫傳統(tǒng)中抒情寫意文化品性的延續(xù)和拓展。在徐子橋藝術“線性”發(fā)展的不同時期,前后的藝術形態(tài)雖然有別,但其創(chuàng)作取向是并行不悖的,特別是近作的圖式轉(zhuǎn)向已把自己置身于一個無法討巧的境遇,而這一切只為在當下為自我情感的釋懷、精神的歸位尋找一種可能,一種藝術與精神“曲盡蹈虛揖影之妙”的可能。(責編:寧人)