試論國(guó)產(chǎn)大片的生存與發(fā)展

李盛龍

[摘要]本文從國(guó)產(chǎn)大片的生存條件、品質(zhì)基礎(chǔ)以及動(dòng)力資源等三個(gè)層面和維度來(lái)探討國(guó)產(chǎn)大片的生存與發(fā)展，建議創(chuàng)建和營(yíng)造產(chǎn)業(yè)化的電影體制，以?xún)?nèi)容創(chuàng)意為本切實(shí)提升影片品質(zhì)，培育和壯大電影市場(chǎng)，完善大片產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈，最終實(shí)現(xiàn)國(guó)產(chǎn)大片的品牌化、規(guī)?；牧夹赃\(yùn)營(yíng)和持續(xù)性發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]國(guó)產(chǎn)大片。產(chǎn)業(yè)體制；內(nèi)容創(chuàng)意；市場(chǎng)培育

白2002年電影《英雄》拉開(kāi)國(guó)產(chǎn)大片時(shí)代的帷幕以來(lái)，國(guó)產(chǎn)大片在取得豐碩成果的同時(shí)，一直伴隨著諸如體制、品質(zhì)、市場(chǎng)等方面的問(wèn)題和挑戰(zhàn)。那么，到底該如何評(píng)判國(guó)產(chǎn)大片的生存境遇，如何實(shí)現(xiàn)國(guó)產(chǎn)大片的持續(xù)性發(fā)展，本文試圖從生存條件、品質(zhì)基礎(chǔ)、動(dòng)力資源三個(gè)層面人手來(lái)予以探討。

一、產(chǎn)業(yè)體制：國(guó)產(chǎn)大片的生存條件

論及電影產(chǎn)業(yè)體制，首先必須明確關(guān)于電影本性的基本認(rèn)識(shí)：資本運(yùn)作是電影生產(chǎn)的前提條件，電影的經(jīng)濟(jì)屬性是第一性的，而其藝術(shù)本質(zhì)只有在經(jīng)濟(jì)條件形成之后才能逐步實(shí)現(xiàn)。電影作為一個(gè)產(chǎn)業(yè)，從策劃、制作、發(fā)行到放映及后產(chǎn)品的產(chǎn)業(yè)鏈，聯(lián)結(jié)了包括影視企業(yè)、發(fā)行公司，影院以及下游延伸產(chǎn)業(yè)等。而產(chǎn)業(yè)的基礎(chǔ)——產(chǎn)業(yè)的微觀組織，主要應(yīng)由企業(yè)組成，企業(yè)以贏利為最大目的。但是，在新中國(guó)成立后的三十多年里，電影一直被當(dāng)作文化事業(yè)來(lái)發(fā)展，電影制片廠具有行政事業(yè)的性質(zhì)，電影的本性與產(chǎn)業(yè)屬性長(zhǎng)期得不到客觀的認(rèn)識(shí)。電影作為政治教化的工具和手段，一直與商品無(wú)緣。在一統(tǒng)天下的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制中，大大小小的電影制片廠只需根據(jù)國(guó)家的指標(biāo)進(jìn)行生產(chǎn)，由電影公司買(mǎi)斷，無(wú)須操心票房效益。

20世紀(jì)80年代中后期以來(lái)，我國(guó)電影開(kāi)始走向市場(chǎng)，票房危機(jī)隨即出現(xiàn)。國(guó)產(chǎn)電影對(duì)觀眾越來(lái)越失去吸引力，電影觀眾以每年數(shù)億人次的驚人速度下降。進(jìn)入90年代后，電影體制改革終于邁出了有力的步伐。壟斷經(jīng)營(yíng)的中影公司不再擁有國(guó)產(chǎn)影片的獨(dú)家發(fā)行權(quán)，統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷(xiāo)的局面被局部打破，發(fā)行方式也開(kāi)始趨于多樣化。尤其是院線制的建立，“故事片單片攝制許可證”的實(shí)施。成為電影體制改革中最引人注目的動(dòng)作。2002年底，中共十六大報(bào)告提出“文化產(chǎn)業(yè)”的概念，電影作為“可經(jīng)營(yíng)的文化產(chǎn)業(yè)”披明確定位走產(chǎn)業(yè)化道路，我國(guó)電影開(kāi)始按照市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作。特別是《電影管理?xiàng)l例》《電影制片、發(fā)行、放映經(jīng)營(yíng)資格準(zhǔn)入暫行規(guī)定》《中外合作攝制電影片管理規(guī)定》《電影劇本(梗概)立項(xiàng)、電影片審查暫行規(guī)定》等一系列政策法規(guī)的出臺(tái)，降低了電影資本和行業(yè)準(zhǔn)入門(mén)檻，極大地解放了電影生產(chǎn)力，營(yíng)造出較為寬松、公平的產(chǎn)業(yè)環(huán)境。正是在這樣的背景和條件下，以《英雄》為代表的大投資、大制作的國(guó)產(chǎn)大片得以孕育出世并一發(fā)不可收拾。因此，當(dāng)代國(guó)產(chǎn)大片的出現(xiàn)可說(shuō)出是我國(guó)電影走向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和產(chǎn)業(yè)化道路的必然產(chǎn)物。

大片的發(fā)展在很大程度上取決于投資規(guī)模的大小和金融資本運(yùn)作的成功與否。由于政府不斷放寬政策，鼓勵(lì)、吸引資本市場(chǎng)上的資金進(jìn)入電影產(chǎn)業(yè)，當(dāng)代國(guó)產(chǎn)大片的投資已發(fā)展為由國(guó)有、集體、民營(yíng)、外資以及產(chǎn)業(yè)資本、金融資本等多元跨國(guó)投資主體合作的局面。這既符合中國(guó)特色社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)原則，又符合電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的客觀規(guī)律，有利于最大化地整合資源，做大大片市場(chǎng)，更大程度地獲取經(jīng)濟(jì)利益，并且共同分擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)，

國(guó)產(chǎn)大片作為產(chǎn)業(yè)運(yùn)營(yíng)，必須學(xué)習(xí)借鑒好萊塢電影的一般方式。好萊塢的制片制度以明星制、制片人決策等為主要內(nèi)容，表現(xiàn)出鮮明的產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化等基本特征。目前，明星制已在國(guó)產(chǎn)大片制作中得到共識(shí)，從制片投資到市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)，明星的品牌效應(yīng)受到了高度的重視。但是，在制片領(lǐng)域，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代電影創(chuàng)作的“導(dǎo)演中心制”卻仍處于主導(dǎo)地位，導(dǎo)演工作缺乏有效的監(jiān)督和制衡機(jī)制，電影投資的成敗系于導(dǎo)演一身。而導(dǎo)演往往出于表現(xiàn)藝術(shù)理念、展現(xiàn)藝術(shù)個(gè)性而很少能理性、現(xiàn)實(shí)地考慮投資與回報(bào)。目前國(guó)產(chǎn)大片幾乎都是“導(dǎo)演中心制”并帶有強(qiáng)烈的導(dǎo)演主觀色彩的產(chǎn)物，陳凱歌因?qū)μ剿髌?，哲理片、藝術(shù)片的過(guò)重情結(jié)，一時(shí)難以“鳳凰涅槃”，超度到商業(yè)片的境地，致使《無(wú)極》遭遇“滑鐵盧”；張藝謀在他的三部大片中，執(zhí)著而自戀地堅(jiān)持“視覺(jué)凸現(xiàn)性美學(xué)”個(gè)性和風(fēng)格，都是典型的例子?！皩?dǎo)演中心制”分解、弱化了制片人對(duì)創(chuàng)作主管、監(jiān)控和制衡的職能，剝奪了制片人的決策權(quán)力和創(chuàng)作權(quán)力，由此，使得電影投資決策的非理性、非商業(yè)性、高風(fēng)險(xiǎn)性大大提高?！爸破藳Q策”正是源于電影投資的高風(fēng)險(xiǎn)性、不可預(yù)見(jiàn)性和電影制作的專(zhuān)業(yè)化分工，是理性和商業(yè)智慧的產(chǎn)物。針對(duì)包括大片在內(nèi)的整個(gè)我國(guó)電影目前普遍存在的“導(dǎo)演中心制”，我國(guó)電影體制應(yīng)將“制片人”的核心職能回歸“制片人”本來(lái)定位，從而使電影投資、決策與制作回歸理性，以順利完成我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化和專(zhuān)業(yè)化的轉(zhuǎn)變。

總之，產(chǎn)業(yè)化電影體制的營(yíng)造是我國(guó)電影不可回避的建構(gòu)任務(wù)。只有這一體制健全、完善，才可能使配套的產(chǎn)、供、銷(xiāo)、院線體制形成運(yùn)營(yíng)的順暢流程，才可使大片等產(chǎn)品格局得以形成并循環(huán)開(kāi)發(fā)。因此，改變大片的生存環(huán)境，創(chuàng)建電影產(chǎn)業(yè)機(jī)制，促進(jìn)其良性循環(huán)，使之適合于不同類(lèi)型、不同風(fēng)格大片等電影的共同發(fā)展，同時(shí)確立大片的制作規(guī)范，使其整體運(yùn)作逐步從無(wú)序走向有序，這是國(guó)產(chǎn)大片發(fā)展的前提條件。

二、內(nèi)容創(chuàng)意：國(guó)產(chǎn)大片的品質(zhì)基礎(chǔ)

國(guó)產(chǎn)大片自《英雄》伊始走上創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)運(yùn)作之路，逐漸建立起以創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)為基準(zhǔn)，包括影片內(nèi)容、發(fā)行、后產(chǎn)品開(kāi)發(fā)等環(huán)節(jié)以及觀眾這一消費(fèi)終端在內(nèi)的創(chuàng)意綜合體。其中，包括理念、故事、人物以及外在形式等元素在內(nèi)的內(nèi)容創(chuàng)意經(jīng)歷了一個(gè)以《投名狀》《集結(jié)號(hào)》等大片為轉(zhuǎn)型標(biāo)識(shí)的曲折的發(fā)展歷程，國(guó)產(chǎn)大片因此而遭遇了由“罵聲一片”到“眾口稱(chēng)好”的兩重天。

首先，從根本意義上說(shuō)，電影是文化的一種載體，在其進(jìn)行審美的娛樂(lè)和實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)，都無(wú)法回避對(duì)特定理念的張揚(yáng)推崇、對(duì)民族及人類(lèi)文化精神的探索追求。在此意義上，自《英雄》拉開(kāi)國(guó)產(chǎn)大片的序幕，從《無(wú)極》《夜宴》到《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》，國(guó)產(chǎn)大片在創(chuàng)造票房輝煌的同時(shí)，之所以一直伴隨著口碑、信任等問(wèn)題和危機(jī)，一個(gè)主要的原因即是缺乏理念或理念不清。比如《無(wú)極》將理念混雜在愛(ài)情、自由、命運(yùn)、欲望等許多抽象的意象與象征符號(hào)中，使觀眾眼花繚亂，不知所云，《夜宴》《黃金甲》則將觀眾引向暴力、復(fù)仇、廝殺……總之，一切都處于為了震撼目的而不顧原則的濫用之中。由于理念缺乏或混亂，致使整個(gè)故事處于東拼西湊的散亂狀態(tài)或倒擰狀態(tài)，以致影響了全片。而在《投名狀》《集結(jié)號(hào)》等大片中，這種狀況得到了很大的改善，大片理念發(fā)生了由散到立的飛躍。《投名狀》作為導(dǎo)演陳可辛對(duì)香港黑幫片中的“兄弟親情”的“內(nèi)地化”和超越，而實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的觀照和訴求：動(dòng)亂年代，傳統(tǒng)中最核心的仁、義、信等信仰、理念正在遭受?chē)?yán)峻的考驗(yàn)，“投名狀”在兄弟之間、窮苦人與窮苦人之間、老百姓與官府之間，被破壞殆盡，而其結(jié)果就是兄弟皆死，哀鴻遍

野，可預(yù)見(jiàn)的國(guó)家滅亡。故反過(guò)來(lái)，尋找傳統(tǒng)、重建傳統(tǒng)就成為該片的核心價(jià)值理念追求，它在二哥趙二虎臨死前的念念不忘中，在三弟姜午陽(yáng)的哭號(hào)中，在太平軍首領(lǐng)的大義自毀中，得到了延伸和強(qiáng)化，并直指當(dāng)下的中國(guó)現(xiàn)實(shí)。《集結(jié)號(hào)》則在現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)題材里將“人物在主體方面的內(nèi)心生活”作為藝術(shù)敘述的本位，高揚(yáng)生命價(jià)值，謳歌人性之美。它將平凡與崇高、恐懼與無(wú)畏、佚名與尊嚴(yán)、犧牲與輝煌糅合對(duì)接在一起，由此呈現(xiàn)出“英雄犧牲”的現(xiàn)實(shí)合理性和歷史必然性，并賦予影片一種前所罕見(jiàn)的現(xiàn)代思考的深度。

其次，電影是一門(mén)敘事的藝術(shù)，電影敘事的發(fā)展歷史表明，從格里菲斯開(kāi)始，電影藝術(shù)已成為以“藝術(shù)方式”講述故事的手段。對(duì)于商業(yè)電影而言，故事講得好壞更為至關(guān)重要，這早已成為好萊塢大片成功的金科玉律。反觀近幾年的國(guó)產(chǎn)大片，故事往往缺乏一定的合理性，禁不起推敲，以致漏洞屢出。比如《英雄》《十面埋伏》均出現(xiàn)“首尾”斷裂的敘事失誤；《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》取自《雷雨》，但。后者最出彩的兄妹亂倫在影片中讓位于重陽(yáng)殺戮，王后明知不可為而非要為之缺乏邏輯支撐，《夜宴》結(jié)尾那沒(méi)有出處的致命一擊，處心積慮殺兄奪位的厲帝竟會(huì)為愛(ài)情與內(nèi)心的譴責(zé)而在大庭廣眾之下自殺等均難禁推敲。隨著《投名狀》《集結(jié)號(hào)》等轉(zhuǎn)型之作的問(wèn)世，國(guó)產(chǎn)大片突破了以往故事的缺陷，開(kāi)始出現(xiàn)了比較成熟、完整的故事。這兩部影片一改以往先介紹人物或鋪排矛盾的做法，代之以直奔廝殺與巷戰(zhàn)之高端并在高端中點(diǎn)出影片主旨并介紹人物：前者分不清是清軍還是太平軍的自相殘殺，只能導(dǎo)致滿(mǎn)目死人、世界崩潰，并鎖定唯一生還者、敘事推動(dòng)者——龐青云；后者則是人性、人的生命高于戰(zhàn)爭(zhēng)，并鎖定主人公、敘事推動(dòng)者——谷子地?！锻丁分校驱嬊嘣拼俪闪送睹麪钚?，但卻分裂了窮人和團(tuán)隊(duì)。殺戮降軍又促成了兄弟之間的分裂，接受朝廷任命，奪兄弟之妻，最終導(dǎo)致兄弟盡亡。幾經(jīng)轉(zhuǎn)折，影片將個(gè)人、兄弟、窮人、官府，家國(guó)、倫理道統(tǒng)盡皆擰在一起，明暗表里相互演進(jìn)，故事真正成為“有意味的形式”?！都吩阢牒幼钃魬?zhàn)中將一個(gè)個(gè)生命個(gè)體凸顯之后猛然陡轉(zhuǎn)，谷子地被誤認(rèn)為戰(zhàn)俘，先前一個(gè)個(gè)崇高的生命倏即被降至零點(diǎn)，甚至被不斷誤解。從此，谷踏上尋找戰(zhàn)友、尋找生命價(jià)值的艱難道路。隨著他一次次不懈的尋找，生命、尊嚴(yán)、價(jià)值終被推向極致，令人感奮不已。

再次，對(duì)于虛構(gòu)類(lèi)敘事影片而言，情節(jié)通常是性格的發(fā)展史，它不僅要以寫(xiě)人為中心，而且要用性格刻畫(huà)統(tǒng)領(lǐng)故事情節(jié)發(fā)展。以往的國(guó)產(chǎn)大片因漠視這一規(guī)律與要求，以致塑造的往往是難以立起來(lái)的人物。譬如《英雄》《十面埋伏》在幾無(wú)關(guān)聯(lián)的景觀環(huán)境中塑造的是符號(hào)化的人物。取自《雷雨》的《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》，“雖然出現(xiàn)了某種內(nèi)容品格回歸的征兆，但是，角色不僅僅是《雷雨》的，還是《哈姆雷特》的，《麥克白》的，甚至《李爾王》的，拼拼湊湊只能讓人物立足不穩(wěn)。無(wú)論皇后還是太子，大多沒(méi)有過(guò)多的施展空間，只有大王角色稍好，沉著內(nèi)斂，陰狠毒辣，但也難免“暴君”的俗套?！赌ァ贰对扑{》解決得稍好，但與成功的好萊塢大片尚有相當(dāng)?shù)木嚯x。同樣，到《投名狀》《集結(jié)號(hào)》，人物塑造的缺陷開(kāi)始得到較好的解決。這兩部影片中，人物不僅立了起來(lái)，而且還注意到了豐富性和層次性。《投名狀》中，兄弟三人各有側(cè)重：趙二虎耿直重情義，姜午陽(yáng)單純、沖動(dòng)，尤其是龐青云無(wú)情無(wú)義、狡詐、殘忍，被欲望和情感所折磨困惑的形象，使我們?cè)诟惺鼙榈耐瑫r(shí)，也感受到了人物內(nèi)在沖突所帶來(lái)的震撼，令人信服。《集結(jié)號(hào)》中，對(duì)于谷子地的集中塑造，可謂達(dá)到了目前國(guó)產(chǎn)大片人物創(chuàng)作的一個(gè)新的高度。該片前半部著力凸顯谷之智、勇、義、豪、仁，后半段則重點(diǎn)塑造其執(zhí)著、堅(jiān)忍、虔誠(chéng)等。在一步步推進(jìn)中，谷作為人的“個(gè)體精神”和作為人類(lèi)代言者的“人的精神”合而為一，融合無(wú)間。

最后，以往的國(guó)產(chǎn)大片，除了故事、人物等元素稀缺外，影片的視聽(tīng)語(yǔ)言等外在形式往往也是欠成熟的，與內(nèi)容分裂乃至脫節(jié)的。在《英雄》《十面埋伏》《無(wú)極》《夜宴》《黃金甲》《墨攻》等大片中充斥著新奇、驚異、震撼的場(chǎng)景、段落，但是，這些重金打造的視聽(tīng)影像只是為了展現(xiàn)影像本身的表現(xiàn)力和沖擊力而已。它們與影片的敘事和主旨理念并無(wú)多大關(guān)系。同樣地，這種狀況到《投名狀》《集結(jié)號(hào)》中則大為改觀，大片的視聽(tīng)語(yǔ)言等外在形式在不斷發(fā)展中日臻成熟?！锻睹麪睢分?，伴隨著空間由山村到蘇州，再由蘇州到南京，鏡頭逐漸由開(kāi)闊到封閉，由鮮活到沉重，配合故事，一步步走向影片的理念深處。起始鏡頭的飽滿(mǎn)也與結(jié)尾畫(huà)外音的空寂與沉痛形成強(qiáng)烈的對(duì)比，聲畫(huà)分離。直接點(diǎn)出這是一個(gè)欺騙與背叛的故事，《集結(jié)號(hào)》對(duì)《太極旗飄揚(yáng)》特技制作班底的啟用，對(duì)《拯救大兵瑞恩》運(yùn)鏡方式的學(xué)習(xí)和借鑒，使得影片在注重音效、特技效果、剪輯等綜合效果的追求上，達(dá)到了一個(gè)飛躍，大有青出于藍(lán)而勝于藍(lán)之勢(shì)。尤其在汶河阻擊戰(zhàn)中，影片更是多層次地展現(xiàn)了視聽(tīng)語(yǔ)言的穿插與結(jié)合，使得故事的豐富性和視聽(tīng)語(yǔ)言的豐富性達(dá)到了較為完美的統(tǒng)一。

綜上所析，包括理念、故事、人物以及形式等在內(nèi)的內(nèi)容創(chuàng)意是有機(jī)綜合的整體。各內(nèi)容創(chuàng)意元素逐漸回歸和順應(yīng)電影藝術(shù)特質(zhì)的內(nèi)在要求日臻成熟，從而為國(guó)產(chǎn)大片的“叫座又叫好”奠定了堅(jiān)實(shí)的品質(zhì)基礎(chǔ)。

三、培育市場(chǎng)：國(guó)產(chǎn)大片的動(dòng)力資源

市場(chǎng)生機(jī)是電影產(chǎn)業(yè)活力的源泉，市場(chǎng)利潤(rùn)已成為電影市場(chǎng)能否繁榮并進(jìn)入良性循環(huán)的動(dòng)力資源。近年來(lái)，我國(guó)電影一直保持著強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭，票房年增長(zhǎng)率均在兩位數(shù)以上，究其原因，很重要的一點(diǎn)就在于我國(guó)電影走上了產(chǎn)業(yè)化道路，培育了自己的市場(chǎng)。而作為產(chǎn)業(yè)化、市場(chǎng)化產(chǎn)物的國(guó)產(chǎn)大片，之所以發(fā)展成為電影產(chǎn)業(yè)指標(biāo)的重要支撐，其原因更在于此。

但與此同時(shí)，我們也必須清醒地看到，目前的觀眾群同我國(guó)人口總量相比，所占比例實(shí)在微不足道。以2006年的相關(guān)數(shù)據(jù)為例：我國(guó)票房是3.36億美元，約占美國(guó)(94.9億美元)的1/30，我國(guó)人均觀影次數(shù)為0.5次，約是美國(guó)(4.8次)的1/10。目前，我國(guó)電影尚未培育和發(fā)掘出像美國(guó)一樣的，具有廣泛的大眾性、強(qiáng)大的文化性消費(fèi)的市場(chǎng)。可是。我國(guó)觀眾卻已通過(guò)盜版光碟等途徑培育出對(duì)好萊塢大片的興趣和傾向性。一個(gè)簡(jiǎn)單的例子是，在2007~7部過(guò)億元票房影片中，國(guó)產(chǎn)影片只占3部，而在2007年全國(guó)票房排行前十名影片中，國(guó)產(chǎn)影片只占4部。進(jìn)口大片再次主導(dǎo)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，一部《變形金剛》即輕而易舉高出《投名狀》一億多元。我們可能對(duì)大片本身不惜投入巨資，可對(duì)大片市場(chǎng)的培育、對(duì)觀眾的研究還處于初級(jí)階段。電影是一個(gè)從制作、發(fā)行到放映的產(chǎn)業(yè)鏈，只有當(dāng)影像最終出現(xiàn)在觀眾面前，一部電影的價(jià)值才能體現(xiàn)，因此，國(guó)產(chǎn)大片要想真正贏得觀眾，在提高影片品質(zhì)的基礎(chǔ)上，還要從尋找和培育電影市場(chǎng)下大氣力。

目前中國(guó)電影市場(chǎng)的發(fā)展很不平衡。就國(guó)產(chǎn)大片而言，北京、上海、浙江等地區(qū)占有的市場(chǎng)份額超過(guò)全國(guó)的

1/3，而其余二十多個(gè)省市才占有全國(guó)市場(chǎng)的不到2/3。目前國(guó)內(nèi)觀眾分為院線、二級(jí)市場(chǎng)和農(nóng)村觀眾，票房主要產(chǎn)生于院線觀眾。2006年底我國(guó)城鎮(zhèn)居民為5.8億人，加上1.5億的流動(dòng)人口，潛在的非公益性電影觀眾超過(guò)7億人，其中已開(kāi)發(fā)為院線觀眾的人數(shù)只有大中城市的2億人左右。這說(shuō)明，在大中城市電影消費(fèi)市場(chǎng)尚處于培育階段的同時(shí)，廣大中小城市電影文化的普及遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足，大眾的電影消費(fèi)需求沒(méi)有被充分調(diào)動(dòng)，而農(nóng)村電影市場(chǎng)目前基本處在零點(diǎn)狀態(tài)，中國(guó)電影市場(chǎng)的潛力遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有得到發(fā)掘。隨著中國(guó)城市化、小康社會(huì)的來(lái)臨，廣大農(nóng)村電影市場(chǎng)的前景極為廣闊。而且，在城市，隨著大型住宅小區(qū)的興起與成熟，休閑文體活動(dòng)將在這些小區(qū)中興起。而社區(qū)電影院的興起將是一個(gè)必然趨勢(shì)，這也是可以進(jìn)行開(kāi)發(fā)的潛在市場(chǎng)。

目前，國(guó)產(chǎn)大片在開(kāi)拓海外市場(chǎng)、參與國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)方面也處在初級(jí)階段。盡管?chē)?guó)產(chǎn)大片已顯示完全有能力進(jìn)入海外主流電影市場(chǎng)：《英雄》在海外市場(chǎng)的票房累計(jì)已超過(guò)11億元人民幣，《十面埋伏》在日韓及港臺(tái)地區(qū)的票房已達(dá)到4.3億元人民幣，在北美地區(qū)的發(fā)行權(quán)已被美國(guó)索尼經(jīng)典公司以l億港幣的價(jià)格收買(mǎi)，只在美國(guó)就取得了11050094美元的票房，“《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》更是在北美一次投入了2200個(gè)拷貝數(shù)，打破了有史以來(lái)所有華語(yǔ)片在北美投入的拷貝數(shù)”。但與此同時(shí)必須清醒地認(rèn)識(shí)到，目前國(guó)產(chǎn)大片的海外市場(chǎng)還比較狹窄(包括市場(chǎng)范圍和影片題材的狹窄)，海外市場(chǎng)運(yùn)作還處于初級(jí)階段，缺乏穩(wěn)定的信譽(yù)和收益保障，并存在交易不對(duì)等現(xiàn)象。

同樣地，大片的后電影市場(chǎng)的開(kāi)發(fā)也還處在初級(jí)階段。在好萊塢，“電影市場(chǎng)收入占20％，后電影市場(chǎng)開(kāi)發(fā)場(chǎng)收入高達(dá)80％，具體到單個(gè)影片例如《星球大戰(zhàn)》三部曲自20世紀(jì)70年代公映以來(lái)，除18億美元的全球票房外，其主題產(chǎn)品的銷(xiāo)售總額竟高達(dá)45億美元”。相比之下，包括大片在內(nèi)的中國(guó)電影全年的海外收益可謂微乎其微。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)電影市場(chǎng)，無(wú)論在國(guó)內(nèi)還是海外，無(wú)論在影院市場(chǎng)還是非影院市場(chǎng)的潛力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有得到充分開(kāi)發(fā)，這將是包括大片在內(nèi)的中國(guó)電影復(fù)興的一個(gè)潛在優(yōu)勢(shì)。

總而言之，強(qiáng)化大片的營(yíng)銷(xiāo)，搞好市場(chǎng)調(diào)研、后電影開(kāi)發(fā)等環(huán)節(jié)，按商業(yè)規(guī)律運(yùn)作，將制片、發(fā)行、放映進(jìn)行一體化操作，培育不斷成熟的、強(qiáng)大的電影市場(chǎng)。既是國(guó)產(chǎn)大片持續(xù)發(fā)展的動(dòng)力資源，也是中國(guó)電影市場(chǎng)再生產(chǎn)和形成市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)良性循環(huán)的最終基礎(chǔ)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，國(guó)產(chǎn)大片作為中國(guó)電影市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中的必然產(chǎn)物，其健康、持續(xù)的發(fā)展，必須建立在不斷成熟、完善的電影產(chǎn)業(yè)體制之下，以?xún)?nèi)容創(chuàng)意為本切實(shí)提升影片品質(zhì)，同時(shí)著力培育、壯大市場(chǎng)，進(jìn)一步完善大片產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈，最終實(shí)現(xiàn)品牌化、規(guī)?；牧夹赃\(yùn)營(yíng)。