神的靈運(yùn)行在水面上

何向陽

與正渠的相識(shí)，已記不起年月，最初讀他的畫到如今十多年過去，也已記不得第一次他的哪一幅畫是最早的見面。只有一些混響在腦海里，一些片段，猶如一部交響的旋律，纏繞著，卻強(qiáng)烈。黑與紅，是冶煉后又在水中淬過一遍的。青黑與炭紅，燃燒得超過了可以承受，竟透著褚與白。是無聲的大音，卻撞擊著，濺起千重巨浪，而落下時(shí)，又保持著優(yōu)雅鄭重，并未讓個(gè)現(xiàn)實(shí)磨得糙礪了。音樂沒有變做吶喊，而是猶如深水中的火焰，將個(gè)烈性與韌性膠著在一起，卻又筆筆凝煉，經(jīng)絡(luò)分明。

盡管不少理論家習(xí)慣將一位成熟藝術(shù)家進(jìn)行分期研究，按照風(fēng)格讀解一位創(chuàng)造者的創(chuàng)造，漸漸地將那創(chuàng)造替換或改寫成為定型化的模具，不少藝術(shù)家也樂于沿著這樣一個(gè)成長(zhǎng)的思路，自愿或者自覺地鉆進(jìn)去，不問是不是圈套，將那大忌當(dāng)做捷徑，以致誤了正道與才情，但正渠不是，他的作品從來難用圈索限量。從開始到現(xiàn)在，其間許多人事經(jīng)歷了，有大起大伏的人生在里嗎?也不。但是進(jìn)出與加減是有的，是不可見的內(nèi)心的起伏，自覺到的命定的運(yùn)數(shù)，自我的，他人的，畫中人的，畫前人的。那些硬骨一樣的筆觸里，不可能不透出一二信息，然而，卻是不可復(fù)制的，他人，自己。這個(gè)人拒絕重復(fù)，所以同時(shí)他排斥分類。那個(gè)將創(chuàng)新類型化普及化的風(fēng)格么——唔，也是必須放棄和警惕的，當(dāng)然它往往披著成功的華彩外衣。但是正渠要的，何止只是成功的衣服，那雙包裹雄心又深藏不露的眼睛最不屑的正是這無用的衣物。這意味著一位藝術(shù)家對(duì)所謂成功的放棄，世俗的與業(yè)界的喝彩在某種頻率上達(dá)到一致的地方，正是他背身的時(shí)刻。因此，他的地理一開始就放在了內(nèi)部，那個(gè)托意麻黃梁、大溝、榆林、三邊的一個(gè)個(gè)遠(yuǎn)方，是和這個(gè)內(nèi)部對(duì)位的。

在這個(gè)內(nèi)部，他用的是敘事的語言。比如《出門》《燈泡》《黃河鯉魚》《借貓》，無怪乎只是新媳婦騎驢出門，婦人在窯洞炕上換燈泡，少年抓住了一條黃河鯉魚以及鄰家大嬸借貓捉鼠的日常，情節(jié)在此是中斷的，只是一個(gè)個(gè)瞬間的場(chǎng)景，但是人與場(chǎng)景的比例卻是不一樣的，欣慰知足而又氣定神閑的表情，使這一種常見的語言，在個(gè)性的他的筆下變得陌生。某種意義上說，正渠的畫不是從線條和色彩開始的，他的畫開始于聲音，聲音變做了聲響，繼而變做音樂，再后變做交響。在這一演變過程中，線條和色彩始終充當(dāng)著載體角色，傳輸與運(yùn)送著那些音符，從一兩個(gè)試音到一發(fā)不可收的激越，再到稍稍內(nèi)斂的過渡，直至第四樂章的安詳神秘，一切都暢通無阻，水到渠成。最早的聲音，有兩個(gè)，一是河的響聲，一是與河的響聲糾絞在一起的山歌。二者都是屬于黃土高坡的，但是遠(yuǎn)離了上世紀(jì)80年代中的尋根與90年代初的懷舊，兩個(gè)思潮之外，他也避開了90年代中的獵奇。只是一種直覺，叫他無法僅從思想進(jìn)入而不依從泥土，叫他無法合卻內(nèi)心而屈從潮流。《山歌》《紅崖圪岔山曲曲》《東方紅》不單合了潮派和流行諸種外在，而且內(nèi)里，還合了主流、現(xiàn)實(shí)和風(fēng)俗。這種千里走單騎的行為不能說不具極大冒險(xiǎn)性，尤其對(duì)于一個(gè)出道較早的畫家來講，這種選擇要么敗走麥城要么寂寞終生?？墒钦€是憑借勇力闖出了新路。這條路的得來，一如他一篇《自述》中講：“晚上在壺口護(hù)橋老人的屋里住下，悶雷一樣的濤聲就從床下傳來，震得人驚心動(dòng)魄?！边@種聲音的揮之不去，以致壺口這個(gè)地方每每在影像中出現(xiàn)時(shí)會(huì)生出很“行”的感覺，然而聲音留了下來，在靈魂中駭人地?cái)噭?dòng)。同樣留下來的聲音是窯洞酒后的農(nóng)民扯著喉嚨唱的酸曲兒，他述說“激動(dòng)得我熱淚長(zhǎng)流”，再后來去得多聽得多了，歌子已不重要，印在記憶的是“詰屈聱牙的嗓音”和“凄厲激越的歌聲”。這一時(shí)期，畫中的人物無論個(gè)體還是群像，一律大聲歌唱。直到1999年的《歌唱者》，仍然是一副不管不顧，隨心盡意的歌者形象。

很有意思，正渠講到的這兩種聲音，一種天籟，一種人聲，無論人的還是自然的，都發(fā)生在晚上，而正渠的大量繪畫，幾乎全部作品所表現(xiàn)的場(chǎng)景也都發(fā)生于晚上。也許夜給人的寧靜使那聲音得以放大，得以醇厚，得以空靈，得以意味深長(zhǎng)。“把黑線減弱，把邊線和形體糅合在一起，少罩染而增加直接性筆觸。”這種黑和濃重是過濾了的粗樸與蒼茫。“四周漆黑，沒車沒店，走得筋疲力盡，會(huì)突然聽到一兩句歌聲，就那么凄厲了一下就消失了；有時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)處山梁背后有一塊莫名其妙的光亮，光從何處來?光亮旁邊還有什么東西?”“我常常一人坐在畫室里冥想?！壁は氲慕Y(jié)果是那歌聲與光亮都成為通向人的引子，環(huán)境被過濾了，背景淡化了，生存處境也成了放在遠(yuǎn)處隱在的東西，畫面上只剩了人，天真性情，頂天立地。于是有了《夜行》《夜路》《寒夜》和《星空》?？傊幸粋€(gè)人，他有一個(gè)要去往的地方，他在路途中與畫者遭遇，畫者是隱在的，畫者只是觀者，或者干脆就是裝在那個(gè)人的身軀里的人，他(們)一同走在路上，往一個(gè)去往的地方，這個(gè)地方是哪里并不重要，也不注明，有一個(gè)遠(yuǎn)方，在那里，有一些事，單純地等候，需要趕路的這個(gè)去完成。這就夠了。但是正渠并不止于這樣的瞬間，雖然他每每迷戀于這樣瞬間中人的狀態(tài)。他還要往前推進(jìn)一步，他要走到那光亮里，呈現(xiàn)出夜色的另一種側(cè)影。以至近期，1999年之后，他的畫作與以往的自己有了一些難以覺察的不同，人仍然頂天立地，渾然天成，可是那光直接出現(xiàn)了，再不是隱在的風(fēng)景，而是手執(zhí)的明燈。2000年的《持燈少年》《持燈者》，到了2001年，那燈變成了火，《火堆》中的人再不是一個(gè)，而是一群取暖的人，圍著燃燒的紅，黝黑辛勞的臉上也被照亮了，是2002年的《火盆》，那人說不清是借還是送人火盆以取暖，她雙手捧著那在雪夜里冒著白氣的炭火盆，全身映照得像穿了一件紅襖，同年《夜行》，騎驢的女人左手執(zhí)一馬燈，雙目如炬，兩幅畫中女人的面目淡定堅(jiān)毅，一如《圣經(jīng)》中走出的人物。2004年的《夜裹麻黃梁》有著三年前《火堆》的影子，或者十一年前的《北方》，只是火更旺了，人還是如舊的肅穆，但是天上多了一彎弦月，圍火的人手中多了一盞馬燈。這盞馬燈反復(fù)出現(xiàn)，以至同年《麻黃梁上》這盞馬燈又挪至另一人手中，被這個(gè)冬夜里揣手的人輕輕放在了雪地上。光的出現(xiàn)也總變更著方式，在《手電》里，那是女人夜行時(shí)帶著驚惶與好奇的手中電棒直射過去的光，山川大地在那束光的映襯下變得幽遠(yuǎn)神秘，《星空》中的卻直白而幽默，父親頸上的孩子遙指東南，一個(gè)宇宙便成了他的江山，父親臉上的豪氣真是精彩。2003到2004這兩年，可以見出正渠的遲疑，一方面，他畫了大量表現(xiàn)家庭的日常生活的作品，《家》《兒子》《玩藝兒》《牙》《演義》這樣一些固定場(chǎng)景中人的常態(tài)，但是常態(tài)生活里他還是放了心理進(jìn)去，比如《兔子死了》那個(gè)盯著兔子看的桌邊小孩，他的心理是畫面延伸

出去的部分，正是這一點(diǎn)使正渠的畫有著濃厚的人文性。這些畫，像尺贖，從多半發(fā)生于燈下的夜里截下一塊，定格于此，然而心理的容量又躍出了畫布，另一個(gè)空間被接通了。另一方面，他2003年后的《遠(yuǎn)望》系列應(yīng)該重視，那個(gè)不同的白衣少年放一本書在山梁上，在四邊閃著亮光的山巒之上，或蹲坐或佇立，他的雙手舉著一個(gè)可以望遠(yuǎn)的筒鏡，更可能是用書本卷起來的，他用書本卷起的望遠(yuǎn)筒對(duì)著眼睛，尋找著他的遠(yuǎn)方。這個(gè)景象是畫者內(nèi)心的，他就是那個(gè)時(shí)而蹲伏時(shí)而站立的少年，他還想往著與家的安定完全不同風(fēng)景的遠(yuǎn)方，這個(gè)遠(yuǎn)方只能是站在高處才可見的，而且絕對(duì)，它是私人的，只可一個(gè)人躲在筒鏡后面細(xì)細(xì)獨(dú)享。敘事就是在這里置換做了象征。描寫也由此置換做了自白與傾訴，只是低語呢喃的，是冥想深思的，那種靜，與同期《大魚》系列中那個(gè)懷抱大魚的水邊少年的恣意鮮活形成對(duì)仗。

然而，這還只是正渠的一部分。是他試圖在筒鏡中找到自己的一部分。他的最重要的作品在冷峻背面，是扯破嗓子，動(dòng)地撼天的。

這是《英雄遠(yuǎn)去》。無論對(duì)于畫界還是對(duì)于正渠自己，這一系列都是一個(gè)“異類”。是他追求的洪鐘大呂到了一定音調(diào)，高得叫他自己啼出了血，原定八幅的大畫，只完成了四幅，原因大約也是如此。是一種蒼茫的無處置放，一種熱血冷凝后的景觀。鎮(zhèn)北臺(tái)，長(zhǎng)城的殘?jiān)珨啾?，統(tǒng)萬城，一個(gè)王朝的興衰遺跡，或者還有隱約的兵馬俑，那墓葬中裹藏的皇權(quán)的威儀，或者還有殷墟，王孫與百姓終化為一堆白骨的平等。但是畫面上什么都不是具象的，不是現(xiàn)實(shí)的鎮(zhèn)北臺(tái)或者統(tǒng)萬城，它是多種意象的綜合，你無法找到一個(gè)詞去概括它，因?yàn)樗旧砭褪且环N概括。仍記得第一次面對(duì)這四幅畫的震撼，在展覽廳它正對(duì)著大門，鋪天蓋地，瘡痍滿目，心被敲了一下，撞擊著，轟轟隆隆的，人有些立不穩(wěn)了。它竟用了硬實(shí)的直線，是相對(duì)鄉(xiāng)土俚語白話的另一篇文言，這種文言在正渠的畫作中少之又少。可是卻是他本身的而不是如前者追根溯源來的東西。這種本真是結(jié)實(shí)厚重的，是有沖擊力的，藏在這巨大沖擊力后面的是一種對(duì)生命的大失落。正渠是有歷史感的畫家，但是他的歷史感不是觀念的，不是王朝的興替或者進(jìn)化的人文，他原始地從人作為出發(fā)點(diǎn)，以人的生命狀態(tài)作為基點(diǎn)，他說：

我明白了多少年來我一直被什么所迷戀。

我看到了真實(shí)的人。

我懂得了該如何去歌唱。

正渠是有古心的人。在這一個(gè)已變得鬧市般的藝術(shù)時(shí)代，他完好亦頑固地保存著的這一點(diǎn)，正是他的畫作古樸單純、莊嚴(yán)雄渾的來源。

如果單純只是北方陜北，所成就的也就是一個(gè)熱情火烈的段正渠，盡管他知道這火烈的灼人，試圖以黑以夜來掩蓋，以平衡那種當(dāng)然也灼到自己的焚心烈焰。他自覺不自覺地讓它燃得低一些，再低一些，直到冰凝為星宿，置換為馬燈和手電。但是那心中的火又何嘗受得了這壓抑，這理性的認(rèn)識(shí)又如何能替代他與生俱來的命運(yùn)!所以有《英雄遠(yuǎn)去》。如果只是單純的《英雄遠(yuǎn)去》，所成就的也不過是英雄情結(jié)中帶著憂傷苦痛而心性高貴的段正渠，盡管他知道這高貴的代價(jià)，試圖以人以家來修飾，以平復(fù)自己那種心向高原活在別處的信念。他自覺不自覺地講述人事，講述世俗中會(huì)發(fā)生的一些場(chǎng)景，一些溫存，那些帶著體溫的東西，但是那信念何嘗能夠只滿足于現(xiàn)世，這流程一般的時(shí)間又如何能磨平他內(nèi)心另一處高地!于是，那些捧著火盆，舉著馬燈，打著手電的人，那些深夜里聚攏在一起烤火的人，都帶著一些宗教的氣息，是神在走，在引領(lǐng)人，通過人，完成著某種行為與使命，而畫前心緒難寧的段正渠，無疑，也是這行為與使命中的一部分。

所以，會(huì)有十多年不倦的“黃河”出手，不如此無法排出他胸中的萬頃波濤?！端贰?1996)、《黃河之七》(1999)、《夏日黃河》(2000)、《千年黃河》(2001)、《黃河船夫》(2002)，直到《七月黃河之三》(2004)，這是他的命!這一系列不知道現(xiàn)在已經(jīng)畫了多少?gòu)垼恢罌]有人不會(huì)好生對(duì)待自己的命。與局部與瞬間的剪裁不同，除《黃河船夫》外，一致全景拉開，再拉開，只到那弓滿到提拉不動(dòng)，這是他拼了命要表現(xiàn)的民族，篇篇歌唱，是最終成章的史詩；壯闊波瀾，是由渡他完成的自渡。這場(chǎng)共渡儀式中，有人永不衰竭的意志，有人從不妥協(xié)的生命，有人無所畏懼的信仰，有人血?dú)夥絼偟南胂?，人的一切，天的一切，于此交鋒，于此相融，于此交融呵，神的靈運(yùn)行在水面上。

責(zé)任編校逯庚福