身體書寫與２１世紀(jì)中國電影

張曉紅

[摘要]身體寫作是法國女性主義寫作理論的核心，在文本敘事中重視女性身體的參與，以其特有的性別差異。強(qiáng)調(diào)女性身體語言在文學(xué)里的獨(dú)特作用。隨著這一理論敘述對(duì)象的延伸，21世紀(jì)中國電影作品中呈現(xiàn)了以女性性別身份書寫社會(huì)和人生的態(tài)勢(shì)。身體書寫成為影響敘事的核心，以簡(jiǎn)單直白的身體敘述方式，表達(dá)出痞言文字不能述說的意境。同時(shí)也出現(xiàn)了一些誤讀現(xiàn)象，導(dǎo)致道德風(fēng)尚的裂變和性文化的泛濫。

[關(guān)鍵詞]21世紀(jì)中國電影。身體書寫，誤讀

身體書寫是法國女性主義文論創(chuàng)立起來的一種“女性寫作”和“符號(hào)學(xué)”理論，重在關(guān)注女性寫作的語言和文本，考察女性的身體語言和寫作之間的關(guān)系，探討女性被錯(cuò)置的欲望，提出女性語言和真正的女性寫作是包括女性軀體在內(nèi)的全部體驗(yàn)，稱之為“女性書寫”或“陰性書寫”。

20世紀(jì)八九十年代，中國女性寫作在題材風(fēng)格層面和話語結(jié)構(gòu)中，走出了“共同人類處境”的幻覺，開始以清晰的性別身份書寫世界和人生。“90年代現(xiàn)實(shí)文化的困頓和失語成就了女作家們對(duì)主流敘事窠臼的脫出。一次遭遇，在英雄與丑角走馬燈般變幻的歷史劇目褪色的地方，歷史與現(xiàn)實(shí)中的女性、女性的歷史與現(xiàn)實(shí)在濃墨重彩或云淡風(fēng)輕間漸次浮現(xiàn)。”由文學(xué)改編的影視作品適應(yīng)娛樂社會(huì)的需求，也相應(yīng)的呈現(xiàn)出了向這方面轉(zhuǎn)變的態(tài)勢(shì)。

在影視屏幕上，我們隨處可以看到不斷變化的形體動(dòng)作和肢體語言。在影像中用身體敘事比使用文字語言更直接，避免了許多因語言敘述而出現(xiàn)的尷尬和無奈?？梢哉f，在影視文化比較普遍和發(fā)達(dá)的時(shí)代，身體寫作具有決定意義，可以通過身體的獨(dú)特語言來展示不同性別的社會(huì)訴求，體現(xiàn)出兩性的文化素養(yǎng)和為性別建構(gòu)所做出的努力。

2007年9月《色·戒》上演，片中爭(zhēng)論最多的就是28歲的湯唯和影帝梁朝偉占全片長(zhǎng)度達(dá)1/5的性愛場(chǎng)面，影片中演員身體敘事的逼真性異乎尋常，其大膽程度，超乎想象，結(jié)果《色·戒》在美國被列為限制頂級(jí)的“nc-17”。在國內(nèi)也被多處剪輯。但毋庸諱言，“性”是合乎人類自然屬性的行為，愛欲可以由性欲升華獲得。中國古代房?jī)?nèi)文化從講授養(yǎng)生采補(bǔ)術(shù)的《素女經(jīng)》、歡喜佛，到《金瓶梅》《肉蒲團(tuán)》、春宮版畫《秘戲圖考》，都告知人們陰陽調(diào)和是天地賦予的一項(xiàng)使命。由《奧義書》開創(chuàng)的靈肉二元存在的古印度人生哲學(xué)主張靈肉雙美，實(shí)際上就是表現(xiàn)在男女情愛中，擁有對(duì)方的全部——肉體和精神，如此才能達(dá)到靈肉合一的絕美境界。王佳芝只是一個(gè)在尋找愛的女人，家人拋棄了她，同學(xué)把她作為利用工具，只有在與易的肉體結(jié)合中，她才感到了一絲溫暖，尤其是當(dāng)那枚鴿子蛋般的戒指屬于她時(shí)，她才確定，為了這個(gè)男人，死也值得了。這樣，我們也就能理解易和王之間超激烈的性愛場(chǎng)面了。當(dāng)語言的述說變得乏力的時(shí)候，惟有身體才能暴露一個(gè)人的內(nèi)心，“凡是精神必有屬于它的實(shí)質(zhì)的肉體成分”。于是在激情過后，王佳芝說出“給我一套公寓”時(shí)，易先生的臉上露出了一抹淺笑。一個(gè)是從事特工生涯多年，從不相信任何人的人，一個(gè)是在陰謀里尋找真愛的女人，當(dāng)他們面對(duì)喜歡的人說不出那句“請(qǐng)愛我”的話時(shí)，身體替他們說出來了，雙方的身體作出了主動(dòng)回應(yīng)。這樣我們也就理解了為什么王佳芝在刑場(chǎng)上瞥向同伴們的眼神是冷漠坦然的，為什么易先生在接到王佳芝的戒指時(shí)說出了那樣的一句話“這是她的”。

有人說，李安的改編違背了張愛玲的原著，實(shí)際上這正是李安的高明之處，他充分利用了影視傳媒畫面和演員的身體表情動(dòng)作，凸現(xiàn)了男女蕩漾在激情和理智之間的情感矛盾。在易先生低頭為她挑選戒指的剎那，王佳芝從他神情的專注突然感到這個(gè)男人是有著愛意的，于是在最后關(guān)頭用緊張的眼神和語言示意易先生快走。片尾當(dāng)易先生不動(dòng)聲色但頹然地坐在已死的王佳芝的床上時(shí)，他知道這個(gè)女人是愛自己的，自己也是有著真心的，“生是他的人，死是他的鬼”。導(dǎo)演的愛憎情感凝聚在男女主人公的：身體演繹上，梁朝偉和湯唯沒有辜負(fù)他的期望。

李安的電影能勾勒人類共通的自然屬性。他曾解釋說：“‘色指的就是我們的野心，我們的情感，《色·戒》前三分之二的部分都是在‘色上下工夫。到人物內(nèi)心掙扎深處進(jìn)行挖掘，到了后面則慢慢走人‘戒中，怎么樣適可而止，怎么能夠做到正好，不要過分，不要走到毀滅的地步?！薄吧资?，情難防”，可見“色”是為“戒”作鋪墊的。至于何人能在片中看到“色”，何人能看到“戒”，李安也隨其自便了。

身體體驗(yàn)更符合女性的感性思維方式，當(dāng)情不知因何而起，一往而終的時(shí)候，唯有欲望之身能詮釋內(nèi)心的真實(shí)情感。2005年3月，改編自奧地利作家茨威格的小說、由徐靜蕾自編白導(dǎo)自演的《一個(gè)陌生女人的來信》公映。描寫了一個(gè)女人對(duì)一個(gè)男人將近20年的暗戀。女人花了一輩子的時(shí)間，處心積慮守著一個(gè)對(duì)她一無所知的男人，用一段段破碎的肉體歡樂執(zhí)著自己的愛戀。片中的“激情戲”對(duì)刻畫女子用情至深起著至關(guān)重要的作用，“愛本身就是精神中的某些肉欲”。在遺書的開頭寫道：“你，從來也沒有認(rèn)識(shí)過我的你啊!”包含著多少辛酸、凄涼和痛楚呢!“我愛你，你是我的一生，而你，卻對(duì)我一無所知?！边@種愛戀大概也只有身為女子的人才能做出來吧!女主人公用非理性鍛造身體語言，造就了一段美麗的傳奇。

當(dāng)身體書寫理論開始在中國傳播，影視文化大量吸收身體寫作的時(shí)候，身體的生存權(quán)從男性語言符碼中構(gòu)造的緘默被動(dòng)的女性形象中飛躍而出，暗合了法國女性主義者“身體書寫”的號(hào)召，作品中獨(dú)特的女性身體體驗(yàn)(如自慰經(jīng)歷、同性戀傾向等)，具有解構(gòu)男性生理權(quán)力的獨(dú)特作用。

2007年3月，電影《刺青》在臺(tái)灣上映，講述一對(duì)女同性戀人的情感歷程?！耙曈嵡槿恕毙【G(楊丞琳飾)每晚在網(wǎng)絡(luò)視頻上給顧客進(jìn)行一些形體表演。她與竹子(梁洛施飾)相遇在一家刺青店，小綠披竹子冷靜陰郁的性格吸引。在交往過程中，小綠逐漸發(fā)現(xiàn)竹子的弟弟是竹子傷痛記憶的源頭。竹子左臂上代表“悲傷回憶”的刺青“曼殊莎華”封存了過往記憶。刺青也就是文身，是一種具有紀(jì)念性、激勵(lì)性、解脫性的身體語言。刺青這種身體文化與主人公的同性之愛緊密結(jié)合，體現(xiàn)了作家力圖擺脫男權(quán)社會(huì)對(duì)女性身體的控制和規(guī)訓(xùn)，探尋女性生存真相的一種努力。

當(dāng)《刺青》導(dǎo)演攜片中兩位主演接受新浪獨(dú)家專訪時(shí)，導(dǎo)演毫不避諱地稱因?yàn)樗峭?，所以才接連拍了兩部同志題材的電影。女同性戀導(dǎo)演用感性的筆觸摸索生理欲望，用肢體語言承載創(chuàng)作意圖，了解社會(huì)對(duì)兩性的定位，很直接明了。

雖然某些導(dǎo)演探尋女性生存真相在某些層面上具有自省意識(shí)，但也有些影視媒體在擴(kuò)大“身體寫作”的應(yīng)用范圍和影響的同時(shí)，對(duì)女性身體展示的正面意義，諸如身體美學(xué)、追求身體解放、顛覆男權(quán)主義對(duì)女性身體的長(zhǎng)期壓抑等方面出現(xiàn)了一些誤讀和褻瀆現(xiàn)象，使得身體寫作理論在傳人中國電影界后產(chǎn)生了一些負(fù)面影響。

首先是社會(huì)道德風(fēng)尚的裂變，身體審美蛻變?yōu)樾愿杏?/p>

戲。熒屏上到處都有關(guān)于身體的畫面，如減肥后的身體展示(《瘦身男女》)，瑜伽、舍賓運(yùn)動(dòng)的再塑人身(《喜馬拉雅之星》)，整容美女的出鏡(《神話》)等等。2004年2月香港電影《求愛上上簽》上映，由四大美女劉嘉玲、張柏芝、朱茵、蒙嘉慧聯(lián)合演繹欲望世界的情色性調(diào)。劇情與美國劇集《欲望城市》有些相似，講述當(dāng)代都市女性如何在事業(yè)、家庭、朋友及情人方面做出取舍。這部商業(yè)電影打的是“美女俊男”牌。影片中多次出現(xiàn)劉嘉玲在瑜伽房里賣力健身、朱茵身穿性感名牌靚衫的鏡頭。一向以廣告健康玉女著稱的蒙嘉慧在片中和其他女主演斗三圍，以致其后使內(nèi)衣專賣店sENsI以七位數(shù)的酬金力邀她作形象代言人……這部電影可以說是王晶第一部探討女性題材、第二性主題的審視性影片，在被問到此片是否以《欲望城市》為創(chuàng)作藍(lán)本時(shí)，他說道：“整出戲比較生活化，我的故事性強(qiáng)，對(duì)白都好露骨，講一些現(xiàn)代男女對(duì)性的看法以及一些性感的描述?！?/p>

電影文化的商業(yè)性誘導(dǎo)人們成為美女，但最終目的不是為了傳達(dá)女性意識(shí)、女性為爭(zhēng)取生存權(quán)所做的抗?fàn)帲窍胍灰钩擅?，享盡榮華。缺乏正確的性別意識(shí)使本來具有性別政治、性別審美的身體寫作成為一種游戲，處處顯示出商業(yè)化、庸俗化的傾向。這些傾向不但使身體寫作理論失去原有的積極意義，而且其所產(chǎn)生的負(fù)面影響超出了正面影響，女性身體再次成為男性社會(huì)的消遣對(duì)象和商業(yè)消費(fèi)的賣點(diǎn)，背棄了法國女性主義者的身體寫作理論。影視文化更注重滿足各種感性經(jīng)驗(yàn)和享受身體快感的需要，透顯出不良文化的因子。例如在選擇演員時(shí)，更注重演員的外部條件，拍攝過程中的化妝、服飾等工作起著極其重要的作用等等。于是，摻和著后現(xiàn)代的頹廢意識(shí)，與身體享樂、欲望消費(fèi)有關(guān)的影像在熒幕上大量出現(xiàn)，驗(yàn)證了性感游戲的主題，身體符號(hào)被不斷解密，傳統(tǒng)禁忌被打破，中國電影藝術(shù)中道德風(fēng)尚的裂變成了事實(shí)。

其次是性文化的泛濫。今天的人們可以非常普遍和直接地談?wù)撔赃@種隱私話題，影視媒體對(duì)性的表現(xiàn)也不再遮掩。媚眼、紅唇、適度裸露的身體，根據(jù)當(dāng)下人的性體驗(yàn)和性觀念組裝的身體影像演繹，使性審美成為大眾化現(xiàn)象。影碟上半裸人體和做愛鏡頭的大量出現(xiàn)，創(chuàng)造出了一種可以從熒屏里窺視到極端秘密的情景，情色電影出現(xiàn)了。不諱言，性愛是人間之愛中最直接、最熱烈的表現(xiàn)形式之一，人人都有愛欲，都有愛與被愛的強(qiáng)烈渴望。影片中的做愛鏡頭，情侶們的熱吻調(diào)情，這些具有隱語性質(zhì)的肢體動(dòng)作有意無意地滿足揮發(fā)著觀眾的欲望。2006年9月宮闈片《夜宴》上映，影片里欲望與本能、貴氣與腐朽交織在一起，表現(xiàn)了赤裸裸的情欲角逐。片中有章子怡扮演的婉后背面全裸，走進(jìn)浴池的鏡頭，還有一個(gè)厲帝撫摸婉后胸部的鏡頭。朦朧的文本暗示著潛層意圖，婉后成了異性本能欲望掙扎下的一個(gè)視覺符號(hào)。

傳統(tǒng)的心理分析把女性看做是閹割威脅的能指，影片上的女性常常是某個(gè)特定的或想象中的性愛對(duì)象，甚至可以不再需要男主角做中介。張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》讓我們回到盛唐流行“露乳裝”時(shí)代，是上幾個(gè)世紀(jì)西方服飾的翻版，《赤壁》中小喬撩起下衣，讓周瑜伏在她的肚皮上體會(huì)胎兒的律動(dòng)，那一刻，大概多數(shù)人注意到的還是這位臺(tái)灣第一美女的纖瘦骨感吧!

大眾化電影形象生動(dòng)地把女性身體展現(xiàn)給觀眾，但在創(chuàng)作過程中出現(xiàn)了錯(cuò)位嫁接移植、生搬硬套、斷章取義，臆造等問題。使女性在對(duì)自我認(rèn)同、文化認(rèn)同時(shí)，處于一種十分尷尬的境地。商品社會(huì)的“她進(jìn)入一種支配性的觀睹經(jīng)濟(jì)，卻再次表明她是被動(dòng)性的：她將是一種美的對(duì)象。她的身體因此而被色情化和妓女化，在展覽和羞怯之間進(jìn)行雙重運(yùn)動(dòng)”

女性主義的身體寫作理論對(duì)當(dāng)代女性的身體解放和贏得社會(huì)地位具有積極意義，自我的感性體驗(yàn)經(jīng)由身體實(shí)現(xiàn)，當(dāng)代人已經(jīng)能清晰地察覺到屬于隱私的身體和可被人看的身體的區(qū)別，身體成為人的生命和生命表現(xiàn)力的載體，于是身體書寫被作為一種特定文化納入到了視覺審美中。但由于歷史文化、社會(huì)環(huán)境等方面的差異，我國電影創(chuàng)作的身體書寫在如何看待性文化上，在如何承接理智和激情上，在如何看待女性身體作為欲望表現(xiàn)符號(hào)所負(fù)托的信息量上，仍存在很多不足，唯有辯證分析身體書寫對(duì)中國影像敘事的影響，我們才能對(duì)這種不斷成長(zhǎng)變化中的影像語言進(jìn)行讀解。