當(dāng)代歷史紀(jì)錄片的敘事策略

鄭曉華

【摘要】受“新歷史主義”的影響，當(dāng)代的歷史紀(jì)錄片與傳統(tǒng)的歷史題材紀(jì)錄片相比，在記錄方式上凸顯了“細(xì)節(jié)表現(xiàn)”、“口述歷史”和“情境再現(xiàn)”三種具有代表性的新的敘事策略。

【關(guān)鍵詞】新歷史主義歷史紀(jì)錄片敘事策略

1988年，美國歷史學(xué)家海登·懷特在《書寫史學(xué)與影視史學(xué)》一書中提出“影像史學(xué)”(“historiophoty”)的概念，即歷史和史學(xué)思想如何通過視覺圖像和影片敘事來表達(dá)，并思考了由書面表達(dá)的歷史在轉(zhuǎn)換成視聽歷史(visual-auditory)時是否會有內(nèi)容減損的問題。以此對傳統(tǒng)歷史編纂學(xué)(historiography)描繪圖像依賴文字和敘事依賴書寫的現(xiàn)狀提出挑戰(zhàn)。

中國早期的歷史紀(jì)錄片官方色彩很濃?；揪褪前岩恍┥⒙涞臍v史碎片以某種觀念糅合在一起，著重回顧重大的歷史事件，反映領(lǐng)袖和精英的豐功偉績。大都采用大量歷史圖片和影像資料，外加人物訪談和遺址的空鏡頭等模式，當(dāng)缺少所需的影像資料時則配上大量的解說詞。

新歷史主義(New Historicism)是20世紀(jì)70年代末80年代初在歐美思想界興起的一種文化理論和批評方法。20世紀(jì)末，西方紀(jì)錄片工作者受其思潮影響，開始轉(zhuǎn)向回顧歷史的“新紀(jì)錄電影”的制作，如朗茲曼拍攝的《證詞》。80年代后期新歷史主義思潮被引入中國，深深地影響了當(dāng)時中國文藝的創(chuàng)作實踐和理論批評，以后逐步滲透到紀(jì)錄片中，推動了中國“新紀(jì)錄片運(yùn)動”。

新紀(jì)錄片通過一種平民視角和紀(jì)實手法。對過去的紀(jì)錄片進(jìn)行了反思，但由于越來越多的創(chuàng)作者過多注重個人情懷表現(xiàn)，沉迷于個人化的實驗，而忽視了對歷史本身的關(guān)注。

當(dāng)代的一系列歷史紀(jì)錄片開始反思“新紀(jì)錄片運(yùn)動”，改變了傳統(tǒng)敘事模式，踏上尋找歷史的新征途，并得到了受眾認(rèn)可。如《故宮》《失落的文明》《清官檔案》《新絲綢之路》《再說長江》《一個人的龜茲》等。具體而言，“細(xì)節(jié)表現(xiàn)”、“口述歷史”和“情景再現(xiàn)”是這些作品所采用的三種主要敘事方式。

一、細(xì)節(jié)表現(xiàn)

新歷史主義的敘事“尤其表現(xiàn)出對歷史記載中的零散插曲、逸聞逸事、偶然事件、異乎尋常的外來事物、卑微甚至簡直是不可思議的情形等許多方面的特別興趣。歷史的這些方面在。創(chuàng)造性的意義上可以被視為‘詩學(xué)”一。在“詩學(xué)”的意義上對待史料促使中國文獻(xiàn)紀(jì)錄片在敘事策略上發(fā)生了重要轉(zhuǎn)向，中國近20年的文獻(xiàn)紀(jì)錄片從宏大敘事走向個人視角、細(xì)節(jié)敘事就是這一轉(zhuǎn)向的具體體現(xiàn)。

如《大國崛起》、紀(jì)念改革開放紀(jì)錄片《中國改革開放三十周年》及為慶祝新中國成立60周年拍攝的《百萬雄師下江南》《我們的國歌》等重大題材歷史紀(jì)錄片都特別注意從歷史資料中尋找歷史細(xì)節(jié)，尋找那些觀眾沒有見過或很少看見過的影視資料，并盡力從司空見慣的老資料中尋找歷史細(xì)節(jié)。賦予老資料以新的生命。注意通過典型人物，以小見大。結(jié)合大歷史的宏觀背景敘述與細(xì)節(jié)描述，突出紀(jì)錄片的張力及表現(xiàn)歷史的開合度。

在對歷史事件和人物梳理的同時具有充滿懸念的好看故事，即善于發(fā)現(xiàn)和放大歷史問題的疑點和爭議，具備解密性。近些年拍攝的《新絲綢之路》關(guān)于解密性質(zhì)的細(xì)節(jié)敘述則更是貫穿始終，第一集《生與死的樓蘭》中探索一片埋藏著一千口棺材的小河墓地，解析沉睡千年的小河公主的身世之謎，還有隨葬物品等勾勒出4000年前祖先的生活場景；《再說長江》中將大量鏡頭對準(zhǔn)同飲長江水的普通百姓，如舀起大江源頭第一瓢水的布尕玉一家的生活圖景；玉樹新寨村一名70多歲老人宗西用108塊瑪尼石放人流向通天河的溪水里表達(dá)美好的祝福；麗江古城居民李實借用自家院內(nèi)的激沙沙開辦民居客棧等等。這些歷史題材的紀(jì)錄片都很注意通過細(xì)節(jié)來敘述和展示一段歷史?！凹?xì)節(jié)的真實”很容易吸引觀眾對歷史的興趣。也使得歷史本身真實可感。并具有了一種美學(xué)意味。

二、口述歷史

傳統(tǒng)的“宏大敘事”經(jīng)常忽視普通民眾的聲音，新歷史主義思潮傾向于認(rèn)為“歷史”是由各種聲音和各種形式的權(quán)力講述的故事。在很大程度上，新歷史主義把“言說”歷史的話語權(quán)交給了普通的生命個體。在文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作中，把關(guān)注的焦點從“真實的歷史”轉(zhuǎn)向“記住的歷史”，上世紀(jì)80年代中期法國人朗茲曼拍攝的《證詞》被普遍認(rèn)為是這一轉(zhuǎn)向的代表作。

雖然拍攝《證詞》時，朗茲曼已經(jīng)能夠找到大量關(guān)于猶太人被大屠殺的活動影像資料，但他有意回避了這些現(xiàn)成的素材，轉(zhuǎn)而使用采訪當(dāng)事人的手法，通過當(dāng)事人的口頭敘述將“歷史再現(xiàn)于現(xiàn)在”。在長達(dá)9個多小時的《證詞》中，沒有使用任何視覺史料或檔案材料，過去的事件完全是通過受訪者時斷時續(xù)的敘述“再生”的。自《證詞》開始，口述歷史作為一種新歷史主義的敘事策略被大量的文獻(xiàn)紀(jì)錄片采用。

近年來。在我國拍攝的《故宮》《新絲綢之路》《再說長江》和《一個人的龜茲》等等紀(jì)錄片中，歷史不再由少數(shù)權(quán)威的人士敘述，普通民眾也參與到了歷史敘述中，這種記錄“普通人嘴里的歷史”的敘事策略，通過口述者個性化的語言、獨(dú)特細(xì)膩的視角對歷史人事細(xì)節(jié)化的描述，往往能夠還原歷史現(xiàn)場氛圍，給觀眾真切的歷史現(xiàn)場感，這正是口述歷史紀(jì)錄片獨(dú)特的魅力之所在。

“口述歷史”拋棄了過去全知敘述的手法，通過一個人的視角去看待歷史，重新敘述歷史。并且觀眾也感覺到了和他們更為貼近的歷史，紀(jì)錄片中主人公所敘述的歷史，仿佛也就變成了自己的歷史，而過去的“宏大敘述”中的“歷史”似乎和普通民眾的生活總是相隔遙遠(yuǎn)。

近年來中央電視臺的《講述》，湖北電視臺的《往事》，香港鳳凰衛(wèi)視的《口述歷史》等，都將口述歷史視作一種重要的敘事手段。它把肖像式的證言與相關(guān)的視覺材料、現(xiàn)場拍回的素材、舊的新聞影片、照片、有關(guān)的檔案材料和圖表等組接在一起，互相印證，在對語焉不詳?shù)囊曈X材料進(jìn)行重塑的同時。這些訪談在敘事的架構(gòu)中本身也被重新定位。當(dāng)然，講述者的言詞僅是作為一種見證而被引述，并非終極，只是一種被歷史合力所構(gòu)建的可能存有“偏見”的“聲音”，但可使歷史相對完整和客觀，挖掘歷史潛在的多種可能性。

三、情景再現(xiàn)

歷史紀(jì)錄片雖然不是新聞制作，但作為歷史題材，其具有歷史的新聞性，同樣要求遵循用事實說話的規(guī)律，這就要求“真實再現(xiàn)”。紀(jì)錄片中能否使用“真實再現(xiàn)”，“真實再現(xiàn)”是否背離了紀(jì)錄片的真實性原則，學(xué)術(shù)界和業(yè)界一度爭論不休。反對者認(rèn)為，“再現(xiàn)”掩蓋了對歷史真相的把握?！罢鎸嵲佻F(xiàn)”歷史也一直是歷史學(xué)家頭疼的事情，因為歷史已經(jīng)過去，完全恢復(fù)歷史本來面貌確實很困難。

海登·懷特認(rèn)為，“歷史的存在”和“歷史的本文”永遠(yuǎn)不存在真正的對應(yīng)和對等關(guān)系。我們所有能夠看到的“歷

史”，是經(jīng)過了取舍甚至刪改的，它取決于寫作者的修辭態(tài)度、解釋方式、解釋角度與價值立場。作為一種敘述話語，歷史話語其實早在敘述前就已經(jīng)先行選定了所需要的某一種或幾種“先類型的情節(jié)結(jié)構(gòu)”。即是說，歷史話語也離不開“情節(jié)設(shè)置”，與文學(xué)話語一樣，歷史話語所采用的也不外乎是“浪漫傳奇、喜劇、悲劇和反諷”這樣一些敘述程序。

歷史紀(jì)錄片中的“情景再現(xiàn)”，所追求的不只是歷史場景的簡單還原，而更多的是一種意向性的表達(dá)，是一種歷史時空、歷史氛圍、歷史心境的營造。創(chuàng)作者對其加以合理想象，構(gòu)造并攝取與該信息形態(tài)相似的場景。把當(dāng)時的歷史場景、地理場景和人物面貌通過摹擬的方法，再現(xiàn)于觀眾面前，既可以展現(xiàn)宏大的歷史背景，也可以營造過去時空中具體的生活場景。

現(xiàn)在紀(jì)錄片采用的“情景再現(xiàn)”。指運(yùn)用新聞性、紀(jì)實性、藝術(shù)性相結(jié)合的多元化電視語言。利用場景模擬、演員表演等表現(xiàn)手法再現(xiàn)歷史，營造一種“逼真的”歷史情景和歷史氛圍，以彌補(bǔ)創(chuàng)作過程中影像資料的不足。其畫面往往處理成黑白或泛黃的懷舊色彩?；蛘邔⒉噬嬅孢M(jìn)行模糊或虛化。使其與清晰的實拍鏡頭區(qū)別開來。同時大量采用晃動鏡頭和慢鏡頭等非常態(tài)的鏡頭運(yùn)動方式，以此喚起觀眾的格外注意和心理感應(yīng)。當(dāng)然，“情景再現(xiàn)”在歷史紀(jì)錄片中不能孤立使用，它需要同人物訪談、故事內(nèi)容和文獻(xiàn)圖片構(gòu)成一個完整的敘事。并且，還需要借助“蒙太奇”的鏡頭轉(zhuǎn)換，將歷史和現(xiàn)實巧妙地結(jié)合起來。紀(jì)錄片《故宮》就大量采用了“情景再現(xiàn)”的敘事手法，模擬古代操作科學(xué)儀器的方法，展示古代工匠雕玉的過程，重現(xiàn)明清皇帝登極大典的盛大場面以及萬人運(yùn)石、古玉的開采等場景，讓觀眾如臨其境。

同時，隨著影視制作技術(shù)的進(jìn)步，數(shù)字技術(shù)合成手段極大地豐富了真實再現(xiàn)的技術(shù)手段和藝術(shù)表現(xiàn)力，《鄭和下西洋》《新絲綢之路》《故宮》《圓明園》和《大國崛起》等都使用了大量的電腦數(shù)字技術(shù)。比如《圓明園》通過數(shù)字技術(shù)還原了很多當(dāng)年圓明園的盛景。將這些以前靠想象完成的“奇觀”真實地復(fù)原在人們眼前，《大國崛起》用電腦特技復(fù)原了大量重要的歷史瞬間等。

在思潮多元的今天，新歷史主義似乎淹沒在歷史的潮流中，但其催生的上述的這些敘事策略，逐漸被我國的紀(jì)錄片人士接受，并一直延續(xù)，在受眾中取到了很好的效果，促進(jìn)了我國歷史題材紀(jì)錄片的發(fā)展。