生于江湖但不能咒于廟堂

蒯樂昊

大學教授巫丙安還記得小時候村里請二人轉唱堂會的盛況：“剛化著妝的時候我們就跑去看，南炕北炕都站滿了，窗戶上都是人，根本擠不進去，怎么辦?有的人就趴在房頂上，用腦袋從窗戶眼往里看。如果這一個禮拜六七天在我們家唱，那這一個村子什么活兒都不干了，著火了都沒人管!”曾經(jīng)跟拍過有關東北二人轉紀錄片的溫普林說，東北人好逗笑，可能跟那里氣候冷、人稀少、生活枯燥有關系?！耙荒昀镉邪肽晔嵌?，外面天寒地凍，啥事也干不了，只能在家呆著，他們叫‘貓冬?！?/p>

二人轉起于何時，興于何處，源于何種曲藝形式，不同的學者、民間藝人、考據(jù)學家都有不同的看法。比較普遍的看法，認為這種藝術形式是在嘉慶年間，脫胎于東北大秧歌，借鑒吸納了蓮花落、什不閑、東北大鼓等不同的曲藝門類，逐漸發(fā)展演變而成的，迄今已經(jīng)有了近300年的歷史。

東北大秧歌是民間文化的早生子，在元朝之后，農(nóng)民逢年過節(jié)就自發(fā)地組織起來走村串戶去表演秧歌。秧歌舞的隊型是排成兩行，一邊是男，一邊是女，那時候女人不能拋頭露面地跳舞演出，所以都是由男人抹上脂粉穿上花衣假扮的。秧歌以“女”為主，旁邊的男人繞著旦角舞，一會去逗一下，表演動作里就逐漸有了動手動腳，甚至一些男女調情的說口。白天看秧歌不滿足，晚上，農(nóng)民們就把唱得最好、長得最美的那一對秧歌隊員請到屋里去了。

東北那種南北大炕，一大家子，包括老公公、新媳婦，全在一個炕上暖著，剩下的也就是三四尺寬的地，秧歌根本舞不起來，藝人沒辦法，只好在說唱上下功夫。點上一盞油燈，唱個《白蛇傳》、《繡荷包》啥的，大多是江南、河北、山東等地的民歌小故事，用東北的曲調來演唱。這就是二人轉的雛形。春天鏟地播種畢，東北叫“掛鋤”，得唱20天二人轉，秋收完了，再唱半個月或20天，一年這兩季幾乎是二人轉的季節(jié)。到了貓冬的時候，二人轉就更加必不可少。春秋兩季的二人轉，大多在場院里，露天里唱，所以有個別號叫“滾地包”，田間壟頭、糞堆之上表演的，叫“滾土包”天寒地凍在屋里炕邊上唱的，叫“靠炕沿”。

闖關東的人生活艱苦，所以渴求歡樂。在田間地頭，他得說說笑話，說說歇后語，要逗一逗，甚至樂于自嘲，這就是對勞作生活的一種放松和解脫。他終于在他生活的經(jīng)驗里面，用他的理性找到一個規(guī)律：越窮越有盼頭。今年盼不來咱盼明年，這輩子盼不來咱盼下輩子。老有這么一種盼頭在。想通過這種文化生活創(chuàng)造出一種喜劇人生，用這種喜劇人生，改變自己的悲劇命運。人們看二人轉，目的很明確，主要是找樂。就連悲劇，都得悲劇喜唱，不能夠一悲到底。

民國時期出現(xiàn)過一段二人轉，講的是3年饑荒，馮魁一家為了不讓孩子們都餓死，打算把孩子賣掉一個。賣男孩吧，就叫老馮家斷了香火；可是賣女孩吧又賣不出價錢，救不活一家人的命，于是母親挺身而出：賣我吧。你們在家好好過日子。這是一個非常悲苦的戲，唱的時候藝人們都得掉眼淚，特別是在臨別一場戲，為娘的就叮囑：咱家還有半碗小米，藏在什么什么地方，還有幾枚小錢，將來怎么怎么用；還有一捆柴火……買妻子的是個做小買賣的，賺了點錢，說趕上荒年買個老婆過日子吧，結果夫妻告別的時候，把買主感動得哇哇大哭：不行了!把錢也給他們家了，老婆也不買了。

是個大團圓結局。那個時候，冰天雪地，軍閥混戰(zhàn)，豺狼虎豹，人民生活已經(jīng)很疾苦，在藝術里再表現(xiàn)疾苦，那日子沒法過下去了。所以二人轉千方百計地要提供一些歡樂，一些希望，給人信心。只要小手帕一轉，小嗩吶一吹，人身上的律動就是生機勃勃的，而不是大悲大痛的，灰色低調的。你家里有多悲多苦的事兒，只要一聽了這個小嗩吶，就不一樣了。

在舊社會，二人轉演員社會地位很低，屬于下九流，正經(jīng)人不屑為之，只有那些家境貧寒又癡迷曲藝的才會入了這一行當?！俺鰜慝I藝，一走大半年，到春節(jié)總得回家吧?天不黑都不敢回家，等著天黑了，溜墻根，偷偷回去，就怕給人瞧見?！?/p>

從清朝到民國，再到偽滿，幾乎歷朝官府都禁止過表演二人轉，理由無非是傷風敗俗。這種民間土生土長的文藝形式里，多少攜帶著粗野潑辣的基因。

場院里唱，宅門里唱，一唱到后半夜，就把看的孩子呀婦女呀攆走了，剩下的都是男性觀眾，這時候就要求他們來點葷的、粉的。點名要這些。演員都是男的，觀眾都是男的，就像現(xiàn)在講講葷笑話似的，各種葷段子葷說口就來了。

在行話里面，二人轉又叫“謠”，藝人們把家庭演出叫“子孫謠”，兵營里演出叫“翅子謠”，大車店里演出叫“輪子謠”。對子孫謠有嚴格的限制：不許賣笑，不許賣肉，不許說臟口，不許說粉詞兒。輪子謠和翅子謠面對的觀眾都是小伙子、當兵的、老爺們，就可以說得放開一點兒。

“東北闖關東的光棍比較多，有性饑渴，所以藝人說說黃色的，淫穢的，釋放釋放。藝人們是什么地方什么唱法，什么對象什么唱法。比如《西廂記》里有一段《荼蘼架下》，鶯鶯和張生在荼蘼架下野合，藝人一看，今天來的正經(jīng)人多呀，他就掐了。一看今天是在大車店，他還臨場發(fā)揮了。所以聰明不過藝人，伶俐不過江湖?！痹L春藝術研究院院長王兆一說。

傳說，張作霖就不許演二人轉，連他家人都不許看二人轉，有一次他出遠門，家里就請了一伙二人轉班，在家里圍著偷偷地唱戲，正唱著，大帥回來了。家里人嚇得不得了，這得惹多大的禍呀?二人轉藝人一看張作霖回來了，馬上就現(xiàn)改詞，改說口，說的是張大帥怎么怎么把日本人打得落花流水，救了關東救了中國，盡歌功頌德，把張作霖說笑了，從此以后他就不管了。

二人轉在形式上比說書、唱戲都更靈活，說大點是為了這種藝術形式的生存，說小點為了自己吃飯，他們會想出各種方法來適應它的發(fā)展，從來不敢得罪觀眾。政治熱點，流行歌曲，手機短信，網(wǎng)絡笑話，當時有什么他們就演什么，唱的說的都是社會上最流行的東西，聽起來很有時代感。凡是民間的東西，往往生于草莽，興于江湖，死于廟堂或殿堂。民間藝術一旦走到宮廷，走到極致，往往也就意味著它快走到終點了。俗很活躍，但是粗野，雅很高貴，但是和寡，在俗和雅之間，二人轉還在摸索平衡點走鋼絲。