當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中傳統(tǒng)文化資源的激活與演繹

金 暉

摘 要:本文從傳統(tǒng)藝術(shù)的激活、傳統(tǒng)建筑元素的演繹以及挾當(dāng)代科技之力的傳統(tǒng)文化新形態(tài)三個方面,探討當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的本土化,從而揭示藝術(shù)家生活在當(dāng)代社會所創(chuàng)作的作品,既體現(xiàn)出鮮明的當(dāng)代性,又對民族傳統(tǒng)文化所抱有的自覺意識,使作品同時具有本民族文化的內(nèi)涵和時代烙印,形成當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作具有本土化傾向的新的藝術(shù)形態(tài)。

關(guān)鍵詞:當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作;本土化;激活與演繹;文化資源;文化創(chuàng)新;審美

中圖分類號:J202文獻標(biāo)識碼:A

The Traditional Culture Resources' Activation and Deducts

In the Contemporary Art Creation

JIN Hui

隨著科學(xué)技術(shù)的進步,信息化時代的到來,藝術(shù)家走出自囿于的象牙之塔,以各種形式與手段攝取信息,豐富作品的創(chuàng)作語言;在創(chuàng)作理念上,不僅僅局限于對傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承,而是在國際化的大背景下,引入當(dāng)代的新思維、新理念,把傳統(tǒng)文化資源與當(dāng)代藝術(shù)結(jié)合起來,使之形成具有地域特色的藝術(shù)本土文化現(xiàn)象,不僅促成傳統(tǒng)藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)型,而且還構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作新的話語權(quán)。

本文從傳統(tǒng)藝術(shù)的激活、傳統(tǒng)建筑元素的演繹以及挾當(dāng)代科技之力的傳統(tǒng)文化新形態(tài)三個方面,探討當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的本土化,從而揭示藝術(shù)家生活在當(dāng)代社會所創(chuàng)作的作品,既體現(xiàn)出鮮明的當(dāng)代性,又對民族傳統(tǒng)文化所抱有的自覺意識,使作品同時具有本民族文化的內(nèi)涵和時代烙印,呈現(xiàn)出本土化的傾向。

一、傳統(tǒng)藝術(shù)的激活

十九世紀(jì),光學(xué)理論的建立,為繪畫藝術(shù)提供了新的發(fā)展道路,印象派的出現(xiàn)為藝術(shù)史的重新改寫劃了重重的一筆。印象派大師馬奈的作品《左拉肖像》(圖1)、《奧林匹亞》(圖2),我們不僅可以欣賞光與色交融的昡麗色彩,而且還可以看到日本民間傳統(tǒng)藝術(shù)裝飾屏風(fēng)畫的影響;在當(dāng)時的環(huán)境下,體現(xiàn)出科技發(fā)展給藝術(shù)帶來的愉悅呈現(xiàn),也表現(xiàn)出藝術(shù)家對東方藝術(shù)中傳統(tǒng)文化的追求與熱愛。

十九世紀(jì)藝術(shù)大師高更,受東方、古典以及原始藝術(shù)的影響,拋棄西方傳統(tǒng)思維習(xí)慣的影響,從史前人類和土著民族中尋找靈感;他遠涉重洋,兩次登上塔西提島,最后客死異鄉(xiāng),用生命譜寫了藝術(shù)生涯的悲壯。作品中淳樸、濃郁原始的土著民族的傳統(tǒng)文化得到完美的體現(xiàn),在創(chuàng)作中所激發(fā)的情感與同時代藝術(shù)家迥然不同,他不受現(xiàn)代文明的束縛而追求原始的生活方式,為構(gòu)成具有獨特的現(xiàn)代氣息的藝術(shù)作品提供了詳實的素材,從而成為二十世紀(jì)現(xiàn)代繪畫藝術(shù)奠基者之一。

二十世紀(jì)初期,馬蒂斯從非洲黑人雕刻作品和東方藝術(shù)中得到啟迪,不斷地從各民族傳統(tǒng)文化資源中吸收營養(yǎng)作為創(chuàng)作的源泉。在《紅色和諧》(圖3)的作品中,東方式的地毯在畫中作為背景呈現(xiàn),不是一種偶然,是藝術(shù)家對藝術(shù)的摯著追求和對東方藝術(shù)的喜愛;晚年,他甚至借鑒中國傳統(tǒng)的民間剪紙藝術(shù)進行創(chuàng)作,把中國民間藝術(shù)帶入現(xiàn)代藝術(shù)中來,構(gòu)成具有現(xiàn)代氣息的作品。

當(dāng)代,科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,藝術(shù)的發(fā)展變革受到前所未有的挑戰(zhàn)。早在二十世紀(jì)三十年代,美國的藝術(shù)史家阿琴?丹托宣稱繪畫已經(jīng)死亡!顯然是對藝術(shù)發(fā)展瀕于絕境的當(dāng)頭棒喝!藝術(shù)家面對新的觀念、新的題材、新的材料、新的技術(shù)不得不重新思考,探索科技革命的影響引發(fā)藝術(shù)新的表現(xiàn)形式所帶來的后果進行反思。

一方面是科技文明給藝術(shù)提供了有利的條件;另一方面是傳統(tǒng)的藝術(shù)給當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐厚的養(yǎng)料;傳統(tǒng)藝術(shù)在科技文明的條件下,正不斷地被激活而成為藝術(shù)家們所利用的創(chuàng)作元素。

活躍在國際當(dāng)代藝術(shù)舞臺的蔡國強先生的作品《龍》,把中國古代四大發(fā)明之一的“火藥”與傳統(tǒng)的社火聯(lián)系起來,以火藥為創(chuàng)作元素,采用吊裝、捆綁、依附建筑物的外形,火藥燃燒爆炸像似中國傳統(tǒng)中所描繪 “龍”的造型,構(gòu)思別致新奇,場面宏大蔚蔚壯觀,是當(dāng)代很有影響力的藝術(shù)作品。

藝術(shù)家徐冰先生的作品《天書》(圖4)、《析世鑒》(圖5)等系列,以中國的漢字偏旁部首為基本元素,創(chuàng)造出一種似漢字又不是漢字的偽文字,在制作工藝上采用中國傳統(tǒng)的雕版印刷技術(shù),把偽文字進行復(fù)制印刷,一方面是將作品的外部形態(tài)裝訂成具有中國古典意味的線裝書;另一方面是采用卷軸的形式將作品組織成很大的畫面;在文字的樣式上使用了“宋體字”,使其作品具有很濃厚的傳統(tǒng)典雅趣味,又具有鮮明的現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)。聚集在一起的偽文字是理性與非理性的強烈碰撞,“‘不能釋讀的經(jīng)典和‘可釋讀的非經(jīng)典的循環(huán)悖論。他自己‘認(rèn)認(rèn)真真的制作去換取‘認(rèn)認(rèn)真真的閱讀,而真正核心的東西卻是‘虛無,是‘空。”〔1〕P131 ‘空即是中國禪宗等思想的具體表現(xiàn),似曾相識卻又不相識,復(fù)雜矛盾的情感油然而生。

2004年歲末,在廣東美術(shù)館舉辦的瑞士陶藝家三人展覽,作品所具有的當(dāng)代性無不讓人感嘆,中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)在瑞士藝術(shù)家手中,變成了具有現(xiàn)代氣息的作品。如雅克?考夫曼與菲利普?巴爾德二人創(chuàng)作的《工業(yè)時代的記憶》(圖6)系列,用傳統(tǒng)的陶藝技術(shù),通過扭曲、變形、夸張的形狀,表現(xiàn)出工業(yè)時代在人們心靈深處所留下的記憶。雅克?考夫曼的另一件作品《唐墻》(圖7),借鑒中國古代傳統(tǒng)中的唐三彩、宋三彩的工藝技術(shù),把作品做成既雅致又不失大氣的藝術(shù)作品,傳統(tǒng)的“中國感覺”在他們手中被激活,新的形式隱喻元素聚積的力量和新的美感。

“管中窺豹,可見一斑”,傳統(tǒng)藝術(shù)激活的有關(guān)案例,盡管在此只是蒼海一粟,然而我們可以看到傳統(tǒng)民間藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的價值所在,怎樣繼承和拓展傳統(tǒng)民間藝術(shù),不斷激活而發(fā)揮其作用,是藝術(shù)家不斷深入研究和探討的課題。

二、傳統(tǒng)建筑元素的演繹

有人評論說:“建筑是表現(xiàn)為空間的時代意志,它是活的,變化的,不斷更新的?！薄?〕P217

建筑是時代的象征,充分體現(xiàn)時代的意志,無論古希臘神廟、歐洲中世紀(jì)教堂,還是中國的宮殿建筑以及園林建筑,都是與時代分不開的,建筑與時代緊緊地聯(lián)系在一起,建筑藝術(shù)隨時代的發(fā)展而不斷變化。

以中國北京香山飯店為例,建筑的設(shè)計者貝聿銘先生,運用江南水鄉(xiāng)的青磚灰瓦白墻色調(diào),使現(xiàn)代建筑加上人文情懷,在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間產(chǎn)生共鳴。

當(dāng)然,建筑藝術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)作既有區(qū)別又有聯(lián)系,避開建筑藝術(shù)單純來看藝術(shù)創(chuàng)作,藝術(shù)家為了表現(xiàn)某一主題,借鑒建筑中的某些元素,應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作中,達到自己所要表現(xiàn)的目的。

藝術(shù)家王澍先生的《拆筑間》,利用中國傳統(tǒng)建筑常用的灰磚材料,修建成中國傳統(tǒng)建筑的走廊,光線通過漏墻所產(chǎn)生的投影形成一種反差,展現(xiàn)出傳統(tǒng)建筑樣式與當(dāng)代建筑場館形成鮮明的對比,利用拆與筑互為對立的命題,把二者之間的矛盾推向極致,在充分利用傳統(tǒng)建筑元素過程中,演繹出當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)果。

藝術(shù)家展望先生的《都市山水》,借用傳統(tǒng)園林的假山假水,采用生活中常見的金屬器皿與園林山水的金屬造型進行重構(gòu)與再現(xiàn),搭建了一個傳統(tǒng)與當(dāng)代、農(nóng)耕文明與工業(yè)文明的對話場。

瑞士陶藝家雅克?考夫曼的作品《堅固的根部》(圖8),作品的下端是一個中國傳統(tǒng)建筑中常用的立柱柱礎(chǔ),上方堆積著成千上萬呈圓餅狀的燒窯的泥墊,借用傳統(tǒng)建筑中的柱礎(chǔ),寓意深刻明晰,是他對中國傳統(tǒng)文化的理解和詮釋。

雕塑家傅中望先生的《榫卯結(jié)構(gòu)》(圖9),系列,借助中國傳統(tǒng)建筑的木質(zhì)結(jié)構(gòu),榫卯的建筑工藝技術(shù),以裝置藝術(shù)的呈現(xiàn)方式,展示了中國建筑中榫卯契合的文化意蘊。

雕塑家隋建國先生的作品《地罡》(圖10),從所采用的材質(zhì)和表現(xiàn)語言,其傳統(tǒng)和古典哲學(xué)的影響無處不在,金屬從石頭里提煉出來,然后又與石頭發(fā)生作用,大理石材料與金屬鋼筋材料的反襯,產(chǎn)生的不僅是物質(zhì)上的聯(lián)想,更重要的是精神上的聯(lián)想;表現(xiàn)出對中國傳統(tǒng)文化莊子哲學(xué)思想的追問,同時又暗含返璞歸真的希望;現(xiàn)代觀念通過材料的特性傳達出來。

在當(dāng)代,不斷地從人類的現(xiàn)代文明“回朔”自己的傳統(tǒng),從傳統(tǒng)、民間和地域文化中,尋找蘊涵著的豐富的藝術(shù)語言,以開拓想象和創(chuàng)造新的藝術(shù)空間,發(fā)掘傳統(tǒng)的樣式,使之演繹為具有當(dāng)代語境的藝術(shù)作品,使之承載本土藝術(shù)的文化特征以及價值觀和歷史觀。

三、挾當(dāng)代科技之力的傳統(tǒng)文化新形態(tài)

電視、電影以及電腦動畫等影像傳播方式,對傳統(tǒng)的語言與文字為中心的人際交流與信息傳播方式的巨大沖擊,圖像時代正在到來,數(shù)碼時代的信息技術(shù)革命使計算機變成了萬能的工具;大眾傳媒活動和當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的相互滲透,科技意識形態(tài)強化了對技術(shù)手段、材料、方式的利用。

當(dāng)代著名藝術(shù)家村上隆,借用眾所皆知的日本卡通﹑日本動畫(圖11)的視覺風(fēng)格,將西方文化的符號變體米老鼠的形象植入傳統(tǒng)日本畫及當(dāng)代日本漫畫中,以東方傳統(tǒng)書法的筆畫表達單一的圖案和類似迪斯尼美國動畫的痕跡,明顯地受到外來文化的影響;他的作品顯然充分利用了科技時代的成果,在資訊高度發(fā)達,消費文化成為當(dāng)代主流現(xiàn)象的背景下,轉(zhuǎn)換為特有的日本風(fēng)格,使高雅藝術(shù)與通俗文化在歸屬與范疇上徑渭不明,是根植于本土藝術(shù)﹑本土行為與科技的完美結(jié)合;輕松詼諧的作品詮釋了藝術(shù)的當(dāng)代性,探索和表現(xiàn)新時代人的本質(zhì)特性,從另外一個角度引發(fā)人們思考,成為大眾樂于接受的對象。

2004年9月上海美術(shù)雙年展,以色列女藝術(shù)家米凱?魯芙娜的影像作品(圖12),引起觀眾的關(guān)注,她把動畫形象做成跳著舞蹈的小人或者是原始文字的雛形,用投影機將動畫投射到凹凸不平,形狀大小不一的天然巖石塊上,使人聯(lián)想到記錄在史前人類活動的巖畫,所留下的歷史文明的印跡。

電影《泰坦尼克號》的序曲,婉轉(zhuǎn)的旋律讓無數(shù)的人為之動情,然而有多少人會相信影片中的海水、煙霧、云、船乃至人物,有百分之六十是電腦合成的高科技產(chǎn)物呢?影片中用計算機數(shù)字信息模擬的環(huán)境,蒙騙了觀眾的眼睛,虛擬“真實”的場景,從中無法找到破綻。

國產(chǎn)電影《英雄》,是中國國產(chǎn)影片一個里程碑式的杰作,導(dǎo)演張藝謀用自己的智慧和經(jīng)驗,打破了傳統(tǒng)電影的敘事性手法,充分發(fā)揮高科技所帶來的優(yōu)勢,制作的特技場面規(guī)模宏大,讓人們在雄渾的氣勢中欣賞到藝術(shù)的魅力。

在當(dāng)代,科技進步帶來了媒材使用的方便與多元化,科學(xué)把藝術(shù)正引入一個新的領(lǐng)域,影像作為一種時代符號,它的日臻完美將對傳統(tǒng)文化帶來巨大的沖擊,同時又為藝術(shù)創(chuàng)作提供新的思維方式而呈現(xiàn)新的形態(tài)。

“正是全球化帶來的文化的同一性原則,激發(fā)了中國藝術(shù)家尋求一種差異性、特殊性和地域性,這些關(guān)鍵而重要的議題正是作為‘他者的藝術(shù)家對整體性批判的目標(biāo),他們必然在藝術(shù)實踐中通過強調(diào)種族、語言、歷史、文化等得以實現(xiàn)自身的存在和認(rèn)同?！薄?〕P258當(dāng)然,在此不僅僅指中國藝術(shù)家,而是世界各地的藝術(shù)家所面臨同樣的問題;“差異性”就其國際當(dāng)代藝術(shù)的語境而言,它不限于藝術(shù)語言的存在形式,同時還包含時代的內(nèi)容。

我們從上述列舉有限的事例,可以看到傳統(tǒng)文化資源在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中挾科技之力不斷被激活和演繹,形成當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作具有本土化傾向新的藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展脈絡(luò),是藝術(shù)的本土化在全球化潮流中的另一種覺醒。

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