新生代導(dǎo)演的“縣城情綰”與“身份敘事”

邴　波

[摘要]出于自覺(jué)的藝術(shù)選擇與“縣城”在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的特殊地位，有一些“新生代”導(dǎo)演開(kāi)始讓“縣城”在影片中發(fā)揮重要的敘事功能，這實(shí)際上是他們對(duì)自我身份認(rèn)同的困惑及焦慮的投射，是“新生代”導(dǎo)演所采用的一種特殊的意識(shí)形態(tài)敘事策略。

[關(guān)鍵詞]“新生代”導(dǎo)演?？h城情結(jié)，身份敘事

當(dāng)?shù)谖宕鷮?dǎo)演迷戀于主題嚴(yán)肅、風(fēng)格陽(yáng)剛、節(jié)奏跌宕、畫面壯麗、色彩繽紛的大制作，越來(lái)越注重視覺(jué)奇觀與消費(fèi)語(yǔ)境時(shí)，有一批“新生代”導(dǎo)演表現(xiàn)出與前輩完全不同的審美旨趣。他們?cè)谛≈谱鞯膲毫ο掳央娪暗囊曈X(jué)背景從城市轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)村，從歷史拉回到現(xiàn)實(shí)城市邊緣青年漂泊和游走之地，以平民的視角、紀(jì)實(shí)的手法、粗糙的影像向人們講述著現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈。其中，尤其引起人們關(guān)注的是，“縣城”作為敘事背景開(kāi)始在銀幕上顯示出它的強(qiáng)大魅力，盡管在中國(guó)電影史上，以“縣城”為空間來(lái)演繹人情世故的電影有許多，如費(fèi)穆的《小城之春》、謝鐵驪的《早春二月》、凌子風(fēng)的《邊城》和謝晉的Ⅸ芙蓉鎮(zhèn)》，但如此大面積地出現(xiàn)且真正讓“縣城”在影片中發(fā)揮敘事功能的應(yīng)該是新生代的重要發(fā)現(xiàn)，典型影片包括：賈樟柯的《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》和《三峽好人》，章明的《巫山云雨》和《秘語(yǔ)拾柒小時(shí)》，王小帥的《二弟》和《青紅》，顧長(zhǎng)衛(wèi)的《孔雀》和《立春》等等，以至于有人說(shuō)新生代導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)的“縣城”對(duì)傳統(tǒng)影像有“補(bǔ)白”的意義。

有意思的是，“新生代”導(dǎo)演從事電影創(chuàng)作時(shí)基本上都生活在大都市北京，但他們基本上都沒(méi)有就地取材，而是選擇“縣城”作為電影生涯的起點(diǎn)，這里面有經(jīng)費(fèi)緊張的考慮，因?yàn)椤安煌h(huán)境產(chǎn)生不同成品。第二世界美學(xué)意識(shí)，在開(kāi)頭，往往是為了克服器材和技術(shù)上的困難，想盡辦法而發(fā)明出來(lái)的一種表達(dá)方式?！憧梢园巡焕沫h(huán)境轉(zhuǎn)為自己所用，創(chuàng)制出屬于這個(gè)環(huán)境才會(huì)有的形式風(fēng)格”。但也并非完全如此。

首先，這種選擇是“新生代”導(dǎo)演自覺(jué)的藝術(shù)選擇?！靶律逼鹩谝环N自覺(jué)的反對(duì)，反對(duì)“第五代”過(guò)分的形式主義。由于他們所生長(zhǎng)的文化環(huán)境及其對(duì)世界的感覺(jué)與“第五代”大不一樣，在“第五代”的“宏大敘事”和“寓言化模式”成強(qiáng)弩之末的時(shí)候，他們便集體轉(zhuǎn)向了與主流文化不一樣的邊緣性立場(chǎng)和視角，所以他們的影片中沒(méi)有“中心話語(yǔ)權(quán)”，有的只是對(duì)所體驗(yàn)的世界還原，對(duì)當(dāng)代人的生存狀態(tài)和生存困境的關(guān)注，這是一種對(duì)人性的深度關(guān)懷和理解，體現(xiàn)了電影的人文本質(zhì)和藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，也包括對(duì)中國(guó)電影美學(xué)的開(kāi)拓。而這種關(guān)注才是真正意義的終極關(guān)懷。賈樟柯在回答拍攝《小武》的動(dòng)機(jī)時(shí)這樣說(shuō)道：“在接近四年的學(xué)習(xí)過(guò)程里，我們每個(gè)星期會(huì)看到兩部新的國(guó)產(chǎn)電影。這幾年看下來(lái)，我看不到一部電影跟當(dāng)下有真正的關(guān)系，看不到一部電影跟當(dāng)代中國(guó)人的情感有什么關(guān)聯(lián)，特別是基本上看不到有什么電影能夠跟縣城、跟處于城鄉(xiāng)交界的那樣一個(gè)地方的人民的生活有什么關(guān)聯(lián)。所以我感覺(jué)這種生活是被遮蔽掉的，是銀幕上缺失的東西”。章明在談及他以故鄉(xiāng)巫山縣為背景的影片《巫山云雨》的動(dòng)機(jī)時(shí)也說(shuō)：“現(xiàn)在電影有很多空白沒(méi)有人填補(bǔ)。很常規(guī)的、很普遍的、具有代表性的中國(guó)老百姓的生活是怎樣的，最能代表中國(guó)老百姓的生活狀態(tài)的人，他們希望什么?在尋找什么?他們想干什么?想象什么?這個(gè)是很重要的。關(guān)注這一點(diǎn)，就是關(guān)注中國(guó)的未來(lái)。中國(guó)就是由這樣一批人構(gòu)成的。這樣的關(guān)注就是對(duì)中國(guó)整個(gè)命運(yùn)的關(guān)注”，而“從各個(gè)角度來(lái)講有代表性的普通人正是生活在城市與農(nóng)村之間的地方，這個(gè)地方就是小城鎮(zhèn)?！庇纱丝磥?lái)，這其中體現(xiàn)出來(lái)的更多的是由于“新生代”導(dǎo)演審美視角的遷移所帶來(lái)的場(chǎng)景變化。

其次，這種選擇是由縣城的特殊地位決定的?？h城在地理位置上背靠著鄉(xiāng)村，緊依著都市，注定了它與兩者有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系?！熬椭袊?guó)的現(xiàn)實(shí)而言，縣城一般是介于城市與農(nóng)村居民點(diǎn)之間的過(guò)渡型居民點(diǎn)……大多數(shù)處于大中城市和農(nóng)村的交錯(cuò)地區(qū)，與農(nóng)村、農(nóng)業(yè)和農(nóng)民存在著密切的聯(lián)系”，所以，從縣城的發(fā)展歷史來(lái)看，縣城應(yīng)該是鄉(xiāng)村的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)發(fā)展到一定程度演變而來(lái)的，它是連接眾多鄉(xiāng)村的結(jié)點(diǎn)，因此在文化品格和精神內(nèi)核上或多或少帶有鄉(xiāng)土的特色。但也與鄉(xiāng)村存在著差異，一方面它是鄉(xiāng)村面向都市的窗口，另一方面又是周圍村落的商業(yè)中心。與鄉(xiāng)村相比，縣城與都市在工業(yè)、商業(yè)等很多方面的密切聯(lián)系，使縣城又具有了與都市相通的開(kāi)放現(xiàn)代的一面……尤其在現(xiàn)階段，中國(guó)改革開(kāi)放的步伐還很小，與發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家城鎮(zhèn)化程度相比差距很大，所以這種從鄉(xiāng)村到都市過(guò)渡的縣城，也還是大量地存在著——它們既沒(méi)有大都市的繁華熱鬧，也沒(méi)有鄉(xiāng)村時(shí)期的貧瘠，而是兩者之間的過(guò)渡狀態(tài)。

所以，從某種意義上說(shuō)，縣城是鄉(xiāng)村和都市的聯(lián)系紐帶，是鄉(xiāng)村和都市的過(guò)渡空間，是鄉(xiāng)村與都市的緩沖帶，更是秉承了鄉(xiāng)村與都市的雙重特點(diǎn)。尤為重要的是縣城在中國(guó)社會(huì)地理上的雙重附著性，賦予了它文化身份中的特殊性，從而成為鄉(xiāng)村與都市之間的一塊極富彈性的文化中間帶，不僅傳統(tǒng)與現(xiàn)代、昨天與今天、先進(jìn)與落后、邊緣與中心在這里融會(huì)和碰撞，而且還見(jiàn)證了各種歷史演繹和文化變遷，見(jiàn)證了社會(huì)轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)土中國(guó)和都市中國(guó)在這里的抵牾、沖突和融合……所有這一切都使得縣城在文化的價(jià)值選擇上具有雙重逆向性：一方面，它是都市文化的受益者，接受著都市文化所代表的現(xiàn)代文明的洗禮。另一方面與傳統(tǒng)文明的血脈相連，使得它在接受現(xiàn)代文明的同時(shí)又較大程度上保留了傳統(tǒng)文明思想意識(shí)、生活方式和個(gè)性人格。因而，生活于此的人也就具有矛盾又協(xié)調(diào)的背反特征：鄉(xiāng)土性與現(xiàn)代性對(duì)立同一——這恰恰是轉(zhuǎn)型期中國(guó)人最典型的心態(tài)特征。

賈樟柯所構(gòu)建的“縣城”作品體系就矗立在這樣一個(gè)“中間帶”上，呈現(xiàn)出改革開(kāi)放以來(lái)發(fā)生激烈變化的中國(guó)內(nèi)陸縣城所獨(dú)有的地域面貌與小人物的生存狀態(tài)，且?guī)в袕?qiáng)烈的共性特征。影片中的山西汾陽(yáng)縣城以獨(dú)特的城鄉(xiāng)接合部文化形態(tài)成為全中國(guó)任何此類處所的一種縮影，狹窄的街道、游走的小販、高音喇叭的擴(kuò)放、喜歡看熱鬧的人群、無(wú)處不在的錄像廳……影像上模糊粗糙的“灰色”，已成為其因背負(fù)沉重歷史枷鎖而無(wú)法邁出豪邁步伐的隱喻。重要的是，汾陽(yáng)縣城在影片中不僅僅成為“小武們”的中轉(zhuǎn)站、故事發(fā)生的地點(diǎn)，它儼然就是影片的主角——生活在縣城中的人們背負(fù)著和縣城一樣的遭遇，盡管努力嘗試著突圍，其結(jié)果只能是失敗和回歸?！靶∥鋫儭钡纳矸荨ⅰ靶∥鋫儭钡牧骼饲啻阂?yàn)榛貧w冗長(zhǎng)乏味的生活而最終變得格外尷尬，“小武們”經(jīng)歷的數(shù)次失落：友情的失落，親情的失落，愛(ài)情的失落，最終也都成為一種對(duì)“縣城”的隱喻——縣城在擁抱現(xiàn)代性沖擊的同時(shí)，同樣也在忍受著失去一些東西的痛苦，譬如傳統(tǒng)的倫理關(guān)系、人際格局和道德體系。所以。毋寧說(shuō)，“小武們”就是縣城的化身，縣城的悲歡離合與“小武們”的命運(yùn)連在了一起，縣城滯重的陰影見(jiàn)證了縣城青年落寞、無(wú)奈和孤寂的成長(zhǎng)體驗(yàn)。我們說(shuō)不清是人襯托了縣城還是縣城襯托了人。

比較而言，王小帥與顧長(zhǎng)衛(wèi)的作品更像是對(duì)賈樟柯

“縣城情結(jié)”的一種延續(xù)。《青紅》就是一個(gè)關(guān)于“圍城”的寓言，作為逃離對(duì)象的縣城在老吳等父輩眼中簡(jiǎn)直就是罪惡的表征，它欺騙了他們的青春，制造了他們的屈辱，最終也殘酷地埋葬了青紅和小根的愛(ài)情。他們?cè)噲D“出城”的努力，也最終化為泡影。盡管影片結(jié)尾，老吳一家人終于回上海了，但上海也未必就是幸福生活的目的地。顧長(zhǎng)衛(wèi)的“縣城”與賈樟柯的“縣城”有異曲同工之處，《立春》中的年輕人與“縣城”角色處在同樣的尷尬位置上，生活在縣城中的“王彩玲們”夢(mèng)想跳出“生活在別處”的幻覺(jué)，卻始終無(wú)法抗拒體制帶來(lái)的束縛，最終，對(duì)北京的想象演化為一場(chǎng)白日夢(mèng)——黃四寶放棄7關(guān)于北京的所有沖動(dòng)，毅然南下深圳，王彩玲不再渴望謊言置換帶來(lái)的短暫快樂(lè)，以收養(yǎng)孤兒的母愛(ài)放逐了藝術(shù)。這樣的敘事策略實(shí)際上就是縣城在城市化進(jìn)程中的形象化表述：作為邊緣盡管從不放棄對(duì)中心的強(qiáng)烈渴望，但他們注定是首先要被忽略和犧牲的。

之所以縣城會(huì)被“新生代”導(dǎo)演重視，正是由它在中國(guó)整個(gè)轉(zhuǎn)型期中所凸顯的文化典型性所決定的，同時(shí)，這樣一個(gè)含混的、介于文化中間帶的地域身份適時(shí)地與“新生代”導(dǎo)演的敘事身份互為表征，暗合了這些“縣城造夢(mèng)者”們對(duì)自我身份認(rèn)同的困惑，“縣城”進(jìn)而成為他們身份認(rèn)同的焦慮投射。

何謂“身份”?身份(identity)是指社會(huì)個(gè)體的社群歸屬和文化角色?！吧矸菥褪且粋€(gè)個(gè)體所有的關(guān)于他這種人是其所是的意識(shí)”，“身份提供了一種我們對(duì)世界的主體性的經(jīng)驗(yàn)與這種微妙的主體性由已構(gòu)成的文化歷史設(shè)定之間相互作用的理解方式?！鄙矸荽_定了個(gè)體對(duì)自我的定位，也確立了個(gè)體和社會(huì)文化語(yǔ)境關(guān)系的自我想象圖景，它為個(gè)體解決了“我是誰(shuí)”的社群歸屬和文化角色。但事實(shí)上，這種身份意識(shí)的和諧和穩(wěn)定是非常不可靠的，它隨時(shí)面臨著內(nèi)在平衡的被打破。就像斯圖亞特-霍爾認(rèn)為的“文化身份反映共同的歷史經(jīng)驗(yàn)和共有的文化符碼……它總是由記憶、幻想、敘事和神話建構(gòu)的。文化身份就是認(rèn)同的時(shí)刻，是認(rèn)同或縫合的不穩(wěn)定點(diǎn)，而這種認(rèn)同或縫合是在歷史和文化的話語(yǔ)之內(nèi)進(jìn)行的”。就是說(shuō)，所謂穩(wěn)定的身份意識(shí)只能是封閉語(yǔ)境下的產(chǎn)物，一旦作為參照物的歷史與文化語(yǔ)境發(fā)生變化，個(gè)體就會(huì)面臨“身份”統(tǒng)一性和穩(wěn)定性的斷裂和破碎，陷入無(wú)所適從的“身份危機(jī)”(an identity crisis)之中，產(chǎn)生身份的焦慮。

“無(wú)論是在自己的導(dǎo)演生涯。還是在日常的現(xiàn)實(shí)生活中，賈樟柯們都面臨著身份認(rèn)同的危機(jī)，在社會(huì)生活中，有著濃重的‘紅小兵情結(jié)。從政治身份上看，他們既不像‘紅衛(wèi)兵，是當(dāng)代文革政治意識(shí)的創(chuàng)造者，同時(shí)又是這種意識(shí)的反叛者，也從來(lái)沒(méi)有負(fù)載過(guò)多的意識(shí)形態(tài)的烙印。無(wú)論是政治神話的‘建構(gòu)還是‘解構(gòu)，抑或意識(shí)形態(tài)的皈依與反叛，都與他們無(wú)緣。他們沒(méi)有壯烈的歷史可以反思，沒(méi)有極端的現(xiàn)實(shí)可供批判，供他們成功的機(jī)遇少之又少，因而只是生活在紅衛(wèi)兵的陰影下無(wú)法命名的一代?！边@段話無(wú)疑是20世紀(jì)60年代生人——新生代導(dǎo)演的經(jīng)歷和命運(yùn)的準(zhǔn)確描述。他們?cè)?jīng)經(jīng)歷過(guò)“文革”和80年代的思想解放運(yùn)動(dòng)，但只是旁觀者而已，并非真正的參與者。當(dāng)他們開(kāi)始電影創(chuàng)作時(shí)，整個(gè)社會(huì)文化和電影體制、語(yǔ)境又發(fā)生了變化，他們迅速失去了可資依傍的文化身份。所以在某種意義上說(shuō)，這一代人一直是時(shí)代的疏離者，他們中的大多數(shù)在帶有農(nóng)村文明的小城市與大都市北京的文明碰撞中一出場(chǎng)就不得不接受歷史給予的“邊緣人”身份。賈樟柯、章明、王小帥甚至顧長(zhǎng)衛(wèi)都是如此。正像王小帥在談到《扁擔(dān)·姑娘》這一外來(lái)工題材的選擇時(shí)所說(shuō)的：“這種狀態(tài)跟我自己比較接近，我在哪個(gè)城市都不是土生土長(zhǎng)的，親戚朋友也沒(méi)有多少，老有一種外來(lái)人的心態(tài)。”

這種身份焦慮在賈樟柯身上表現(xiàn)得尤為明顯。賈樟柯自述他拍攝《小武》的動(dòng)機(jī)時(shí)談道：一方面是汾陽(yáng)現(xiàn)代化的改造景象刺激了他，關(guān)鍵是他自認(rèn)為在汾陽(yáng)找到了“當(dāng)下”和“在場(chǎng)”的感覺(jué)。這種感覺(jué)似乎和他在北京找不到“歸屬感”是一致的，但仔細(xì)體會(huì)，他恰恰反映了賈樟柯對(duì)自身的身份焦慮——我們?nèi)绾沃刚J(rèn)1997年的賈樟柯的身份?

文化人類學(xué)的“主位與客位”理論或許可以給我們帶來(lái)一些思考?！爸魑?emic)與客位(etic)”是美國(guó)著名的人類學(xué)家馬文·哈里斯提出的?！爸魑弧敝赣迷撋鐣?huì)的本土觀念理解對(duì)象社會(huì)的行為或思想的做法，是從文化負(fù)荷者、傳承者的立場(chǎng)和視角去解釋某種文化現(xiàn)象，代表著族內(nèi)人(insider)的世界觀；“客位”指用局外人眼光理解這些行為或者思想的做法，從外來(lái)者、旁觀者的角度對(duì)某種文化做出評(píng)價(jià)或解釋，代表族外人(outsider)的世界觀。

如果我們仔細(xì)審視賈樟柯，我們發(fā)現(xiàn)一方面他是地地道道的“縣城人”(邊緣人)，因?yàn)槎嗄暌詠?lái)他始終沒(méi)有放棄自己的所謂“縣城人”的身份，沒(méi)有離開(kāi)腳下那片屬于他自己的土地而去擁抱“外面的世界”，這個(gè)身份對(duì)他來(lái)說(shuō)是“主位”，由此決定了他身份敘事的對(duì)象大多是游離于社會(huì)邊緣的或社會(huì)底層、缺少職業(yè)或文化歸屬感的人群，換言之是缺少身份認(rèn)同的“邊緣人”。正是由于缺少“身份”，他們才需要不斷地獲取某種身份認(rèn)同，表現(xiàn)于具體的敘事策略，便是“尋找”——尋找人物的社會(huì)身份定位，尋找人物身上被忽略的社會(huì)價(jià)值，尋找“縣城人”身上的人性光輝，而所有這一切，實(shí)際上都是20世紀(jì)60年代出生的一代人心路歷程的真實(shí)寫照。所以，離開(kāi)了縣城的賈樟柯，在此刻找回了“縣城人”的感覺(jué)，恢復(fù)了“縣城人”的身份，他與他的縣城兄弟小武共同開(kāi)始經(jīng)歷和體驗(yàn)著縣城的變化·但另一方面，需要我們注意的是盡管賈樟柯在許多場(chǎng)合表述過(guò)他和大都市的間離狀態(tài)，但不可否認(rèn)的是拍攝《小武》時(shí)的賈樟柯，是離開(kāi)家鄉(xiāng)并獲得一些成功之后，以一個(gè)成功者的身份回到家鄉(xiāng)拍攝電影的，這個(gè)角色對(duì)他來(lái)說(shuō)又是“客位”，體現(xiàn)于站在導(dǎo)演立場(chǎng)上使用從電影語(yǔ)言中得來(lái)的不同范疇和規(guī)則來(lái)對(duì)拍攝客體做出闡釋。所以。《小武》雖然看起來(lái)像是紀(jì)錄片，其實(shí)都是想象的產(chǎn)物，是完全虛構(gòu)的作品。它既不動(dòng)聲色地呈現(xiàn)出了小城的“原生態(tài)”，也表達(dá)了作者對(duì)某種秩序的反抗和蔑視。畢竟，賈樟柯通過(guò)他的鏡頭展現(xiàn)出的是“他”的記憶，呈現(xiàn)的是自己對(duì)那個(gè)時(shí)代的一種獨(dú)特的記憶。它包含著賈樟柯確證自我身份的努力——以“邊緣人”獲取話語(yǔ)權(quán)的精英意識(shí)和精英的“世界觀”，表明了作者身份敘事的動(dòng)機(jī)和意義。

當(dāng)然，文化人類學(xué)認(rèn)為，主位的觀點(diǎn)并不一定是主觀的?？臀坏目捶ㄒ膊灰?jiàn)得是客觀的。族內(nèi)人易陷入固有的思維模式之中，跳不出地域表層的束縛，未必能真正地把握文化本質(zhì)，這時(shí)就需要族外人引進(jìn)新的思維方法，站在客位的立場(chǎng)上去解釋他們所看到的文化，兩種視角的相互轉(zhuǎn)換才能更接近事實(shí)。而“主位與客位”的身份在此時(shí)的賈樟柯身上已全然成為一體，所以，一方面是手拿攝影機(jī)的“縣城人”，另一方面是掌握了電影話語(yǔ)權(quán)的賈樟柯，這個(gè)既是insider又是outsider的曖昧身份其實(shí)很大程度上暗合了“縣城”在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的中間地位，由此也決定了《小武》的獨(dú)特性?；蛟S也正是這樣一種間離的審美態(tài)度，最終決定了賈樟柯的成功。

“縣城情結(jié)”與“身份敘事”的相互指認(rèn)源于“新生代”導(dǎo)演在社會(huì)中曖昧不明而又不斷邊緣化身份的深刻體會(huì)，這使得他們一直處于這種謀求身份認(rèn)同的尷尬處境中，自然而然在創(chuàng)作中會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地將身份意識(shí)輸入其創(chuàng)作過(guò)程。所以，“新生代”導(dǎo)演的“縣城情結(jié)”影片實(shí)際上成為他們確立被社會(huì)認(rèn)可的“真正的自我”(縣城人)和“真正的我們”(導(dǎo)演)的混合敘事，是“新生代”電影導(dǎo)演的一種特殊的意識(shí)形態(tài)敘事策略——如何由邊緣走向中心?即在沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)、沒(méi)有代言者，甚至沒(méi)有相對(duì)清晰的文化形象狀況下，如何不停止對(duì)生命的本質(zhì)思考，如何在困境中創(chuàng)造奇跡，在絕望時(shí)成功突圍。正像張頤武在評(píng)論賈樟柯的電影時(shí)曾寫道的：“賈樟柯展示了一種完全不同的文化經(jīng)驗(yàn)，一種中國(guó)內(nèi)地小城鎮(zhèn)的文化經(jīng)驗(yàn)，一種混合了壓抑和夢(mèng)想，混合了發(fā)展的沖動(dòng)和失落的恐懼的經(jīng)驗(yàn)。”