大詩人的昆曲情結(jié)

王永健

[摘要]吳偉業(yè)的戲曲三種尚不能歸之于后來的“寫心雜劇”這樣的案頭之作。作為一位著名詩人，吳偉業(yè)具有高度的文化藝術(shù)修養(yǎng)，不僅酷愛昆曲藝術(shù)，而且深知曲理和曲律。吳偉業(yè)的三種戲曲作品，是在他戲曲觀的指導(dǎo)下創(chuàng)作的，不僅文詞華美，格律諧和，而且抒情性極強(qiáng)，詩情濃郁，意境深遠(yuǎn)。作者特別重視劇作的情感結(jié)構(gòu)，與其七言長篇歌行有異曲同工之妙。換言之，吳偉業(yè)擅以戲劇的眼光來構(gòu)思和創(chuàng)作其七言長篇歌行；又善用七言長篇歌行的技法來設(shè)置劇作的情節(jié)關(guān)目，精心撰寫曲詞。令人遺憾的是，限于主客觀的原因，吳偉業(yè)未能像七言長篇歌行那樣，“選取有關(guān)時(shí)事之大旨”敷演成劇，不得已，只能借古人古事抒發(fā)胸中之抑郁牢騷!

[關(guān)鍵詞]吳偉業(yè)；昆曲情結(jié)；戲曲創(chuàng)作

[中圖分類號]1207.37[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1671－511X(2009)04－0102－07

明清易代之際，是昆曲藝術(shù)大發(fā)展、大普及、全面繁榮的鼎盛時(shí)期。昆腔傳奇和南雜劇的創(chuàng)作，流派紛呈，數(shù)量眾多，大家輩出，名作如林，乃是其重要的標(biāo)志。當(dāng)時(shí)，吳江派不乏后起之秀，臨川派則涌現(xiàn)了吳炳、孟稱舜這樣的大家，吳縣派更是大顯身手。難以歸派的戲曲家也各有千秋，其中以吳偉業(yè)為代表的戲曲家所創(chuàng)作的傳奇和南雜劇，有兩個(gè)顯著的特點(diǎn)，其一是“借古人之歌呼笑罵，以陶寫我之抑郁牢騷；而我之性情，愛借古人之性情，而盤旋于紙上，宛轉(zhuǎn)于當(dāng)場”(吳偉業(yè)《北詞廣正譜序》)；其二是盡情發(fā)抒主觀情感，曲詞的創(chuàng)作重于排場的安排，更適合于案頭的品味，而不便于場上的敷演。它們在士夫文人中有較大的影響，所謂“只今宇內(nèi)新聲異，梅村祭酒推舉觶。按就銀箏幾斷腸，歌成玉樹都流涕?！?李瀅《讀離騷題詞》)

吳偉業(yè)是明清易代之際最杰出的詩人之一，毋庸置疑，其文學(xué)成就主要在詩歌創(chuàng)作，“梅村體”更是風(fēng)靡一時(shí)，影響深遠(yuǎn)?？墒?，像明代許多詩人兼擅昆曲傳奇和南雜劇一樣，吳偉業(yè)明亡后隱居家鄉(xiāng)之時(shí)(1646-1653)，也創(chuàng)作了傳奇《秣陵春》，以及南雜劇《通天臺(tái)》和《臨春閣》。為什么吳偉業(yè)在傾全力創(chuàng)作了反映明清易代之際的系列史詩作品，“梅村體”譽(yù)滿詩壇之日，也染指戲曲創(chuàng)作；他的戲曲創(chuàng)作與時(shí)事有什么關(guān)系，與其處境和系列史詩作品又有什么內(nèi)在聯(lián)系?這是個(gè)饒有興味而又有意義的研究課題。筆者對此苦思良久，今不揣弁陋，略述淺見，就正于海內(nèi)外的方家同好。

一、“天下大苦人”

吳偉業(yè)(1609－1672)，字駿公，號梅村，又號灌隱主人、大云居士，江蘇太倉人。明崇禎四年(1631)舉進(jìn)士，會(huì)試第一，殿試第二；崇禎帝曾親閱其試卷，筆書“正大博雅，足式詭靡”八字定評。授翰林院編修。充東宮講讀官；又遷南京國子監(jiān)司業(yè)。南明弘光朝，任少詹事。甲申(1644)之變，欲自盡死節(jié)，未果；隱居家鄉(xiāng)，潛心經(jīng)史，創(chuàng)作詩文。嘗以復(fù)社名宿主持東南文社活動(dòng)。順治十年(1653)，迫于征召，在父母嚴(yán)促下，出任秘書院待講，遷國子監(jiān)祭酒。順治十四年(1657)，以繼母喪丁憂歸里，遂不出，家居十余年直至逝世。吳偉業(yè)的詩集，近人綜合成《吳梅村全集》，清代乾、嘉之際先后有程修衡、靳榮藩、吳翌鳳為之箋注，今人錢仲聯(lián)則有補(bǔ)箋。

吳偉業(yè)與錢謙益和龔鼎孳，并稱清初“江左三大家”。其實(shí)，吳、錢、龔三人，雖皆失節(jié)事清，但吳氏的情況，既不同于龔氏，亦有異于錢氏。舒位關(guān)于“君子愛其才，愈以悲其遇矣”(《瓶水齋論詩絕句二十首》注語)之評，乃是合乎情理之論。論詩藝，龔氏難與吳、錢二氏相稱；而就詩學(xué)觀念而言，吳氏與錢氏亦頗有分歧。學(xué)長嚴(yán)迪昌教授《清詩史》(臺(tái)灣五南圖書出版公司1998年版)第二編第二章《江左三大家》，特列《三大家辨說》，所論頗有獨(dú)到之見，可資參考，茲不贅述。

順治十年(1653)，吳偉業(yè)的被迫出仕，乃是其一生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。雖然仕清短短四年，可是這四年卻使吳偉業(yè)的內(nèi)心苦不堪言，一直影響到他最后十五年的生活。吳偉業(yè)在給兒子噪的遺囑中，直謂“天下大苦人”。這并非夸張之言，確是他自順治十年直至病死這十余年生活的真實(shí)寫照。究其原因，就在于被迫出仕，后悔不已，深感內(nèi)疚。在《與子噪》(康熙十年十一月二十八日)中，吳偉業(yè)沉痛地表白說：

唯是吾以草茅諸生，蒙先朝巍科拔擢，世運(yùn)既更，份宜不仕。而牽戀骨肉，逡巡失身。此吾萬古慚愧，無面目以見烈皇帝及伯祥諸君子，而為后世儒者所笑也。

由于“牽連骨肉，逡巡失身”，吳偉業(yè)只想以詩人的身份留諸青史，故彌留之時(shí)囑言：“吾死后，斂以僧裝，葬吾于鄧尉、靈巖相近，墓前立一圓后，題日：‘詩人吳梅村之墓，勿作祠堂，勿乞銘于人?！?顧眉《吳梅村先生行狀》)吳氏失身而悔，一至于此，其真誠之心由此可見。后世之人，“愛其才”，“悲其遇”，給予同情與寬恕，這是十分自然的。雖然吳偉業(yè)《臨終詩四首》之一日：“忍死偷生廿余載，而今罪孽怎消除?受恩欠債應(yīng)填補(bǔ)，總比鴻毛也不如?！钡珜ψ约旱脑娮鬟€是有所期望的：“吾詩雖不足以傳世，而是中之用心良苦，后世讀吾詩而能知吾心，則吾不死矣!”吳偉業(yè)期望并深信“后世儒者”，以及廣大讀者，從其詩作中理解其良苦用心，原諒其被迫“失身”之罪孽①。筆者以為，吳偉業(yè)同樣期望并深信“后世儒者”，以及廣大讀者，從其戲曲作品中理解其良苦用心，原諒其被迫“失身”之罪孽。

吳偉業(yè)的一生，以甲申(1644)、乙酉(1645)為界，可大別為前后兩個(gè)階段。前一個(gè)階段，明萬歷三十七年(1609)至明弘光元年，清順治三年(1645)：青少年讀書時(shí)期；崇禎四年(1631)中進(jìn)士后，出仕崇禎朝時(shí)期；以及乙酉(1645)出仕南明弘光朝時(shí)期。后一個(gè)階段，順治二年(1645)至康熙十年(1671)：家居八年(1645～1653)；被迫出仕四年(1653～1657)；母喪得假南歸至死十五年(1657～1672)家居時(shí)期。從情感的層面作分析，吳偉業(yè)的一生，則可大別為三個(gè)階段。

甲申、乙酉之前，吳偉業(yè)對崇禎帝有知遇之恩，對風(fēng)雨飄搖之中的明王朝深懷摯愛，憂國憂民之情異常深沉；甲申、乙酉之后，崇禎帝自縊而亡，明王朝與南明弘光朝先后覆滅，這激起了吳偉業(yè)強(qiáng)烈的興亡之感；順治十年被迫出仕之后，吳偉業(yè)沉溺于“失身”而悔的痛苦之中，郁郁寡歡。吳偉業(yè)的這種心路歷程，凝結(jié)成為他詩歌和戲曲創(chuàng)作的主旋律。憂國憂民是吳偉業(yè)第一階段詩歌創(chuàng)作的主旋律；興亡之感是吳偉業(yè)第二階段詩歌創(chuàng)作的主旋律；失身而悔是第三階段詩歌創(chuàng)作的主旋律。而懷念故國舊君，深懷“失身”之悔，以及在新朝的恩威并施之下，如何對待個(gè)人出處，則可謂吳偉業(yè)戲曲創(chuàng)作的主旋律。

二、“歌行近體，上下初唐”

對于吳偉業(yè)的詩文和詞曲創(chuàng)作，暖紅室本《秣陵春》寓園居士序文有評曰：

灌隱五古，直逼漢魏；歌行近體，上下初唐； 敘記之文，不愧唐宋大家；而寄興詞曲，復(fù)推宗

匠，又一奇也!

就詩而言，吳氏尤所擅長而成就和影響最大的，無疑是世稱“梅村體”的七言長篇歌行，這在清代中葉已成定評。嚴(yán)迪昌《清詩史》譽(yù)之為“吳詩的靈魂及標(biāo)志”，筆者深表贊同。七言長篇歌行，確是吳偉業(yè)在繼承前人(如杜甫《塞蘆》，白居易《長恨歌》，元稹《連昌宮詞》，韓愈《元和圣德詩》，王世貞《敘鴉行》等)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新詩體。誠如《四庫全書總目提要》所說：“詩律本乎四杰，而情韻為深；敘述類乎香山，而風(fēng)華為勝?！逼哐蚤L篇歌行，最能體現(xiàn)吳偉業(yè)詩歌的史家膽識和藝術(shù)個(gè)性，故迪昌兄譽(yù)之為“吳詩的靈魂及標(biāo)志”，是極為精當(dāng)?shù)摹?/p>

吳偉業(yè)的七言長篇歌行有這樣一些特點(diǎn)。

其一，“指事傳辭，興亡具備”(程穆衡《婁東耆舊傳》)，“其所詠多有關(guān)于時(shí)事之大旨者”(趙翼《甌北詩話》卷九)，具有史詩的性質(zhì)。吳偉業(yè)的七言長篇歌行之所以具有史詩的性質(zhì)，與他“自幼尤喜三史”，曾任史官，撰寫過《綏寇紀(jì)略》不無關(guān)系；而與其認(rèn)為“詩與史通”，“有關(guān)世運(yùn)升降、時(shí)政得失者”的詩作可謂之“史外傳心之史”的詩學(xué)觀點(diǎn)更是密切相關(guān)的③。

其二，吳偉業(yè)的七言長篇歌行，不是一二單篇，而自成體系。趙翼《甌北詩話》曾列舉吳氏的十多篇代表作評論日：

梅村身閱鼎革，其所詠多有關(guān)于時(shí)事之大者。如《臨江參軍》、《南廂園叟》、《永和宮詞》、《洛陽行》、《殿上行》、《蕭史青門曲》、《松山哀》、《雁門尚書行》、《楚兩生行》、《圓圓曲》、《思陵長公主挽詞》等作，皆極有關(guān)系。事本易傳，則詩亦易傳，梅村一眼覷定，遂用全力結(jié)撰此數(shù)十篇，為不朽計(jì)，此詩人慧眼，善于取題處。白香山《長恨歌》、元微之《連昌宮詞》、韓昌黎《元和圣德詩》，同此意也。

明清易代之際的重大歷史事件，在吳偉業(yè)的七言長篇歌行中多有反映，從吳偉業(yè)的系列歌行中，明清改朝換代的軌跡清晰可見。

《洛陽行》反映萬萬十五年至四十二年，圍繞建儲(chǔ)福王之藩的黨爭；以及崇禎十四年正月，李自成破洛陽，殺福王朱常洵；崇禎十七年，朱常洵子朱由崧在南京建立弘光王朝。

《臨江參軍》反映了崇禎十一年清兵侵入京畿重地，宣大總兵盧象升英勇殉國。

《襄陽樂》反映了崇禎十五年二月，張獻(xiàn)忠破襄陽，殺襄王朱翊銘。

《松山哀》反映了崇禎十五年二月，清軍攻占松山，洪承疇被俘降清。

《雁門尚求行》反映了崇禎十五年十月，孫傳庭為李自成軍大敗于“柿國之役”，李白成軍破潼關(guān)，孫傳庭戰(zhàn)死。

《永和宮詞》、《琵琶行》反映了崇禎十七軍三月，李白成攻入北京；崇禎帝自縊，周皇后等自殺；五月，福王朱由崧在南京建弘光王朝。

《圓圓曲》反映了崇禎十七年四月，吳三桂乞清兵入關(guān)，占領(lǐng)北京。

《楚兩生行》反映了順治二年，弘光朝左良玉與馬士英、阮大鋮內(nèi)哄，左夢庚降清。

《臨淮老妓行》反映了順治三年四月，清兵下泗州，劉澤清降清。

《聽女道士卞玉京彈琴歌》反映了順治三年五月，清兵攻占南京，弘光朝覆滅。

其三，吳偉業(yè)的七言長篇歌行故事性強(qiáng)，極富傳奇色彩，讀來引人入勝，感人肺腑，發(fā)人深思。

吳偉業(yè)的七言長篇歌行，不止“所詠多有關(guān)時(shí)事大者”，且擅用“傳奇筆法”，精心結(jié)構(gòu)，寫活了人物，目之為詩歌體的傳奇小說，亦不為過。比如，《臨江參軍》和《讀楊參軍巨鹿詩》，記敘了盧象升苦戰(zhàn)于巨鹿的悲壯殉國，楊廷麟痛哭掉念之事，凸現(xiàn)了“磊落真奇材”的盧尚書，以及“橫刀高撐盧尚書”的楊參軍的高大形象?！杜眯小窂拿鞔呐酶呤趾颓{(diào)變遷一路寫來，不僅寫出了琵琶藝人的高超技藝，又寄寓了對明朝故國的深切緬懷?！秷A圓曲》是為陳圓圓主傳之作，以秦淮名妓陳圓圓的經(jīng)歷為線索，反映了明朝覆滅與清兵入關(guān)的歷史巨變。全詩從吳三桂開關(guān)降清，追擊李自成軍寫起，先倒敘，再順敘，最后又多角度地進(jìn)行了總結(jié)和抒情。詩中不僅記敘了陳圓圓前后的奇異遭遇，也寫出了她早年同伴的凄涼晚景。《聽女道士卞玉京彈琴歌》，亦以秦淮名妓卞玉京的行蹤為線索，以彈琴作樞紐，揭露了弘光小朝延的腐敗，以及清兵下江南時(shí)的殘暴罪行。

其四，吳偉業(yè)的七言長篇歌行，激情洋溢，褒貶鮮明，寓有深意，耐人尋味。

通過有關(guān)明清易代之際重大歷史事件和重要?dú)v史人物描敘，吳偉業(yè)在七言長篇歌行中淋漓盡致地抒發(fā)了自己的憂國憂民，以及亡國之痛和興亡之感，詩人的愛憎和褒貶異常鮮明，其寄寓的深意，讀者不僅能夠體會(huì)，且深受感動(dòng)。入清之后，吳偉業(yè)的七言長篇歌行，誠如嚴(yán)迪昌《清詩史》所指出的：“哀惋未改而氣韻漸見衰颯，具體說來是情多于事，在傷感氛圍中‘史多泯滅于事中。比如《贈(zèng)陸生》、《悲歌贈(zèng)吳季子》等等，由于寫人記事隱沒了背景，故事性和傳奇色彩遠(yuǎn)不如甲申、乙酉、丙戌年之前的作品。但興亡感依然十分強(qiáng)烈，盡管表現(xiàn)得比較隱晦曲折。

三、昆曲情結(jié)和戲曲觀點(diǎn)

吳偉業(yè)在甲申、乙酉朝更世變前后的詩歌創(chuàng)作，尤其是“梅村體”長篇歌行，已經(jīng)取得了豐碩的成果，產(chǎn)生了巨大的社會(huì)反響。為什么在隱居家鄉(xiāng)時(shí)期，突然染指昆腔傳奇和南雜劇，接連創(chuàng)作了《秣陵春》、《通天臺(tái)》和《臨春閣》?究其原因，筆者以為強(qiáng)烈的故國苦戀和興亡之感已使多愁善感的詩人痛苦不堪；而在清廷的恩威并施的逼迫之下，個(gè)人出處，又使吳偉業(yè)面臨著兩難的抉擇：既難忘故國舊君的恩澤，又無法抗拒新朝天命的征召。詩歌，那怕是“梅村體”長篇歌行，已經(jīng)難以充分表現(xiàn)詩人內(nèi)心的痛苦、矛盾、探索，以及紛紜復(fù)雜的思想感情。吳偉業(yè)原本就存在昆曲情結(jié)，于是便自然地想到了通過昆腔傳奇和南雜劇的創(chuàng)作，借古人古事，翻弄新聲，以便更全面、更細(xì)致、更深刻、更生動(dòng)地表現(xiàn)和抒發(fā)郁結(jié)于深心的那種“剪不斷，理還亂”的抑郁牢騷。

吳偉業(yè)具有昆曲情結(jié)，這并不奇怪。

首先，吳偉業(yè)的故鄉(xiāng)太倉，雖非昆山腔的發(fā)源地，但卻是明代中葉昆山腔全面改革時(shí)的大本營。這次改革的中心人物魏良輔，就寓居于太倉的南碼頭，故后有南碼頭腔之說。吳偉業(yè)在《琵琶行》中，曾懷著敬意提到了魏良輔和梁辰魚：“百余年來操南風(fēng)。竹枝水調(diào)謳吳儂；里人度曲魏良輔，高士填詞梁伯龍?！绷硗猓瑓莻I(yè)的鄉(xiāng)先輩王世貞，雖身為嘉靖年間的文壇盟主，但他也染指昆曲，不僅著有《曲藻》，還曾參與昆腔時(shí)事新劇《鳴鳳記》的創(chuàng)作和出版。而曾為首輔的另一鄉(xiāng)先輩王錫爵，酷愛昆曲，曾由家樂演唱《牡丹亭》，影響深遠(yuǎn)，以致引起了杜麗娘乃影射其女縣陽子的民間傳說；王錫爵子王衡，亦是明末萬歷年間的著名南雜劇家，所作雜劇五種，現(xiàn)存四種：《真傀儡》、《郁輪袍》、《再生緣》和《裴湛和合》。太倉的昆曲氛圍是那么地濃郁，吳偉業(yè)從小耳濡目染，對昆曲藝術(shù)產(chǎn)生濃厚的興趣，豈非自然之事。

其次，吳偉業(yè)生活的明清易代之際，戰(zhàn)亂四起，朝更世變，天下大亂?？墒牵デ囆g(shù)卻全面繁榮，昆腔傳奇和南雜劇的創(chuàng)作以及理論批評，更進(jìn)入了鼎盛時(shí)

期。當(dāng)時(shí)著名的戲曲家李玉、李漁、尤侗、袁于令、吳綺、鄒式金、邱園等人，皆與吳偉業(yè)往來過從。吳偉業(yè)嘗為李玉《清忠譜》和《北詞廣正譜》，為尤侗的《西堂樂府》，為鄒式金的《雜劇三集》撰寫序文。《六十種曲》編纂者毛晉，與吳偉業(yè)也過從甚密。順治五年(1648)秋，吳偉業(yè)到常熟，曾登門造訪毛晉，夜宿毛晉家。毛晉特地打開手鈔本藏室，選擇了一卷明成化年間的書法家吳寬手鈔作品——南宋愛國詩人謝翱的《登西臺(tái)慟哭記》，供吳偉業(yè)賞玩。吳偉業(yè)即席賦《毛子晉齋中讀吳匏庵手鈔<登西臺(tái)慟哭記)》。值得一提的是，吳偉業(yè)十分欣賞昆曲名曲師蘇昆生，嘗力薦給冒襄：“大梁蘇昆生兄，于聲音一道，得其精微，四聲九宮，清濁抗墜，講求貫穿于微妙之間……水繪園中不可無此客……”(《同人集》卷四)直至晚年，吳偉業(yè)仍愛看昆劇，愛聽昆曲，所謂“狂從劇孟千場博，老愛優(yōu)袡一曲歌”!(昊偉業(yè)《觀(蜀鵑啼)戲有感》)

再次，標(biāo)志著我國戲曲成熟的南曲戲文和北曲雜劇，雖皆起源于民間，但其日臻完善，均得益于士夫文人的積極參與?！皶鴷?huì)才人”是金元雜劇創(chuàng)作的主力軍，但“名公士夫”的作用亦不可低估。而明代中葉昆山腔革新之所以能取得成功，既離不開以魏良輔為代表的大批民間曲師、樂工的創(chuàng)新實(shí)踐，亦與梁辰魚、張鳳翼為代表的士夫文人的巨大貢獻(xiàn)密切相關(guān)。自此之后，士夫文人紛紛蓄養(yǎng)家樂，在吟詩作文之余，積極參與昆腔傳奇、南雜劇的創(chuàng)作和理論批評，成為推進(jìn)明清兩代昆曲藝術(shù)全面繁榮的中堅(jiān)力量。晚明，士夫文人積極參與昆劇的創(chuàng)作和理論批評，甚至粉墨登場當(dāng)串客，成為一種時(shí)尚文化。因此，作為大詩人的吳偉業(yè)，染指昆劇的創(chuàng)作亦是合乎情理之事。

吳偉業(yè)生活于昆曲藝術(shù)的鼎盛時(shí)期，但當(dāng)時(shí)恪守傳統(tǒng)道德規(guī)范的士夫文人。仍“多以貼括為業(yè)，窮研日夕，詩且不知，何有于曲?”(吳偉業(yè)《雜劇三集序》)作為一位著名詩人，吳偉業(yè)具有高度的文化藝術(shù)修養(yǎng)，不僅酷愛昆曲藝術(shù)，而且深知曲理和曲律。吳偉業(yè)的三種戲曲作品，是在他的戲曲觀的指導(dǎo)下創(chuàng)作的。吳---偉業(yè)雖非戲曲理論家，但他的戲曲觀也值得重視。

首先，吳偉業(yè)認(rèn)為“曲亦有道”，“可以為鑒，可以為勸”(吳偉業(yè)《雜劇三集序》)。他對元曲評價(jià)甚高，說“真可與漢文、唐詩、宋詞連鑣并轡”。在吳偉業(yè)看來，“今之傳奇，即古者歌舞之變也；然其感動(dòng)人心，較之歌舞更顯而暢矣?！?以上引文均見昊偉業(yè)《北詞廣正譜序》)另外，從觀看邱園以吳偉業(yè)從兄吳志衍(成都令，死于張獻(xiàn)忠之難)為題材的傳奇《蜀鵑啼》所作詩篇。亦可窺見吳偉業(yè)對戲曲藝術(shù)力量的認(rèn)識。詩云：“平生兄弟劇流連，高會(huì)南樓盡少年。往事酒杯來夢里，新聲歌板出花前。青城道士看游戲，白發(fā)衰翁漫放顛。雙淚正垂俄一笑，認(rèn)君真已作神仙?！?楊恩壽《詞余叢話》卷二)

其次，吳偉業(yè)主張戲曲的創(chuàng)作和選本，在題材上應(yīng)該多樣化：“忠烈孝節(jié)之事”，固然有意義；“放蕩邪慝心之事”，亦不應(yīng)排斥。在他看來，“有其事則不能集其傳，有其傳則不能禁其選……言之者無罪，選之者豈任過乎?”(昊偉業(yè)《雜劇三集序》)

最后，吳偉業(yè)欣賞李玉《清忠譜》這樣的“事俱按實(shí)”，而“目之信史可也”的時(shí)事新劇。因?yàn)檫@樣的劇作，可“使百千歲后觀者泣，聞?wù)邍@”(吳偉業(yè)《清忠譜序》)?？墒?，限于政治氣候和個(gè)人處境(包括其思想性格上的弱點(diǎn))，吳偉業(yè)不可能創(chuàng)作出《清忠譜》這樣的時(shí)事新劇，盡管親身經(jīng)歷了明清易代這場天崩地裂的歷史巨變，對世道人心也參得十分透徹，完全有條件創(chuàng)作出反映朝更世變的時(shí)事新劇杰作。因此，吳偉業(yè)力主戲曲創(chuàng)作要“借古人之歌呼笑罵。以陶寫我之抑郁牢騷。”(吳偉業(yè)《北詞廣正譜序》)誠然，這也是昆腔傳奇和南雜劇的一條創(chuàng)作路子，明末清初。鼓吹者也并非只有吳偉業(yè)，尤侗和嵇永仁就是他的同志。尤侗提倡“假托故事，翻弄新事，奪人酒杯，澆塊壘，于是嬉笑怒罵，縱橫肆出，淋漓盡致而后已。”(尤侗《西堂雜俎》二集卷《曹顧庵南溪詞序》)嵇永仁在其《續(xù)離騷引》中亦云：“歌呼笑罵，情之所鐘也。仆輩遘此陸沉，天昏地慘，性命既輕，真情于是乎發(fā)，真情于是乎生。”

四、“于興亡之盛衰三致意”的《秣陵春》、《通天臺(tái)》和《臨春閣》

吳偉業(yè)三種劇作的創(chuàng)作時(shí)間，皆無確切的文獻(xiàn)記載，研究者的意見亦頗有分歧。

據(jù)蔣瑞藻《小說考證》卷五引《花朝筆記》，吳偉業(yè)是受了夏完淳《大哀賦》的啟示和影響，才創(chuàng)作《秣陵春》的。所謂《大哀賦》流傳后，“吳偉業(yè)見之，哭三日，《秣陵春》傳奇之所由作也?！睋?jù)白堅(jiān)《夏完淳集箋校》，《大哀賦》作于順治三年(1646)秋。沈自晉《南詞新譜》引用了《秣陵春》的曲文。按《南詞新譜》編纂于順治二年(1645)至四年(1646)之間，《重定南詞全譜凡例續(xù)紀(jì)》撰于順治四年秋。據(jù)此，吳偉業(yè)創(chuàng)作《秣陵春》。當(dāng)在順治三年秋至四年秋之間。

有研究者據(jù)徐鼽之話，認(rèn)為《秣陵春》作于順治九年(1652)。徐釩《詞苑叢談》云：“吳祭酒作《秣陵春》，一名《雙影記》，嘗寒夜命小鬟歌演，自賦[金人捧露盤]詞。時(shí)祭酒將復(fù)出山。晉江黃東崖詩云：征書鄭重眼餐損，法曲凄涼涕淚橫?！币灿醒芯空哒J(rèn)為，吳偉業(yè)的三種戲曲，皆創(chuàng)作于順治九年。

鄭振鐸《通天臺(tái)跋》謂：“諸劇皆作于亡國之后，故幽憤慷慨，寄寓極深?！惫P者以為，在缺乏有力的文獻(xiàn)佐證之前，將吳偉業(yè)三種戲曲的創(chuàng)作時(shí)間，定在順治三、四年至九年之間，也就是甲申、乙酉、丙戌之變，明中央政府和南明覆亡之后，順治十年吳偉業(yè)被迫出仕之前，是比較妥當(dāng)?shù)?。因?yàn)檫@段時(shí)間，在清廷軟硬兼施之下，曾出仕明朝的士夫文人，既害怕清廷的迫害，又難拒功名利祿的誘惑，紛紛變節(jié)事清。吳偉業(yè)是清廷籠絡(luò)的重點(diǎn)對象，地方政府曾一再推薦。面對嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)，吳偉業(yè)的思想處于極度的矛盾和痛苦之中。為了盡情地抒發(fā)胸中的抑郁牢騷，固有的昆曲情結(jié)發(fā)生了作用，他便產(chǎn)生了創(chuàng)作戲曲作品的強(qiáng)烈沖動(dòng)，于是先后創(chuàng)作了傳奇《秣陵春》，南雜劇《通天臺(tái)》和《臨春閣》。

關(guān)于《秣陵春》的創(chuàng)作，吳偉業(yè)自序這樣說：“是編也，果有托而然耶?果無托而然耶?即余亦不得而知也?！比绱碎W爍其辭，恰恰說明了《秣陵春》乃是寄寓極深的“有托”之作。劇作的故事純屬虛構(gòu)，它以南唐后主李煜亡國之后為背景，借徐適與黃展娘的離合之情，抒發(fā)了作者的亡國之痛和興亡之感?！罢l解梅村愁絕處，《秣陵春》是隔江歌?！?錢謙益《牧齋初學(xué)集·紅曼三集》。)劇中的曹善才，猶如《長生殿》中的李龜年，通過他的琵琶彈撥，作者淋漓盡致地抒發(fā)了故國之思，以及對舊君的思念和依戀。聯(lián)系崇禎帝對吳偉業(yè)的知遇之恩，劇中有關(guān)李后主對徐適的種種知遇之恩，無疑寄托了吳偉業(yè)對崇禎帝的感恩戴德之情。

但是，《秣陵春》并非單純借古人的離合之情抒作者興亡之感。其思想內(nèi)容的復(fù)雜性，還表現(xiàn)在通過徐適回到陽間，受到趙宋王朝的“非常知遇”的情節(jié)關(guān)

目，揭示了“趙官家，催得慌”，“當(dāng)今圣上寬洪量”的目的，在于“把一個(gè)不伏氣的書生款款降”。指出了改朝換代之際土夫文人出處問題的嚴(yán)峻性。劇中徐適的這種人生出處問題，當(dāng)時(shí)同樣尖銳地?cái)[在吳偉業(yè)以及明代遺民的面前。吳偉業(yè)之所以在徐適向趙宋王朝“款款降”的問題上，如此煞費(fèi)苦心地敷演，就因?yàn)樗?dāng)時(shí)同樣面臨著“當(dāng)今皇上”對他所施展的“寬洪量”和“催得慌”的兩手伎倆；同時(shí)，吳偉業(yè)深知自己思想性格上的軟弱性，預(yù)料也難逃徐適向新王朝“款款降”的可悲命運(yùn)。所以他希望世人對徐適的人生出處抉擇，持諒解和同情的態(tài)度，也就是期待世人對自己未來的被迫出仕新朝，未能為故國舊君守節(jié)的苦衷，持諒解和同情的態(tài)度。

尤侗《西堂雜俎》指出：“《通天臺(tái)》、《臨春閣》、《秣陵春》諸曲，亦于興亡盛衰三致意焉，蓋先生之遇為之也。”與《秣陵春》相比較，《通天臺(tái)》和《臨春閣》之“盛衰興亡之感”更為明顯。

鄭振鐸《通天臺(tái)跋》評云：

《通天臺(tái)》本于《陳書·沈炯傳》，……或謂炯即作者自況，故炯之痛哭，即為作者之痛哭。蓋偉業(yè)身經(jīng)亡國之痛，無所泄其幽憤。不得已乃借古人之酒杯，澆自己之塊壘，其心苦矣?！锻ㄌ炫_(tái)》第一折，炯之獨(dú)唱，悲壯憤懣，字字若杜鵑之啼血。其感人，蓋有過于《桃花扇·余韻》中之 [哀江南]一曲也。

《通天臺(tái)》同樣洋溢著“感傷時(shí)世，憑吊一身”①的色彩。首出中沈炯主唱的[憶秦娥]和[賺煞尾]，可謂“感傷時(shí)也，憑吊一身”的最強(qiáng)音?！半y怪楊恩壽《詞余叢話》”評日；“苦雨，凄風(fēng)，燈昏，酒醒時(shí)讀之涔涔者不覺濕透春衫。較之‘我本準(zhǔn)南舊雞犬，不隨仙去落人間之句更為凄惋?！庇纱艘嗫梢?，吳偉業(yè)的戲曲作品比詩歌更能發(fā)抒作者之衷情，感動(dòng)讀者之心?；蛉铡锻ㄌ炫_(tái)》是“為弘光解嘲”。楊恩壽《詞余叢話》則認(rèn)為：“吳偉業(yè)《通天臺(tái)》雜劇，借沈初明流落窮邊，傷心吊古，以自寫其身也!”筆者贊同揚(yáng)氏之說。吳偉業(yè)“自寫其身世”，在劇中主要表現(xiàn)于亡國之痛，以及基于“故國蒼茫，才士坎坷”的個(gè)人出處的矛盾和痛苦?；蛉?，《通天臺(tái)》中漢武帝對沈炯關(guān)于不必為“興亡陳跡”煩惱的開導(dǎo)，為作者找到了精神解脫的論據(jù)，筆者以為這樣的看法尚可研究。因?yàn)橹钡绞攀溃瑓莻I(yè)始終懷著“失身”仕清的內(nèi)疚和悔恨，他并沒有找到精神解脫的良藥。

《臨春閣》取材于《隋書·譙國夫人傳》和《隋書·張貴紀(jì)》，劇作主旨同樣是抒發(fā)興亡之感。但通過對譙國夫人、張麗華等女性的肯定和贊美，劇本反襯了南朝陳國君臣的昏庸腐敗，是一部為弘光小朝廷寫照之作。值得指出的是，《臨春閣》不僅歌頌了冼夫人，還為歷來被看作為“禍國尤物”的張麗華翻了案。作者的這種神來之筆，明顯地受到了李卓吾、徐渭等批判男尊女卑，宣揚(yáng)男女平等新思想的影響，也為后來洪升《長生殿》“一洗太真之穢”(朱彝尊《長生殿序》)，創(chuàng)造了全新的楊貴妃的藝術(shù)形象導(dǎo)夫了先路。

在藝術(shù)上，吳偉業(yè)的三種戲曲作品，其個(gè)性特點(diǎn)也是十分鮮明的。

首先，“借古人之歌呼笑罵，以陶寫我之抑郁牢騷”，這是三劇的共同特點(diǎn)。無論是虛構(gòu)編造(《秣陵春》)，還是據(jù)事生發(fā)(《通天臺(tái)》和《臨春閣》)，作者通過古人古事淋漓盡致地寫其心，抒其懷，寓其意，藝術(shù)地表現(xiàn)了明清易代之際“大苦人”的憂國憂民，興亡之感，以及面臨為故國舊君守節(jié)與被迫入仕新朝抉擇的內(nèi)心矛盾和痛苦，具有強(qiáng)烈的主觀抒情色彩，感傷主義異常濃郁。吳偉業(yè)三種劇作的這一特點(diǎn)，雖然導(dǎo)致了不太講究“當(dāng)場敷演”的案頭化傾向，但還不是純屬“寫心”的案頭之作。清代中葉的徐羲，其《寫心雜劇自序》云：“寫心劇者，原以寫我心也。心有所解，則有所感；有所感，則必有所言；言之不足，則手之舞之足之蹈之而不勝自己者，此予劇之所由作也?！毙祠恕秾懶碾s劇》中的《哭弟》、《祭牙》等劇的主角徐鐘緣，即是作者本人，內(nèi)容即是作者親歷之事。更有甚者，如廖燕的《柴舟別集》所收四種“寫心”雜劇，主人公即用作者姓名，自報(bào)家門云：“小生姓廖名燕，別號柴舟，本韶州曲江人也。”這類劇作往往“純?nèi)蛔允鲋鳌?。與徐羲、廖燕的雜劇相比較，可知吳偉業(yè)的戲曲三種尚不能歸之于后來的“寫心雜劇”這樣的案頭之作。

其次，作為一個(gè)具有昆曲情結(jié)的杰出詩人，吳偉業(yè)的戲曲創(chuàng)作，不僅文詞華美，格律諧和，而且抒情性極強(qiáng)，詩情濃郁，意境深遠(yuǎn)。作者特別重視劇作的情感結(jié)構(gòu)，與其七言長篇歌行，有異曲同工之妙。換言之，吳偉業(yè)擅以戲劇的眼光來構(gòu)思和創(chuàng)作其七言長篇歌行；又善用七言長篇歌行的技法來設(shè)置劇作的情節(jié)關(guān)目，精心撰寫曲詞。

最后。吳偉業(yè)的戲曲創(chuàng)作，不僅深受湯顯祖“情至”觀念的啟迪，也借鑒了《臨川四夢》的浪漫主義藝術(shù)手法。《秣陵春》全劇41出，由陰間與陽世兩條情節(jié)線索，人鬼自由出入于陰陽之間。黃展娘魂魄離開肉體半年有余，追隨徐適在陰間游蕩，最后又在陽世與真身復(fù)合。這與元雜劇《倩女離魂》和湯顯祖《牡丹亭》顯然有著繼承借鑒的關(guān)系。至于《鏡影》、《影現(xiàn)》和《魂飄》諸出，對于《牡丹亭》的《驚變》、《尋夢》和《魂游》的摹仿痕跡更是顯而易見。吳偉業(yè)在《示要》出，也曾借劇中人之口，點(diǎn)出了這一點(diǎn)：“投朱李于帶邊，無煩夢寐；遇云簫于帳里，不假丹青。假假真真，生生死死，匪日還魂。”另外，《通天臺(tái)》中沈炯通天臺(tái)下的一夢，其戲劇情境也借鑒了湯顯祖的《南柯記》和《邯鄲記》關(guān)于時(shí)空背景的藝術(shù)處理技法。

五、結(jié)語

其一，明清易代之際的戲曲創(chuàng)作，就其思想內(nèi)容而言，誠如鄒式金《雜劇三集小引》所指出的：

邇來世變滄桑，人多懷感?；蛞钟粲膽n，抒其禾黍銅駝之怨；或憤懣激烈，寫其玉壺彈鋏之思；或月露風(fēng)云，寄其飲醇近婦之情；或蛇神牛鬼，發(fā)其問天游仙之夢。

吳偉業(yè)的三種劇作，不是“抑郁幽憂。抒其禾黍銅駝之怨”；就是“蛇神牛鬼，發(fā)其問天游仙之夢”。其創(chuàng)作手法偏向于浪漫主義，但劇作內(nèi)容卻貼近現(xiàn)實(shí)生活，揭示了特定歷史時(shí)期的某些本質(zhì)方面。

其二，從明清戲曲發(fā)展的視角作審視，吳偉業(yè)的《秣陵春》，受到了梁辰魚《浣沙記》的影響，也是一部借離合之情，寫興亡之感的昆腔傳奇。而《秣陵春》的這個(gè)立言神旨，對稍后“南洪北孔”所創(chuàng)作的《長生殿》和《桃花扇》，又有積極的啟示。至于吳偉業(yè)的《通天臺(tái)》和《臨春閣》，就借古人古事澆作者塊壘這個(gè)特點(diǎn)來說，乃是明末清初南雜劇頗為流行的一種類型，它們可謂清代中葉純屬“寫心”雜劇的先聲。

其三，吳偉業(yè)的三種劇作，雖抒發(fā)了漢族士夫文人深沉的興亡之感。但與那些鼓吹國破家亡后進(jìn)行不屈反抗斗爭的劇作，如王夫之的《龍舟會(huì)》，陸世廉的《西臺(tái)記》、茅維的《秦廷筑》等比較，其消極面是顯而易見的。不過，《秣陵春》、《通天臺(tái)》和《臨春閣》也自有其獨(dú)特的認(rèn)識和美學(xué)價(jià)值。因?yàn)樗鼈冋鎸?shí)地展示了明清易代之際漢族士夫文人復(fù)雜的心態(tài)：既難忘故國舊君，有強(qiáng)烈的興亡之感；又在新朝威逼和利誘之下，動(dòng)搖于守節(jié)與出仕之間。

其四，吳偉業(yè)的三種劇作，用心于主體思想感情的抒發(fā)，相對忽視了戲劇排場的精心安排，都有不同程度的案頭化傾向(雜劇比傳奇更為明顯)。但是，它們與純粹“寫心”雜劇，尚不能等量齊觀，相提并論。《秣陵春》曾全本演出過，這有文獻(xiàn)記載可稽?！锻ㄌ炫_(tái)》和《臨春閣》是否搬諸舞臺(tái)，尚有待查考。

吳偉業(yè)的[金人捧露盤]詞，題為《觀演<秣陵春>》。由此可見，《秣陵春》曾演出過。問題在于，吳偉業(yè)“寒夜命小鬟歌演”，與吳偉業(yè)《觀演(秣陵春)》后作[金人捧露盤]的那次演出，是否一回事?筆者以為，吳偉業(yè)“寒夜命小鬟歌演”，只是演唱?jiǎng)≈械恼圩討蚧蚱瑪啵豢赡苁侨?。因?yàn)閰羌也⑽葱铕B(yǎng)家樂，故徐釩謂“命小鬟歌演”，而非“命家樂歌演”。而令吳偉業(yè)觀看后不勝感慨，故而創(chuàng)作了[金人捧露盤]的那次演出，當(dāng)是由某家樂或某戲班的全本演出。誠然，《秣陵春》在康雍乾三代確實(shí)極少演唱，但究其原因，并非它不便俗唱，不便當(dāng)場，還在于吳偉業(yè)其人，以及《秣陵春》比較敏感，演唱容易遭到不測之禍。其情況猶如洪升《長生殿》乾隆年間極少全本演唱，只盛演無關(guān)政治的折子戲；孔尚任《桃花扇》則連折子戲也極少演唱。

其五，吳偉業(yè)的長篇七言歌行，借鑒了戲曲藝術(shù)有關(guān)情節(jié)、關(guān)目、結(jié)構(gòu)、排場等方面的技法；而他的傳奇和南雜劇的唱詞，則得力于長篇七言歌行的技巧和經(jīng)驗(yàn)。無論長篇七言歌行，還是傳奇和南雜劇的創(chuàng)作，又都與吳偉業(yè)的史學(xué)修養(yǎng)密切相關(guān)。令人遺憾的是。限于主客觀的原因，吳偉業(yè)未能像七言長篇歌行那樣，“選取有關(guān)時(shí)事之大旨”敷演成劇，不得已只能借古人古事抒發(fā)胸中之抑郁牢騷!

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