陳獨(dú)秀與魯迅文學(xué)思想之比較

王福湘

摘 要：魯迅之所以成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的奠基人，是和陳獨(dú)秀的支持、鼓勵(lì)以至敦促分不開的。陳魯二人都主張自身獨(dú)立價(jià)值的文學(xué)觀，屬于人性論的范疇，也都重視文學(xué)的思想性和文學(xué)之為美的特質(zhì)；但同中有異，魯曰“心聲”，陳曰“人情”。他們?cè)谖膶W(xué)理論和創(chuàng)作思潮上都提倡寫實(shí)派，但陳獨(dú)秀傾向于左拉為突出代表的廣義的自然派，強(qiáng)調(diào)徹底的寫實(shí)，拒絕理想主義；魯迅則屬于廚川白村所論證的廣義的象征派，注重寫實(shí)與象征調(diào)和，包含理想主義因素。重視文學(xué)的思想啟蒙即宣傳教育功能始終是他們文學(xué)觀的重要方面，兩相比較，陳獨(dú)秀比較低調(diào)，魯迅則比較高調(diào)。陳獨(dú)秀晚年進(jìn)入了人生藝術(shù)圓融無礙的自由境界，而魯迅終其一生都處在文學(xué)有用與無用的思想矛盾中。

關(guān)鍵詞：陳獨(dú)秀；魯迅；文學(xué)思想；比較；人性論；寫實(shí)派

中圖分類號(hào)：I210.96 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：0257-5833(2009)02-0168-10

對(duì)魯迅與陳獨(dú)秀的比較研究，文學(xué)思想必定是一個(gè)十分重要的題目，但又是一個(gè)相當(dāng)困難的題目。主要難在這方面兩人留下的文本太不平衡。魯迅是20世紀(jì)中國(guó)最偉大的文學(xué)家，半生以文學(xué)為業(yè)，不但所創(chuàng)作的小說、散文、散文詩(shī)、詩(shī)歌等都是其文學(xué)思想的表征，而且直接闡明文學(xué)思想的論文、雜文、文學(xué)史論著、譯文序跋、書信等就超過百萬字，既如此博大精深，也不免龐雜多變。陳獨(dú)秀是中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖和文學(xué)革命的主將，和魯迅一樣學(xué)貫中西，從現(xiàn)已出版的詩(shī)文中即可看出他極賦文學(xué)素養(yǎng)和才華，但他革命一生，沒有從事文學(xué)的余裕，表述其文學(xué)思想的文章書信只有寥寥數(shù)篇，集中在“五四”前幾年，總共不足1萬字。不過數(shù)量雖懸殊，思想?yún)s仍然可比。陳獨(dú)秀雖然不是專門的文學(xué)家，但作為文學(xué)革命的首倡者和指導(dǎo)者，他的文學(xué)思想至少是和魯迅處在同一層次上，而常常走在魯迅的前面，給魯迅的創(chuàng)作以積極的影響。這些，魯迅后來在《〈吶喊〉自序》、《〈自選集〉自序》、《我怎么做起小說來》等文中曾多次強(qiáng)調(diào)，已為研究者所熟知?？傊?，陳獨(dú)秀是“革命的前驅(qū)者”，魯迅則是“精神界之戰(zhàn)士”。

實(shí)際上，魯迅之成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的奠基人，是和陳獨(dú)秀的支持、鼓勵(lì)以至敦促分不開的。對(duì)魯迅的小說，陳表示“五體投地的佩服” (注： 陳獨(dú)秀：《致周啟明信》，載《陳獨(dú)秀著作選》第2卷，上海人民出版社1993年版，第153、176頁(yè)。)，提議要魯迅“集攏來重印” (注： 陳獨(dú)秀：《致周啟明信》，載《陳獨(dú)秀著作選》第2卷，上海人民出版社1993年版，第153、176頁(yè)。)。十幾年后，在陳獨(dú)秀被共產(chǎn)黨開除又被國(guó)民黨關(guān)押以后，魯迅回顧自己的創(chuàng)作經(jīng)歷時(shí)還特地申明：“《新青年》的編輯者，卻一回一回的來催，催幾回，我就做一篇，這里我必得記念陳獨(dú)秀先生，他是催促我做小說最著力的一個(gè)?！?(注：魯迅：《我怎么做起小說來》，載《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第511-512頁(yè)。)魯迅坦然承認(rèn)：“這些也可以說，是‘遵命文學(xué)。不過我所遵奉的，是那時(shí)革命的前驅(qū)者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，決不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指揮刀?！?注：魯迅：《〈自選集〉自序》，載《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第455－456頁(yè)。)雜文的寫作也是如此。作為一種文體的現(xiàn)代雜文是和魯迅的名字連在一起的，然而其源頭卻是陳獨(dú)秀在《新青年》開辟的專欄《隨感錄》，魯迅應(yīng)邀參加《新青年》后，也成為《隨感錄》的主要作者之一。在《新青年》需稿的時(shí)候，陳獨(dú)秀就要求周氏兄弟寫《隨感錄》。他在一次給周作人的信中說：“隨感錄本是一個(gè)很有生氣的東西，現(xiàn)在為我一個(gè)人獨(dú)占了，不好不好，我希望你和豫才、玄同二位有功夫都寫點(diǎn)來?！?注：陳獨(dú)秀：《致周啟明信》，載《陳獨(dú)秀著作選》第2卷，上海人民出版社1993年版，第176頁(yè)。)魯迅對(duì)陳寫的《隨感錄》也特別贊賞，他曾批評(píng)《新青年》的某一期“無甚可觀，惟獨(dú)秀隨感究竟爽快耳”(注：魯迅：《210825致周作人》，載《魯迅全集》第11卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第391頁(yè)。)。魯迅逝世一年后，陳獨(dú)秀還以當(dāng)年的主將身份撰文，高度評(píng)價(jià)魯迅“獨(dú)立思想的精神”，肯定“魯迅先生的短篇幽默文章，在中國(guó)有空前的天才，思想也是前進(jìn)的”(注：陳獨(dú)秀：《我對(duì)于魯迅之認(rèn)識(shí)》，載《陳獨(dú)秀著作選》第3卷，上海人民出版社1993年版，第430頁(yè)。)。所說的“短篇幽默文章”，無疑包括魯迅在《新青年》發(fā)表的小說和雜文。陳魯二人惺惺相惜，雖無私交，卻是建立在相同思想基礎(chǔ)上的真正的戰(zhàn)友和同志，他們和胡適等其他先行者一道，共同開啟了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的光輝歷程。

一

魯迅自棄醫(yī)從文始，就以提倡新文學(xué)（包括創(chuàng)作、翻譯、出版、評(píng)介、研究）為自己全部的事業(yè)，而陳獨(dú)秀即使在寫《文學(xué)革命論》的時(shí)候，也只是把它作為推進(jìn)新文化運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵一環(huán)。這當(dāng)然和他們的童年經(jīng)歷、成年后的志向以及自我的定位有關(guān)。有意思的是，他們從各自的生命體驗(yàn)和不同的文學(xué)素養(yǎng)出發(fā)，卻達(dá)到了大致相同的對(duì)文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，其理論基點(diǎn)是人性論。

在早期的文言論文中，魯迅就認(rèn)為文學(xué)是“知者”的“心聲”與“內(nèi)曜”，本質(zhì)上是自由的、真誠(chéng)的?！皟?nèi)曜者，破黑甚暗者也；心聲者，離偽詐者也?！?注：魯迅：《破惡聲論》，載《魯迅全集》第8卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第23頁(yè)。)他指出文學(xué)與科學(xué)的區(qū)別，是表現(xiàn)“美上之感情”和“明敏之思想”，“所以致人性于全，不使之偏倚，因以見今日之文明者也”(注：魯迅：《科學(xué)史教篇》，載《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第35頁(yè)。。強(qiáng)調(diào)文學(xué)在人類文明史上的重要地位和超功利的本質(zhì)：“蓋人文之留遺后世者，最有力莫如心聲?！薄坝杉兾膶W(xué)上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當(dāng)亦然，與個(gè)人暨邦國(guó)之存，無所系屬，實(shí)利離盡，究理弗存?！钡恼掠小安挥弥谩?，“涵養(yǎng)人之神思，即文章之職與用也”。優(yōu)秀的文學(xué)作品還有“啟人生之門必機(jī)”的特殊效用，能使讀者心領(lǐng)神會(huì)，精神上獲得教益，因而“自覺勇猛發(fā)揚(yáng)精進(jìn)”。他肯定“詩(shī)言志”，反對(duì)“詩(shī)無邪”，認(rèn)為“強(qiáng)以無邪，即非人志”，以所謂道德規(guī)范限制詩(shī)人的創(chuàng)作，是“許自繇于鞭策羈縻之下”，文學(xué)即“拘于無形之囹圄，不能舒兩間之真美”，不能發(fā)偉美之心聲(注：魯迅：《摩羅詩(shī)力說》，載《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第63－72頁(yè)。)。這種基于普遍人性的自由的文學(xué)觀在魯迅頭腦里根深蒂固，“五四”以后他用白話文更明確地論說了文學(xué)與國(guó)民精神“互為因果”的關(guān)系：“文藝是國(guó)民精神所發(fā)的火光，同時(shí)也是引導(dǎo)國(guó)民精神前途的燈火”(注：魯迅：《論睜了眼看》，載《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第240頁(yè)。)。他仍然強(qiáng)調(diào)文學(xué)必須是發(fā)自內(nèi)心的，反思“五四”時(shí)期“須聽將令”的“吶喊”并非自己“切迫而不能已于言”的心聲，于是“和藝術(shù)的距離之遠(yuǎn)，也就可想而知了”(注：魯迅：《〈吶喊〉自序》，載《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第417－420頁(yè)。)。魯迅把反對(duì)文以載道、主張獨(dú)立自由的文學(xué)觀貫徹在他的小說史研究中，認(rèn)為“唐人小說少教訓(xùn)；而宋則多教訓(xùn)。大概唐時(shí)講話自由些，雖寫時(shí)事，不至于得禍；而宋時(shí)則諱忌漸多，所以文人便設(shè)法回避，去講古事。加以宋時(shí)理學(xué)極盛一時(shí)，因之把小說也多理學(xué)化了，以為小說非含有教訓(xùn)，便不足道。但文藝之所以為文藝，并不貴在教訓(xùn)，若把小說變成修身教科書，還說什么文藝”(注：魯迅：《中國(guó)小說的歷史的變遷》，載《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第319頁(yè)。)。即使在大革命時(shí)代，真誠(chéng)擁護(hù)革命的魯迅卻并不贊同文學(xué)要和革命發(fā)生多大關(guān)系，認(rèn)為那些宣傳、鼓吹、煽動(dòng)革命的文章是無力的，“因?yàn)楹玫奈乃囎髌罚騺矶嗍遣皇軇e人命令，不顧利害，自然而然地從心中流露的東西；如果先掛起一個(gè)題目，做起文章來，那又何異于八股，在文學(xué)中并無價(jià)值，更說不到能否感動(dòng)人了”(注：魯迅：《革命時(shí)代的文學(xué)》，載《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第417－423頁(yè)。)。對(duì)“革命文學(xué)”的經(jīng)典比喻，“從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血”(注：魯迅：《革命文學(xué)》，載《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第544頁(yè)。)。所指的也是這個(gè)意思。他在關(guān)于魏晉文學(xué)的著名演講中，肯定曹丕所說“詩(shī)賦不必寓教訓(xùn)，反對(duì)當(dāng)時(shí)那些寓訓(xùn)勉于詩(shī)賦的見解”，甚至提出了與經(jīng)常公開主張的“為人生”貌似對(duì)立的文學(xué)史觀，“用近代的文學(xué)眼光看來，曹丕的一個(gè)時(shí)代可說是‘文學(xué)的自覺時(shí)代，或如近代所說是為藝術(shù)而藝術(shù)的一派”(注：魯迅：《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》，載《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第504頁(yè)。)。一言以蔽之，即是“抒寫自己的心”。而人道主義者魯迅“自己的心”乃是對(duì)人民、對(duì)人類的博大的愛心，所以他說，“創(chuàng)作總根于愛”(注：魯迅：《小雜感》，載《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第532頁(yè)。 )。

1927年以后，魯迅接受了馬克思主義的唯物史觀，在文學(xué)思想上則接受了俄國(guó)馬克思主義者托洛茨基、普列漢諾夫和盧那卡爾斯基的理論影響，但他沒有變成單純的階級(jí)論者，而是同時(shí)包含階級(jí)論和人性論，二者消長(zhǎng)起伏，其矛盾最終都未能解決。當(dāng)后期創(chuàng)造社和太陽社掀起無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)，并向魯迅發(fā)起“圍剿”的時(shí)候，魯迅沒有從根本上即從理論上反對(duì)這個(gè)運(yùn)動(dòng)，他還承認(rèn)提出這個(gè)口號(hào)的功勞，只是表示了對(duì)倡導(dǎo)者們自命為無產(chǎn)階級(jí)代表身分的真實(shí)程度的懷疑，批評(píng)了他們所謂“革命文學(xué)”內(nèi)容的空洞和藝術(shù)的拙劣。他“以為當(dāng)先求內(nèi)容的充實(shí)和技巧的上達(dá)，不必忙于掛招牌”，“一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色（我將白也算作色），而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以于口號(hào)，標(biāo)語，布告，電報(bào)，教科書……之外，要用文藝者，就因?yàn)樗俏乃嚒?注：魯迅：《文藝與革命》，載《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第84頁(yè)。。而文藝在形式上不同于一般宣傳品的特征，縱觀魯迅對(duì)自己創(chuàng)作的評(píng)論，除了表現(xiàn)的“技巧”或曰“技術(shù)”，還有“趣味”(注：魯迅：《“醉眼”中的朦朧》，載《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第64頁(yè)。)，用現(xiàn)代文藝?yán)碚摰男g(shù)語來說，就是藝術(shù)的審美乃屬于文學(xué)的本質(zhì)特征。

作為20世紀(jì)最偉大的革命家之一的陳獨(dú)秀，其實(shí)和魯迅一樣很有文學(xué)天份，他雖無意于做一個(gè)文學(xué)家，卻毫無疑問是一位善寫舊體詩(shī)的現(xiàn)代詩(shī)人。他常常有感而發(fā)，賦詩(shī)言志，情景交融而力透紙背，尤其可貴的是他歷盡磨難，詩(shī)情終身不減，詩(shī)句老而愈工，字里行間抒寫了他的崇高人格和博大情懷。近些年來陳獨(dú)秀的詩(shī)作已被陸續(xù)搜集并整理出版，已有一些學(xué)者研究了他精湛的詩(shī)歌藝術(shù)，發(fā)表了這方面的論著。有這些出色的詩(shī)歌為證據(jù)，我們就有理由相信，陳獨(dú)秀的文學(xué)思想文字雖然不多，卻決不是虛泛的理論和膚淺的感想，而是和魯迅一樣有深入的文學(xué)理論和文學(xué)史研究以及自身的創(chuàng)作體驗(yàn)作底蘊(yùn)，所以真切深刻，言簡(jiǎn)而意賅，言近而旨遠(yuǎn)。

根據(jù)目前能夠看到的資料，最早傳達(dá)陳獨(dú)秀文學(xué)思想的是1904年《安徽俗話報(bào)的章程》里關(guān)于小說的介紹：“無非說些人情世故、佳人才子、英雄好漢，大家請(qǐng)看包管比水滸、紅樓、西廂、封神、七俠五義、再生緣、天雨花還要有趣哩?！?注：陳獨(dú)秀：《安徽俗話報(bào)的章程》，載《陳獨(dú)秀著作選》第1卷，上海人民出版社1993年版，第24－25頁(yè)。)此時(shí)陳獨(dú)秀對(duì)文學(xué)的思考還很簡(jiǎn)單，標(biāo)準(zhǔn)是傳統(tǒng)的通俗的人情和趣味，但已經(jīng)表現(xiàn)出超越古人的文學(xué)眼光。1915年創(chuàng)辦《青年雜志》前夕，他為蘇曼殊的悲情小說《絳紗記》作序，認(rèn)為“死與愛皆有生必然之事”，又是“人生最難解之問題”，作者意欲探討二者“孰為究竟”，男女主人公“一歿一存，而肉薄夫死與愛也各造其極”。序言又介紹英國(guó)唯美派作家王爾德由《圣經(jīng)》故事改寫的著名悲劇《莎樂美》，稱贊“王爾德以自然派文學(xué)馳聲今世，其書寫死與愛，可謂淋漓盡致矣”(注：陳獨(dú)秀：《〈絳紗記〉序》，載《陳獨(dú)秀著作選》第1卷，上海人民出版社1993年版，第127－128頁(yè)。)。雖與普通的流派說法相異，但見仁見智亦無不可。陳獨(dú)秀從《莎樂美》中看到的不是唯美的藝術(shù)形式，而是“淋漓盡致”地“書寫死與愛”的“人生之真”，這正是唯美派與自然派的內(nèi)在相通之處。對(duì)王爾德及《莎樂美》的賞識(shí)，實(shí)乃陳獨(dú)秀對(duì)歐洲近代文學(xué)史的真知灼見。序言借用法國(guó)人柯姆特的話，提出愛情為“生活之本源”的人性論文學(xué)觀，歸納出蘇曼殊與王爾德及他本人文學(xué)思想的同義性。不久陳獨(dú)秀在《新青年》上發(fā)表為蘇曼殊新作《碎簪記》寫的序，重申了這一文學(xué)觀：“食色性也，況夫終身配偶，篤愛之情耶？人類未出黑暗野蠻時(shí)代，個(gè)人意志之自由，迫壓于社會(huì)惡習(xí)者又何僅此？而此則其最痛切者。古今中外之說部，多為此而說也?！?注：陳獨(dú)秀：《為蘇曼殊〈碎簪記〉作后敘》，載《陳獨(dú)秀著作選》第1卷，上海人民出版社1993年版，第241頁(yè)。)這就進(jìn)一步指明文學(xué)創(chuàng)作是“個(gè)人意志之自由”受社會(huì)壓迫的產(chǎn)物，愛情之痛則為其最，比魯迅的“心聲說”更具體。對(duì)于文學(xué)自身的獨(dú)立的特殊的價(jià)值，陳獨(dú)秀也有更明確的表述。當(dāng)胡適在通信中提出“文學(xué)革命須從八事入手”時(shí)，陳獨(dú)秀極力支持，希望他“詳其理由，指陳得失，衍為一文，以告當(dāng)世，其業(yè)尤盛”，胡適的《文學(xué)改良芻議》就是這樣催生出來的。但陳獨(dú)秀對(duì)胡適“須言之有物”一語卻表示不解和質(zhì)疑：“鄙意欲救國(guó)文浮夸空泛之弊，只第六項(xiàng)‘不作無病之呻吟一語足矣。若專求‘言之有物，其流弊將毋同于‘文以載道之說？以文學(xué)為手段為器械，必附他物以生存。竊以為文學(xué)之作品，與應(yīng)用文字作用不同。其美感與伎倆，所謂文學(xué)美術(shù)自身獨(dú)立存在之價(jià)值，是否可以輕輕抹殺，豈無研究之余地？”(注：陳獨(dú)秀：《答胡適之（文學(xué)革命）》，載《陳獨(dú)秀著作選》第1卷，上海人民出版社1993年版，第219－220頁(yè)。)在《新青年》刊登的另一封通信中，陳獨(dú)秀繼續(xù)批評(píng)“言之有物”論的弊病，進(jìn)而闡發(fā)了自己以“達(dá)意狀物”且“美妙動(dòng)人”為其本義的文學(xué)觀：

何謂文學(xué)之本義耶？竊以為文以代語而已。達(dá)意狀物，為其本義。文學(xué)之文，特其描寫美妙動(dòng)人者耳。其本義原非為載道有物而設(shè)，更無所謂限制作用，及正當(dāng)?shù)臈l件也。狀物達(dá)意之外，倘加以他種作用，附以別項(xiàng)條件，則文學(xué)之為物，其自身獨(dú)立存在之價(jià)值，不已破壞無余乎？故不獨(dú)代圣賢立言為八股文之陋習(xí)，即載道與否，有物與否，亦非文學(xué)根本作用存在與否之理由。(注：陳獨(dú)秀：《答曾毅（文學(xué)革命）》，載《陳獨(dú)秀著作選》第1卷，上海人民出版社1993年版，第292－293頁(yè)。)

不言而喻，陳獨(dú)秀所達(dá)之“意”和魯迅所發(fā)的“心聲”一樣，都包含了思想的成分。魯迅發(fā)表過一篇《亻疑播布美術(shù)意見書》，提出“美術(shù)者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化”?！白髡叱鲇谒?，倘其無思，即無美術(shù)?！?這里“美術(shù)”即指藝術(shù)，包括“雕塑，繪畫，文章，建筑，音樂皆是也”(注：魯迅：《亻疑播布美術(shù)意見書》，載《魯迅全集》第8卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第45頁(yè)。)，“文章”就是今之文學(xué)，“思理”之中就有今之思想。陳獨(dú)秀更重視思想在文學(xué)中的位置，他強(qiáng)調(diào)說：“西洋所謂大文豪，所謂代表作家，非獨(dú)以其文章卓越時(shí)流，乃以其思想左右一世也?！彼晕鞣街骷覟槔?，證明“西洋大文豪，類為大哲人”：“三大文豪之左喇，自然主義之魁杰也。易卜生之劇，刻畫個(gè)人自由意志者也。托爾斯泰者，尊人道，惡強(qiáng)權(quán)，批評(píng)近世文明，其宗教道德之高尚，風(fēng)動(dòng)全球，益非可以一時(shí)代之文章家目之也?！薄叭粲⒅呈科?，若德之桂特，皆以蓋代文豪而為大思想家著稱于世者也。”(注：陳獨(dú)秀：《現(xiàn)代歐洲文藝史譚（續(xù)）》，載《陳獨(dú)秀著作選》第1卷，上海人民出版社1993年版，第159頁(yè)。)可見陳魯二人都認(rèn)為，思想性為文學(xué)應(yīng)有之義，即文學(xué)本是有思想的，無思想不是真正的文學(xué)，不能成為真正的作家。

陳獨(dú)秀也許是最早提出了文學(xué)的“美”的本質(zhì)，且對(duì)“文學(xué)美文之為美”作了具體的解釋：“結(jié)構(gòu)之佳，擇詞之麗（即俗語亦麗，非必駢與典也），文氣之清新，表情之真切而動(dòng)人：此四者，其為文學(xué)美文之要素乎？應(yīng)用之文，以理為主；文學(xué)之文，以情為主。”(注：陳獨(dú)秀：《答常乃兀ü盼撓肟捉?！?，載《陳獨(dú)秀著作選》第1卷，上海人民出版社1993年版，第250頁(yè)。)強(qiáng)調(diào)“文學(xué)之文，以情為主”，區(qū)別于“以理為主”的“應(yīng)用之文”，正是陳獨(dú)秀人性論文學(xué)觀的主要論點(diǎn)。

陳魯二人主張自身獨(dú)立價(jià)值的文學(xué)觀，都屬于人性論的范疇，他們也都重視文學(xué)的思想性和文學(xué)之為美的特質(zhì)；但同中有異，魯曰“心聲”，陳曰“人情”。所以，在文學(xué)理論思潮上，陳獨(dú)秀推崇以情為主的廣義自然派，魯迅則認(rèn)同根于生命力的廣義象征派。

二

陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》一文，誠(chéng)然是文學(xué)革命的宣言書，所倡“三大主義”是破舊立新的綱領(lǐng)性主張。但全文以駁論為主，詳述中國(guó)文學(xué)的缺點(diǎn)即文學(xué)革命的理由，而正面申說他的文學(xué)思想的文章，以1920年2月12日《晨報(bào)》刊登的《我們?yōu)樯趺匆霭自捨模俊谖洳娜A大學(xué)講演底大綱》最為全面系統(tǒng)。這是研究陳獨(dú)秀文學(xué)思想和新文學(xué)、新文化運(yùn)動(dòng)的重要文獻(xiàn)，他在綜合大量的中外思想資源的基礎(chǔ)上建構(gòu)了自己的理論體系?？上еv演沒有留下記錄稿，“大綱”只是一個(gè)框架。其中“文學(xué)底界說”一節(jié)在列舉培根等人的說法之后，明確提出“我的主張”：“（一）藝術(shù)的組織；（二）能充分表現(xiàn)真的意思及情；（三）在人類心理上有普遍性的美感?！比咧?，又以第三點(diǎn)為本。他論證在“文學(xué)的飾美”方面“白話勝過文言”，認(rèn)為白話文“‘白描是真美，是人人心中普遍的美”(注：陳獨(dú)秀：《我們?yōu)樯趺匆霭自捨?？——在武昌文華大學(xué)講演底大綱》，載《陳獨(dú)秀著作選》第2卷，上海人民出版社1993年版，第101－103頁(yè)。)。文學(xué)藝術(shù)是“人類最高心情底表現(xiàn)”(注：陳獨(dú)秀：《新文化運(yùn)動(dòng)是什么？》，載《陳獨(dú)秀著作選》第2卷，上海人民出版社1993年版，第126頁(yè)。 )。陳獨(dú)秀在轉(zhuǎn)變?yōu)楣伯a(chǎn)主義者以后，仍然把文學(xué)藝術(shù)與政治經(jīng)濟(jì)區(qū)分開來，指出無政府主義“偏重自由的精神，最好是應(yīng)用于藝術(shù)道德方面；因?yàn)樗囆g(shù)離開了物質(zhì)社會(huì)的關(guān)系，沒有個(gè)體自由底沖突，所以他的自由是能夠絕對(duì)的，而且藝術(shù)必須有絕對(duì)的自由，脫離了一切束縛，天才方可以發(fā)展”(注：陳獨(dú)秀：《社會(huì)主義批評(píng)》，載《陳獨(dú)秀著作選》第2卷，上海人民出版社1993年版，第251頁(yè)。)。這種基于普遍人性的真美的自由的文學(xué)觀，加上他所接受的歷史進(jìn)化論和實(shí)證主義的科學(xué)哲學(xué)觀，就使他在文學(xué)思潮上傾向于廣義的自然派，即以左拉提倡的自然主義為理論代表，把在此前后歐洲各國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義作家都包括在內(nèi)，甚至唯美派的王爾德因符合“以情為主”的標(biāo)準(zhǔn)也被拉了進(jìn)來。還在文學(xué)革命前，陳獨(dú)秀就撰寫了《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》一文，首次向中國(guó)讀者介紹了近代歐洲文學(xué)思潮發(fā)展演變的歷史：“歐洲文藝思想之變遷，由古典主義（Classicalism）一變而為理想主義（Romanticism）”，“再變而為寫實(shí)主義（Realism），更進(jìn)而為自然主義（Naturalism）”。

自然主義，唱于十九世紀(jì)法蘭西之文壇，而左喇為之魁。氏之畢生事業(yè)，惟執(zhí)筆聳立文壇，篤崇所信，以與理想派文學(xué)家勇戰(zhàn)苦斗，稱為自然主義之拿破侖。此派文藝家所信之真理，凡屬自然現(xiàn)象，莫不有藝術(shù)之價(jià)值，夢(mèng)想理想之人生，不若取夫世事人情，誠(chéng)實(shí)描寫之有以發(fā)揮真美也。故左氏之所造作，欲發(fā)揮宇宙人生之真精神真現(xiàn)象，于世間猥褻之心意，不德之行為，誠(chéng)實(shí)臚列，舉凡古來之傳說，當(dāng)世之譏評(píng)，一切無所顧忌，誠(chéng)世界文豪中大膽有為之士也。

他贊揚(yáng)自然派對(duì)世界文學(xué)的影響：“當(dāng)時(shí)青年文士及美術(shù)家，承風(fēng)扇焰，遍于歐土，自然派文學(xué)藝術(shù)之旗幟，且被于世界?！薄艾F(xiàn)代歐洲文藝，無論何派，悉受自然主義之感化?！?注：陳獨(dú)秀：《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》，載《陳獨(dú)秀著作選》第1卷，上海人民出版社1993年版，第156－157頁(yè)。)他認(rèn)為，“寫實(shí)主義自然主義乃與自然科學(xué)實(shí)證哲學(xué)同時(shí)進(jìn)步。此乃人類思想由虛入實(shí)之一貫精神也”，“自然主義尤趨現(xiàn)實(shí)，始于左喇時(shí)代，最近數(shù)十年來事耳。雖極淫鄙，亦所不諱，意在徹底暴露人生之真相，視寫實(shí)主義更進(jìn)一步”(注：陳獨(dú)秀：《答張永言（文學(xué)－人口）》，載《陳獨(dú)秀著作選》第1卷，上海人民出版社1993年版，第180頁(yè)。)。因此，他不但反對(duì)古典主義，也從根本上拒斥理想主義：

歐洲自然派文學(xué)家，其目光惟在實(shí)寫自然現(xiàn)象，絕無美丑善惡邪正懲勸之念存于胸中，彼所描寫之自然現(xiàn)象，即道即物，去自然現(xiàn)象外，無道無物，此其所以異于超自然現(xiàn)象之理想派也。理想派重在理想，載道有物，非其所輕。惟意在自出機(jī)杼，不落古人窠臼，此其所以異於鈔襲陳言之古典派也。(注：陳獨(dú)秀：《答曾毅（文學(xué)革命）》，載《陳獨(dú)秀著作選》第1卷，上海人民出版社1993年版，第292－293頁(yè)。)

與陳獨(dú)秀不同，魯迅在開始從事文藝運(yùn)動(dòng)，“別求新聲于異邦”的時(shí)候，卻選擇了“摩羅詩(shī)派”，“凡是群人，外狀至異，各稟自國(guó)之特色，發(fā)為光華；而要其大歸，則趣于一：大都不為順世和樂之音，動(dòng)吭一呼，聞?wù)吲d起，爭(zhēng)天拒俗，而精神復(fù)深感后世人心，綿延至于無已”(注：魯迅：《摩羅詩(shī)力說》，載《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第63－72頁(yè)。)。他所呼喚和立志要做的中國(guó)的“精神界之戰(zhàn)士”，也就帶有濃厚的理想主義的色彩。可是失敗的經(jīng)驗(yàn)使他反省，看見自己“決不是一個(gè)振臂一呼應(yīng)者云集的英雄”魯迅：《〈吶喊〉自序》，載《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第417－420頁(yè)。)，從而淡化了理想的色彩，消沉了戰(zhàn)士的斗志。十年之后應(yīng)邀參加《新青年》的魯迅，雖然恢復(fù)了戰(zhàn)斗的意氣，但在文學(xué)上則不再?gòu)垞P(yáng)理想主義，轉(zhuǎn)而提倡寫實(shí)與象征?！犊袢巳沼洝肪褪侨趯憣?shí)與象征為一體的典范，《阿Q正傳》等經(jīng)典作品都不同程度地表現(xiàn)出這種藝術(shù)傾向。魯迅最早翻譯的小說家是俄國(guó)的安特來夫、迦爾洵和阿爾志跋綏夫，他稱安氏“為俄國(guó)當(dāng)世文人之著者。其文神秘幽深，自成一家”(注：魯迅：《〈域外小說集〉雜識(shí)》，載《魯迅全集》第10卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第159頁(yè)。)，“安特來夫的創(chuàng)作里，又都含著嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)性以及深刻和纖細(xì)，使象征印象主義與寫實(shí)主義相調(diào)和。俄國(guó)作家中，沒有一個(gè)人能夠如他的創(chuàng)作一般，消融了內(nèi)面世界與外面表現(xiàn)之差，而現(xiàn)出靈肉一致的境地”(注：魯迅：《〈黯澹的煙靄里〉譯者附記》，載《魯迅全集》第10卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第185頁(yè)。)。又稱阿氏，“是俄國(guó)新興文學(xué)的代表作家的一人；他的著作，自然不過是寫實(shí)派，但表現(xiàn)的深刻，到他卻算達(dá)了極致”(注：魯迅：《〈幸?！底g者附記》，載《魯迅全集》第10卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第172頁(yè)。)。這些評(píng)價(jià)實(shí)際上正是魯迅追求和已達(dá)到的藝術(shù)目標(biāo)。魯迅的文學(xué)思想從摩羅派向?qū)憣?shí)派即從理想主義向現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)型，除受個(gè)人經(jīng)歷和俄國(guó)文學(xué)的影響外，新文化運(yùn)動(dòng)和文學(xué)革命所主導(dǎo)的時(shí)代潮流是一個(gè)決定的因素。魯迅自云是“遵命文學(xué)”，“必須與前驅(qū)者取同一的步調(diào)”(注：魯迅：《〈自選集〉自序》，載《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第455－456頁(yè)。)，陳獨(dú)秀的文學(xué)主張對(duì)這一轉(zhuǎn)型的作用乃是不言而喻的。但魯迅決非亦步亦趨的追隨者，他有獨(dú)立的思想和文學(xué)的天才，所以他的現(xiàn)實(shí)主義就不是單純的客觀的普通意義的寫實(shí)，而具有現(xiàn)代性的藝術(shù)特質(zhì)，除前面提到的與象征相融合外，更有陀思妥耶夫斯基式的“顯示靈魂的深”，是“在高的意義上的寫實(shí)主義者”(注：魯迅：《〈窮人〉小引》，載《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第103－104頁(yè)。)。在顯示人的靈魂這一基點(diǎn)上，現(xiàn)代的寫實(shí)派和摩羅派本有著潛在的聯(lián)系，而廚川白村的《苦悶的象征》一書則給魯迅提供了一個(gè)完整的文學(xué)理論的體系，魯迅文學(xué)思想看起來發(fā)生了轉(zhuǎn)型，其實(shí)是萬變而不離其宗的。

廚川白村于1923年遇難，次年2月其遺稿《苦悶的象征》問世，魯迅很快就購(gòu)來此書并于當(dāng)年翻譯出版，而且作為他在幾所大學(xué)講授文學(xué)概論的教材。固然不能在兩人之間畫等號(hào)，但魯迅無疑是同意廚川的思想的。因?yàn)閺N川的“生命力”論和魯迅的“心聲”論是如此契合，從“心聲”到“生命力”，不過是把帶文學(xué)色彩的名詞換成帶科學(xué)色彩的術(shù)語而已。魯迅在《引言》里引廚川自己的話概括了他的理論的主旨，就是“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現(xiàn)法乃是廣義的象征主義”。但是“所謂象征主義者，決非單是前世紀(jì)末法蘭西詩(shī)壇的一派所曾經(jīng)標(biāo)榜的主義，凡有一切文藝，古往今來，是無不在這樣的意義上，用著象征主義的表現(xiàn)法的”。接著魯迅作了科學(xué)的解說并給予很高的贊譽(yù)：

作者據(jù)伯格森一流的哲學(xué)，以進(jìn)行不息的生命力為人類生活的根本，又從弗羅特一流的科學(xué)，尋出生命力的根柢來，即用以解釋文藝，——尤其是文學(xué)。然與舊說又小有不同，柏格森以未來為不可測(cè)，作者則以詩(shī)人為先知，弗羅特歸生命力的根柢于性欲，作者則云即其力的突進(jìn)和跳躍。這在目下同類的群書中，殆可以說，既異于科學(xué)家似的專斷和哲學(xué)家似的玄虛，而且也并無一般文學(xué)論者的繁碎。作者自己就很有獨(dú)創(chuàng)力的，于是此書也就成為一種創(chuàng)作，而對(duì)于文藝，即多有獨(dú)到的見地和深切的會(huì)心。

非有天馬行空似的大精神即無大藝術(shù)的產(chǎn)生。但中國(guó)現(xiàn)在的精神又何其萎靡錮蔽呢？這譯文雖然拙澀，幸而實(shí)質(zhì)本好，倘讀者能夠堅(jiān)忍地反復(fù)過兩三回，當(dāng)可以看見許多很有意義的處所罷：這是我所以冒昧開譯的原因，——自然也是太過分的奢望。(注：魯迅：《〈苦悶的象征〉引言》，載《魯迅全集》第10卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第232頁(yè)。)

希望借廚川的理論振奮國(guó)民的精神，產(chǎn)生出“大藝術(shù)”，顯然是留日時(shí)期思想的延續(xù)。書中對(duì)魯迅“很有意義的處所”太多，如文藝創(chuàng)作要“除去奴隸根性”，“站在絕對(duì)自由的心境上表現(xiàn)出個(gè)性來”；文藝是“朝著真善美的理想，追趕向上的一路的生命的進(jìn)行曲”；是“該嚴(yán)肅而且沉痛的人間苦的象征”；“藝術(shù)到底是表現(xiàn)，是創(chuàng)造，不是自然的再現(xiàn)，也不是模寫”；“客觀主義的極致，即與主觀主義一致，理想主義的極致，也與現(xiàn)實(shí)主義合一”；既為人，則“無論誰那里都有著共通的人性”，藝術(shù)的鑒賞因而成立；“那些革命底反抗底態(tài)度的詩(shī)人底豫言者”，大抵都在坎坷不遇之中；今天布爾什維主義“已使世界戰(zhàn)栗”，“叫改造求自由的聲音”遍及全球；自由的個(gè)人創(chuàng)造的“為藝術(shù)的藝術(shù)”，同時(shí)也就存在真是“為人生的藝術(shù)”的意義 (注：廚川白村：《苦悶的象征》，魯迅譯，載《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社1973年版，第32-120頁(yè)。)等等，肯定都在魯迅思想中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。魯迅在看到《苦悶的象征》之前就已經(jīng)“取了羅特說，來解釋創(chuàng)造——人和文學(xué)的——的緣起”(注：魯迅：《〈故事新編〉序言》，載《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第341頁(yè)。)，創(chuàng)作了《故事新編》的第一篇《補(bǔ)天》。而把捉“大自然大生命的真髓” (注：廚川白村：《苦悶的象征》，魯迅譯，載《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社1973年版，第32-120頁(yè)。)，絕對(duì)自由最有個(gè)性，因而最成功的“詩(shī)的哲學(xué)”《野草》，幾乎是在翻譯廚川著作的同時(shí)寫成的，那召喚“過客”向前走的聲音，不正是“生命的進(jìn)行曲”的絕妙象征嗎？在《苦悶的象征》之后，魯迅接著翻譯出版了廚川的文藝論集《出了象牙之塔》，書中通過與“聰明人”的對(duì)比歌頌“呆子”的偉大，證明深的思想生活才能培育大的文學(xué)藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)國(guó)民性是本其他問題是末，只有改造國(guó)民性才能改造社會(huì)生活，主張“文藝的本來的職務(wù)，是在作為文明批評(píng)社會(huì)批評(píng)”，確認(rèn)“近代文藝的主潮是社會(huì)主義”，其根本思想和馬克思、恩格斯、巴枯寧相同(注：廚川白村：《出了象牙之塔》，魯迅譯，載《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社1973年版，第189－337頁(yè)。)，等等，都可以在魯迅的作品中找到完全一致的或類似的表達(dá)，不遑一一列舉。這些思想有的魯迅早就有了，有的是魯迅從廚川拿來的，兩人文學(xué)思想十分接近，所以心有靈犀一點(diǎn)通。

總之，在陳獨(dú)秀談文學(xué)問題最多的《新青年》時(shí)代（1915－1921）和魯迅創(chuàng)作力最旺盛的1920年代（1918－1926），他們?cè)谖膶W(xué)理論和創(chuàng)作思潮上都提倡寫實(shí)，但陳獨(dú)秀傾向于左拉為代表的廣義的自然派，強(qiáng)調(diào)徹底的寫實(shí)，拒絕理想主義；魯迅則屬于廚川白村所論證的廣義的象征派，注重寫實(shí)與象征調(diào)和，包含理想主義因素。魯迅在時(shí)代潮流中接受了陳獨(dú)秀的一些影響，在文學(xué)原理上則認(rèn)同廚川的基本理論，而其核心的文學(xué)價(jià)值觀仍然保持著自己獨(dú)立的一貫性。

三

比較陳魯二人的文學(xué)思想，還看到一個(gè)有趣的共同現(xiàn)象，就是他們一面大講文學(xué)自身獨(dú)立的價(jià)值和非功利性，另一面卻致力于最大限度地發(fā)揮文學(xué)對(duì)社會(huì)的功用，正是后者使他們一個(gè)成為開啟中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程的文學(xué)革命的領(lǐng)導(dǎo)者，一個(gè)成為20世紀(jì)中國(guó)第一位的而且是最偉大的文學(xué)家。這是一個(gè)矛盾，惟其矛盾所以真實(shí)。真正的思想家都是存在矛盾和可以證偽的，人類的歷史和思想就是在矛盾中發(fā)展前進(jìn)的。

作為20世紀(jì)中國(guó)的啟蒙思想家，他們?cè)谖膶W(xué)觀上也是啟蒙主義者。1933年，魯迅在文章中寫道：“說到‘為什么做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義，以為必須是‘為人生，而且要改良這人生?！?(注：魯迅：《我怎么做起小說來》，載《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第511－512頁(yè)。)這個(gè)“十多年前”是指創(chuàng)作《吶喊》時(shí)期的“十多年前”，即在日本“提倡文藝運(yùn)動(dòng)”的20世紀(jì)初，那時(shí)候“并沒有要將小說抬進(jìn)‘文苑里的意思，不過想利用他的力量，來改良社會(huì)” (注：魯迅：《我怎么做起小說來》，載《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第511－512頁(yè)。)。要改良社會(huì)，必須和首要的是改變國(guó)民的精神，“而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝”(注：魯迅：《〈吶喊〉自序》，載《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第417－420頁(yè)。)。從世紀(jì)初到“五四”時(shí)期，陳獨(dú)秀所抱持的也是為人生的啟蒙主義文學(xué)觀。早年他創(chuàng)辦并主撰的《安徽俗話報(bào)》就是旨在啟蒙的白話刊物，“教大家好通達(dá)學(xué)問，明白時(shí)事”(注：陳獨(dú)秀：《安徽俗話報(bào)的章程》，載《陳獨(dú)秀著作選》第1卷，上海人民出版社1993年版，第24－25頁(yè)。)?！墩搼蚯芬晃恼撌龈牧紤蚯牡览?，其中也表現(xiàn)了他的文學(xué)啟蒙思想。文章指出中國(guó)戲曲對(duì)國(guó)民性的惡劣影響，通過中西比較肯定戲曲的社會(huì)地位和教育作用，“西洋各國(guó)，是把戲子和文人學(xué)士，一樣看待。因?yàn)槌獞蛞皇?，與一國(guó)的風(fēng)俗教化，大有關(guān)系，萬不能不當(dāng)一件正經(jīng)事做，那好把戲子看賤了呢”。而戲臺(tái)上表演的雖是戲子，戲曲之本即劇本乃是文學(xué)，戲曲的教化功能也是文學(xué)的教化功能。陳獨(dú)秀認(rèn)為，“惟有戲曲改良，多唱些暗對(duì)時(shí)事開通風(fēng)氣的新戲，無論高下三等人，看看都可以感動(dòng)”，這是“開通風(fēng)氣第一方便的法門”(注：陳獨(dú)秀：《論戲曲》，載《陳獨(dú)秀著作選》第1卷，上海人民出版社1993年版，第86－89頁(yè)。)。用新戲來“開通風(fēng)氣”，與三年后魯迅提倡新文藝改變國(guó)人精神如出一轍，但戲劇比小說更易普及，于世道人心作用更大。追根溯源，新文化先驅(qū)者將文學(xué)用于啟蒙的功利觀，與中國(guó)傳統(tǒng)文化將文學(xué)用于教化的功利觀一脈相承，而直接影響陳魯二人的當(dāng)是清末的維新派啟蒙思想家嚴(yán)復(fù)和梁?jiǎn)⒊?。?yán)復(fù)在譯介《天演論》的同時(shí)提出“開民智，鼓民力，新民德”的主張。梁?jiǎn)⒊凇缎旅裾f》中“論新民為今日中國(guó)第一急務(wù)”(注：梁?jiǎn)⒊骸缎旅裾f》，載《梁?jiǎn)⒊倪x》上冊(cè)，中國(guó)廣播電視出版社1992年版，第103頁(yè)。)，在《論小說與群治之關(guān)系》中倡導(dǎo)“小說界革命”，說：

欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說。乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。

梁?jiǎn)⒊^分地夸大了小說的力量，甚至本末倒置地認(rèn)為舊小說是“吾中國(guó)群治腐敗之總根原”，毒害國(guó)民的各種舊思想都來自小說，“故今日欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始”(注：梁?jiǎn)⒊骸墩撔≌f與群治之關(guān)系》，載《梁?jiǎn)⒊倪x》下冊(cè)，中國(guó)廣播電視出版社1992年版，第3－8頁(yè)。)。這些思想對(duì)當(dāng)時(shí)以至《新青年》時(shí)期的陳獨(dú)秀和魯迅無疑產(chǎn)生了明顯的影響。雖然他們的思想并不完全相同，后來都有變化，但重視文學(xué)的思想啟蒙即宣傳教育功能始終是他們文學(xué)觀的重要方面，而兩相比較，陳獨(dú)秀比較低調(diào)，魯迅則比較高調(diào)。

陳獨(dú)秀文學(xué)思想的功利性集中體現(xiàn)在《文學(xué)革命論》?！叭笾髁x”的前兩個(gè)主義，“推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國(guó)民文學(xué)；推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠(chéng)的寫實(shí)文學(xué)”，基本上是就文學(xué)自身的品質(zhì)而言的；第三個(gè)主義“推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)”，則著眼于文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系。陳不只指責(zé)“山林文學(xué)，深晦艱澀，自以為名山著述，于其群之大多數(shù)無所裨益也”，而且批評(píng)他們的思想內(nèi)容，“目光不越帝王權(quán)貴，神仙鬼怪，及其個(gè)人之窮通利達(dá)。所謂宇宙，所謂人生，所謂社會(huì)，舉非其構(gòu)思所及，此三種文學(xué)公同之缺點(diǎn)也”。于是他把文學(xué)與國(guó)民性聯(lián)系起來，把文學(xué)革新與政治革新聯(lián)系起來，充分有力地論證了文學(xué)革命的必要性：“此種文學(xué)，蓋與吾阿諛夸張?zhí)搨斡亻熤畤?guó)民性，互為因果。今欲革新政治，勢(shì)不得不革新盤踞于此政治者精神界之文學(xué)?！?注：陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，載《陳獨(dú)秀著作選》第1卷，上海人民出版社1993年版，第260－263頁(yè)。)和魯迅一樣，“互為因果”一語，最精當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了陳獨(dú)秀的辯證思維和深刻見解。他決不否認(rèn)文學(xué)的功利性，當(dāng)看到讀者來信討論胡適的《文學(xué)改良芻議》，云：“文字之作用，外之可以代表一國(guó)之文化，內(nèi)之可以改造社會(huì)，革新思想?！标惇?dú)秀甚為贊賞，稱“讀之不禁狂喜”。但他認(rèn)為這種功用不是主觀、理想的，而是客觀、寫實(shí)的，他用實(shí)寫社會(huì)、人情來解釋胡適的“言之有物”，說：“實(shí)寫之外，別無所謂理想，別無所謂有物也?！?注：陳獨(dú)秀：《答陳丹崖（新文學(xué)）》，載《陳獨(dú)秀著作選》第1卷，上海人民出版社1993年版，第267頁(yè)。)他之所以推崇寫實(shí)主義自然主義，拒絕理想主義，就是因?yàn)椤白匀慌晌膶W(xué)，義在如實(shí)描寫社會(huì)，不許別有寄托，自墮理障”(注：陳獨(dú)秀：《答胡適之（文學(xué)革命）》，載《陳獨(dú)秀著作選》第1卷，上海人民出版社1993年版，第219－220頁(yè)。)。他也并不否認(rèn)理想，但認(rèn)為理想不是文學(xué)的本旨：“文學(xué)的特性重在技術(shù)，并不甚重在理想。理想本是哲學(xué)家的事，文學(xué)家的使命，并不是創(chuàng)造理想；是用妙美的文學(xué)技術(shù)，描寫時(shí)代的理想，供給人類高等的享樂。”(注：陳獨(dú)秀：《〈水滸〉新敘》，載《陳獨(dú)秀著作選》第2卷，上海人民出版社1993年版，第148頁(yè)。)那么，“理想”還是要有的，但不是主觀的理想，而是時(shí)代的理想，不是作者創(chuàng)造出來的理想，而是社會(huì)人情實(shí)際的理想。這樣，陳獨(dú)秀關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)、潮流、功利的思想矛盾，就在他對(duì)文學(xué)的全部作用為“（一）達(dá)意（二）表情（三）敘事”的理解上得到了某種統(tǒng)一。歸根到底，按照陳獨(dú)秀自己的分類，他的文學(xué)觀既不是“純藝術(shù)派——超越人生問題，藝術(shù)的價(jià)值獨(dú)立”，也不是“人生派——注重人生現(xiàn)實(shí)問題”，而是“人生藝術(shù)派——藝術(shù)美的享樂與人生底解釋”(注：陳獨(dú)秀：《我們?yōu)樯趺匆霭自捨?？——在武昌文華大學(xué)講演底大綱》，載《陳獨(dú)秀著作選》第2卷，第101-103頁(yè)。)。其晚年所作的詩(shī)與聯(lián)更進(jìn)入了人生藝術(shù)圓融無礙的自由境界。

與陳獨(dú)秀相比，魯迅更偏重于發(fā)揮文學(xué)的功利性，并帶有較強(qiáng)的主觀理想傾向，終其一生都處在文學(xué)有用與無用的思想矛盾中。他的人生哲學(xué)之所以是在“希望”與“絕望”之間堅(jiān)韌抗?fàn)?，原因之一就是青年時(shí)期提倡文藝運(yùn)動(dòng)失敗而產(chǎn)生的矛盾心理。對(duì)文學(xué)“轉(zhuǎn)移性情改良社會(huì)”(注：魯迅：《〈域外小說集〉序》，載《魯迅全集》第10卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第161頁(yè)。)所抱的希望愈大，失望也就愈大，以至似乎絕望，但還不失希望，仍“知其不可而為之”，堅(jiān)守在“精神界之戰(zhàn)士”的崗位上，鞠躬盡瘁，死而后已。他雖稱贊曹丕的“詩(shī)賦欲麗”不必寓教訓(xùn)的見解是“文學(xué)的自覺”，“為藝術(shù)而藝術(shù)”魯迅：《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》，載《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第504頁(yè)。)，可在談自己的文學(xué)見解時(shí)卻堅(jiān)持“為人生”，反對(duì)“為藝術(shù)的藝術(shù)”。他說：“我深惡先前的稱小說為‘閑書，而且將‘為藝術(shù)的藝術(shù)，看作不過是‘消閑的新式的別號(hào)。所以我的取材，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意?！濒斞福骸段以趺醋銎鹦≌f來》，載《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第511－512頁(yè)。)他坦陳自己“五四”時(shí)期寫小說，“原意其實(shí)只不過想將這示給讀者，提出一些問題而已，并不是為了當(dāng)時(shí)的文學(xué)家之所謂藝術(shù)”(注：魯迅：《英譯本〈短篇小說選集〉自序》，載《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第389頁(yè)。)。新文化運(yùn)動(dòng)的沉寂以及新舊軍閥的大屠殺，使魯迅又一次大失望，更加痛感文學(xué)的無力，他反思自己的文學(xué)觀在現(xiàn)實(shí)政治面前的碰壁：“文學(xué)文學(xué)，是最不中用的，沒有力量的人講的；有實(shí)力的人并不開口，就殺人，被壓迫的人講幾句話，寫幾個(gè)字，就要被殺；即使幸而不被殺，但天天吶喊，叫苦，鳴不平，而有實(shí)力的人仍然壓迫，虐待，殺戮，沒有辦法對(duì)付他們，這文學(xué)于人們又有什么益處呢？”(注：魯迅：《革命時(shí)代的文學(xué)》，載《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第417－423頁(yè)。)

盡管如此，魯迅不但不看輕文學(xué)的社會(huì)功能，并且進(jìn)而注重文學(xué)對(duì)政治的作用。20年代他曾用芝麻油與芝麻的關(guān)系比喻文藝與國(guó)民精神的“互為因果”，30年代則用來比喻文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系：“先是它敏感的描寫社會(huì)，倘有力，便又一轉(zhuǎn)而影響社會(huì)，使有變革?！?注：魯迅：《331220致徐懋庸》，載《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第302頁(yè)。)以前他說的影響和變革社會(huì)，主要是指改革國(guó)民性，從1927年以后則主要是改變政治現(xiàn)狀?！段乃嚺c政治的歧途》是闡述魯迅后期文學(xué)觀的重要文獻(xiàn)，從文學(xué)、革命、政治三者的性質(zhì)，論證了文學(xué)與革命的同一，文學(xué)與政治的沖突，肯定“文藝催促社會(huì)進(jìn)化使它漸漸分離；文藝雖使社會(huì)分裂，但是社會(huì)這樣才進(jìn)步起來”，所以“文藝催促舊的漸漸消滅的也是革命（舊的消滅，新的才能產(chǎn)生）”，但是“政治是要維持現(xiàn)狀，自然和不安于現(xiàn)狀的文藝處在不同的方向”，結(jié)果“文學(xué)家的命運(yùn)并不因自己參加過革命而有一樣改變，還是處處碰釘子”，對(duì)于文學(xué)家，“理想和現(xiàn)實(shí)不一致，這是注定的運(yùn)命”。此時(shí)的魯迅已經(jīng)準(zhǔn)備好承受這種命運(yùn)，像俄國(guó)的葉賽寧和梭波里一樣，在革命以后“碰死在自己所謳歌希望的現(xiàn)實(shí)碑上”(注：魯迅：《文藝與政治的歧途》，載《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第113－119頁(yè)。)。

晚年魯迅已經(jīng)成為中國(guó)文化界的領(lǐng)袖人物，其文學(xué)思想?yún)s最為矛盾。20年代后期，他曾比較多地接受過托洛茨基《文學(xué)與革命》中的觀點(diǎn)，贊賞以“革命家和武人”名世的托洛茨基“也是一個(gè)深解文藝的批評(píng)者”(注：魯迅：《〈十二個(gè)〉后記》，載《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第301頁(yè)。)，相對(duì)于用“純馬克斯流的眼光”來批評(píng)文藝，“覺得托羅茲基的文藝批評(píng)，倒還不至于如此森嚴(yán)”(注：魯迅：《馬上日記之二》，載《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第343頁(yè)。)；認(rèn)同托洛茨基對(duì)革命文學(xué)和革命文學(xué)家及同路人的界說，斷定“文學(xué)總是一種余裕的產(chǎn)物”，故大革命的時(shí)代沒有文學(xué)(注：魯迅：《革命時(shí)代的文學(xué)》，載《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第417－423頁(yè)。)；“不含利害關(guān)系的文章，當(dāng)在將來另一制度的社會(huì)里”(注：魯迅：《我的態(tài)度氣量和年紀(jì)》，載《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第112頁(yè)。)；等等。在革命文學(xué)論爭(zhēng)中，魯迅雖然看不起自命為“革命文學(xué)家”的對(duì)手，卻基本上認(rèn)可他們的立場(chǎng)，聲明相信辛克來兒的話，“一切文藝是宣傳”，“那么，用于革命，作為工具的一種，自然也可以的”(注：魯迅：《文藝與革命》，載《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第84頁(yè)。)。而他又看到對(duì)手并不真正懂得唯物史觀，“甚至于踏了‘文學(xué)是宣傳的梯子而爬進(jìn)唯心的城堡里去了”(注：魯迅：《〈壁下譯叢〉小引》，載《魯迅全集》第10卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第280頁(yè)。)，可是他沒有察覺把文學(xué)當(dāng)作宣傳工具必然會(huì)有的唯心的傾向，自己也未能免俗。他也接受了所謂“純馬克斯流”實(shí)際是列寧主義的階級(jí)斗爭(zhēng)和無產(chǎn)階級(jí)專政，按照這種理論，“一講無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，便不免歸結(jié)到斗爭(zhēng)文學(xué)，一講斗爭(zhēng)，便只能說是最高的政治斗爭(zhēng)的一翼”(注：魯迅：《文壇的掌故》，載《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第122頁(yè)。)。然而他同時(shí)又感到困惑，“倘以文藝為政治斗爭(zhēng)的一翼的時(shí)候”，一些本來簡(jiǎn)單的文藝問題卻變得“很不容易解決”(注：魯迅：《〈奔流〉編校后記（四）》，載《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第165頁(yè)。)了。

左聯(lián)成立以后，魯迅的文學(xué)思想更偏向于階級(jí)斗爭(zhēng)而且是政治斗爭(zhēng)，托洛茨基在他心目中的地位已為“革命的導(dǎo)師”列寧所取代，有意義的文學(xué)是用“藝術(shù)的言語”向敵人戰(zhàn)斗的“武器”，偉大的高爾基描寫彼得堡冬宮廣場(chǎng)沙皇鎮(zhèn)壓請(qǐng)?jiān)溉罕姷膱?bào)告文學(xué)《一月九日》就是“先進(jìn)的范本”(注：魯迅：《譯本高爾基〈一月九日〉小引》，載《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第395頁(yè)。)。于是魯迅的批評(píng)眼光也變得“森嚴(yán)”起來，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)“文學(xué)是戰(zhàn)斗的”(注：魯迅：《葉紫作〈豐收〉序》，載《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第220頁(yè)。)，“戰(zhàn)斗一定有傾向”(注：魯迅：《且介亭雜文·序言》，《載魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第3頁(yè)。)，“現(xiàn)在需要的是斗爭(zhēng)的文學(xué)”(注：魯迅：《341009致蕭軍》，載《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第532頁(yè)。)，堅(jiān)持不懈地批判“第三種人”，指責(zé)林語堂提倡的“幽默”和“性靈”，甚至新月社發(fā)起的人權(quán)運(yùn)動(dòng)，也遭到魯迅的冷嘲熱諷。他要求原來旨在“文明批評(píng)”和“社會(huì)批評(píng)”的雜文，“必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西”(注：魯迅：《小品文的危機(jī)》，載《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第576頁(yè)。)，肯定這種文體“要侵入高尚的文學(xué)樓臺(tái)去的”(注：魯迅：《徐懋庸作〈打雜集〉序》，載《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第291頁(yè)。)。然而，他在給朋友的信中卻再三說自己是“打雜”(注：魯迅：《340123致姚克》，載《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第327頁(yè)。)，寫的雜文是“無聊文”(注：魯迅：《340117致黎烈文》，載《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第324頁(yè)。)，“打雜實(shí)在不是好事情”(注：魯迅：《361006致曹白》，載《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第441頁(yè)。)，“蓋因‘打雜之故，將許多光陰，都虛擲于莫名其妙之中”(注：魯迅：《340209致鄭振鐸》，載《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第332頁(yè)。)。其實(shí)魯迅是很有自知之明的，他從來不把雜文視為文學(xué)創(chuàng)作，1932年應(yīng)書店之請(qǐng)編的《自選集》就不選一篇雜文，說“可以勉強(qiáng)稱為創(chuàng)作的”，只有《吶喊》、《彷徨》、《野草》、《故事新編》和《朝花夕拾》五種(注：魯迅：《〈自選集〉自序》，載《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第455－456頁(yè)。)。從對(duì)雜文公開的和私下的不同評(píng)價(jià)，足能見出魯迅文學(xué)思想的矛盾：這種看上去最具戰(zhàn)斗性的文字，其實(shí)是無聊和無用的。

魯迅晚年思想的矛盾當(dāng)然不止于文學(xué)，但本文只能就此打住，回到陳魯比較的題目上來。陳獨(dú)秀發(fā)動(dòng)和領(lǐng)導(dǎo)的文學(xué)革命迄今已九十年，中國(guó)文學(xué)（包括文學(xué)思想和文學(xué)創(chuàng)作）從古典向現(xiàn)代進(jìn)化的過程仍在艱難曲折中緩慢地前行，而魯迅在第一個(gè)十年創(chuàng)作的《吶喊》、《彷徨》和《野草》，已永恒地成為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中首屈一指的經(jīng)典，至今無人能夠超越?！鞍”們的革命之夢(mèng)早已全面地變成現(xiàn)實(shí)，國(guó)民性改造的希望卻依然在遙遠(yuǎn)的將來。在這樣的社會(huì)文化語境下，比較陳魯二人文學(xué)思想及其演化的同與異，得與失，一貫與矛盾，對(duì)于中國(guó)今天的文學(xué)如何處理提高自身特質(zhì)和發(fā)揮社會(huì)功能的關(guān)系，解決回歸本位和走向現(xiàn)代的問題，應(yīng)該是有啟迪意義的。

（責(zé)任編輯：李亦婷）