立象以盡意：淺析中國繪畫中的意境

鄭　蔚

[摘要]關(guān)于意境的理論，最早見諸于文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)，繼而引用到中國繪畫及其他藝術(shù)領(lǐng)域。“意境論”隨著山水畫的興起開始應(yīng)用于繪畫。在其不斷發(fā)展的過程中，繪畫得到文學(xué)等的充分滋養(yǎng)，對(duì)意境也進(jìn)行了大量的補(bǔ)充，豐富了意境的內(nèi)涵。新歷史背景下，社會(huì)大眾的審美需要對(duì)作為中國畫存在與發(fā)展根基的意境又提出了新的要求，并不斷豐富、發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]意境；文人畫；傳統(tǒng)；新的意境

中國畫受禪宗和老莊思想的影響，重筆墨，重意境，追求“空”“無”“大象無形”“不似之似”，追求一種含蓄、深遠(yuǎn)的意境。作為中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要范疇，意境在傳統(tǒng)繪畫中就是通過對(duì)時(shí)空境象的描繪，在情與景高度融匯后所體現(xiàn)出來的藝術(shù)境界。關(guān)于意境的理論，最早見諸文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)，繼而引用到中國繪畫及其他藝術(shù)領(lǐng)域。中國傳統(tǒng)的文化思想受儒家文化的影響，使得中國畫一直將意境作為畫之靈魂。

“意境”概念運(yùn)用到繪畫上，主要是在山水畫得到迅速發(fā)展的五代和宋、元時(shí)期。但早在三國兩晉南北朝時(shí)代，受道家思想和玄學(xué)的影響，山水畫創(chuàng)作已經(jīng)從地圖制作式的幼稚階段，跨進(jìn)了講“實(shí)境”，重“寫生”的時(shí)期。此時(shí)的畫家們開始注重對(duì)實(shí)境的描繪，并提出了“澄懷味象”“得意忘象”的理論和藝術(shù)創(chuàng)作旨在“暢神”“怡情”的思想，這種理論和實(shí)踐是后來傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)意境構(gòu)成的先導(dǎo)。意境的構(gòu)成包括兩大因素：一是空間，即情與景兩大因素和一個(gè)審美想象的空間。在唐代，隨著人物畫創(chuàng)作的日臻成熟和山水畫創(chuàng)作的巨大進(jìn)步，尤其是寫意畫的出現(xiàn)，人們逐漸認(rèn)識(shí)到，意境的創(chuàng)造，不但有賴于畫家對(duì)客體自然造化的深入觀察，而且有賴于畫家主體情思的積極活動(dòng)。換言之，在創(chuàng)作上，必須對(duì)“心”的能動(dòng)作用給予充分的肯定。例如張?jiān)宓摹巴鈳熢旎?，中得心源”說在今天中國繪畫美學(xué)中就占有舉足輕重的地位，它是在繪畫藝術(shù)開始致力于意境創(chuàng)造而迫切需要理論予以指導(dǎo)這一時(shí)代背景下的產(chǎn)物。唐代美術(shù)家張彥遠(yuǎn)還提出了“立意”，其《歷代名畫記》中云：“意在筆先，畫盡意在也，雖筆不周而意周也?！边@都說明了意境在當(dāng)時(shí)是頗受畫家和美學(xué)家重視的。

五代山水畫家荊浩提出了“真景”說。從其《筆法記》所論來看，荊浩認(rèn)為，“畫者，畫也，度物象取其真。物之華，取其華；物之實(shí)，取其實(shí)。不可執(zhí)華為實(shí)?！碑?dāng)然，這個(gè)“真”，不只是物象外在之真，“真者，氣質(zhì)俱盛。”這就是當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣，即形要準(zhǔn)、氣要真、形氣相生，意境出焉。于是也就使得這個(gè)時(shí)代在繪畫史上還是一個(gè)講究寫實(shí)、講究通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)描繪來創(chuàng)造意境的時(shí)代。董源是這個(gè)時(shí)代的山水大家，他的畫都很寫實(shí)，甚至可以說是相當(dāng)寫實(shí)，其中最有代表性的一幅，就是現(xiàn)存于遼寧博物館的《夏景山口待渡圖卷》。這幅畫表現(xiàn)的是典型的江南平遠(yuǎn)山水景象。山體輪廓、樹木造型等，都是直接用墨表現(xiàn)的，并沒有夾以點(diǎn)的符號(hào)和虛擬意味來表現(xiàn)叢樹與叢樹間的空間關(guān)系，近山與遠(yuǎn)山間的空間關(guān)系，以及那種近濃遠(yuǎn)淡、近清楚遠(yuǎn)模糊的空氣透視關(guān)系。董源畫水，雖亦有勾線，卻又根據(jù)水面反光的強(qiáng)弱，有濃有淡地渲染而成，形成具有不同反光效果和明暗變化的真實(shí)的水面。以此看來，這幅畫無疑是一幅來自現(xiàn)實(shí)的寫生之作，或是以寫生稿為基礎(chǔ)的山水作品。

然而，董源的這種“平淡天真”的從屬于莊道審美范疇的藝術(shù)在當(dāng)時(shí)是不太被推崇的，直到北宋晚期以蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等人對(duì)文人畫的提倡之前，倡導(dǎo)的還是中國古代社會(huì)上升期“漢唐雄風(fēng)”中雄肆壯闊的大山水意象，或是金碧輝煌的皇家氣派，這是一種更具共性的社會(huì)性情感，對(duì)超然淡遠(yuǎn)、平淡天真這類文人情懷的興趣還未達(dá)成共識(shí)。

宋、元文人畫的興起與發(fā)展，文人畫家的藝術(shù)觀念和審美理想，尤其是蘇軾在繪畫上力倡詩、畫一體的藝術(shù)主張，以及元代畫家倪瓚和錢遠(yuǎn)的“逸氣”和“士氣”說的提出，使傳統(tǒng)畫從側(cè)重客觀物象的描摹轉(zhuǎn)向注重主觀精神的表現(xiàn)，以情構(gòu)境、托物言志的創(chuàng)作傾向促進(jìn)了意境理論和實(shí)踐的發(fā)展。同樣以山水畫為例，元代山水達(dá)到很高的境界，畫家把亡國的情緒帶入畫中，在畫里表達(dá)自己的情感。它的意境還表現(xiàn)在文人把書法寫入畫中，即所謂“詩、書、畫合一”，這些詩詞表現(xiàn)了繪畫的內(nèi)容，而書法是繪畫的形式表現(xiàn)手段。書法入畫并成為畫面不可分割的組成部分成了中國畫的一大特點(diǎn)。各種點(diǎn)、線、皴法溶解萬象，超入虛靈妙境，而隔詩心、詩境于畫景，可以算是中國畫又一大特色。此后，文人畫開始在畫壇占據(jù)顯要的地位。

清代畫家兼理論家笪重光在《畫筌》一書中使用了“意境”這一概念，并針對(duì)山水畫創(chuàng)作提出了“實(shí)境”、“真境”和“神境”的理論。對(duì)繪畫中“意”與“境”的涵義和相互關(guān)系作了較深入的分析，對(duì)繪畫中的虛實(shí)、形神、情景等問題，亦即意境的表現(xiàn)問題都作出了有益的探索。意境理論的提出與發(fā)展，使中國傳統(tǒng)繪畫，尤其是山水畫創(chuàng)作在審美意識(shí)上具備了二重結(jié)構(gòu)：一是客觀事物的藝術(shù)再現(xiàn)，二是主觀精神的表現(xiàn)，而二者的有機(jī)聯(lián)系則構(gòu)成了中國傳統(tǒng)繪畫的意境美。為此，傳統(tǒng)美術(shù)所強(qiáng)調(diào)的意境，既不是客觀物象的簡(jiǎn)單描摹，也不是主觀意念的隨意拼合，而是主、客觀世界的統(tǒng)一，是畫家通過“外師造化，中得心源”，在自然美、生活美和藝術(shù)美三方面所取得的高度和諧的體現(xiàn)。

中國畫藝術(shù)是“意境”的藝術(shù)，意境是中國傳統(tǒng)繪畫的最高境界，獨(dú)特的文化和歷史鍛造出它獨(dú)有的隱逸情懷，它表達(dá)的是中國人的閑情逸致，展現(xiàn)的是畫家的心性修養(yǎng)。正如陳衡洛所說的“譫遠(yuǎn)幽微之思”這樣一種寧靜淡泊的人文精神。在中國，多是文化人在畫畫，畫匠的畫也有，但文人的畫占多數(shù)。古代文人“為畫為寄”的自娛性繪畫，視繪畫過程中的精神寄托為最高境界，而不以形體塑造的完美追求為終極目標(biāo)。在當(dāng)今這個(gè)空前開放的時(shí)代，畫家和觀眾都“大開眼界”，對(duì)于不同背景下的藝術(shù)形態(tài)，人們都有比較、欣賞、判斷、選擇的能力，這就促成各種文化的激烈競(jìng)爭(zhēng)，形成一個(gè)多元化國際文化秩序。置身于這一市場(chǎng)中的中國畫，如何求發(fā)展，才能為世人所接受，這就要求畫家們?cè)诿褡逍院褪澜缧灾g找到平衡，而意境就是這二者之間達(dá)到平衡的關(guān)鍵。那么創(chuàng)造新的意境就成為新時(shí)期中國畫創(chuàng)作的新課題。

我們知道，意境的構(gòu)成是以空間境象為基礎(chǔ)的，是通過對(duì)境象的把握與經(jīng)營得以達(dá)到“情與景匯，象與意通”的效果的，這一點(diǎn)不但是創(chuàng)作的依據(jù)，同時(shí)也是欣賞的依據(jù)。繪畫是通過塑造直觀的、具體的藝術(shù)形象構(gòu)成意境的，為了克服造型藝術(shù)由于瞬間性和靜態(tài)感而帶來的局限，畫家往往通過富有啟導(dǎo)性和象征性的藝術(shù)語言和表現(xiàn)手法，顯示時(shí)間的流程和空間的拓展。如中國傳統(tǒng)繪畫中的散點(diǎn)透視、虛實(shí)處理、計(jì)白當(dāng)黑、意象造型等，就是為了最大限度地展現(xiàn)時(shí)空境象而采取的表現(xiàn)手法。這些手法一方面使畫家在意境構(gòu)成上獲得了充分的主動(dòng)權(quán)，打破了特定時(shí)空中客觀物象的局限，另一方面也給欣賞者提供了廣闊的藝術(shù)想象的天地，使作品中有限的空間和形象蘊(yùn)含著無限的大千世界和豐富的思想內(nèi)容。從這個(gè)意義上講，意境的最終構(gòu)成，是由創(chuàng)作和欣賞兩個(gè)方面的結(jié)合才得以實(shí)現(xiàn)的。創(chuàng)作是將無限表現(xiàn)為有限，百里之勢(shì)濃縮于咫尺之間，而欣賞是從有限窺視到無限，于咫尺間體味到百里之勢(shì)。正是這種由面到點(diǎn)的創(chuàng)作過程和由點(diǎn)到面的欣賞過程，使作品中的意境得以展現(xiàn)出來，二者都需要形象和想象才能感悟到意境的美。

情與景是構(gòu)成意境的基本因素，但意境中的情須是蘊(yùn)理之情，是特定時(shí)代精神的折射；而景也不僅僅是一般的自然景觀，同時(shí)也包括能夠觸動(dòng)人們情懷，引起生活回憶的場(chǎng)合、環(huán)境、任務(wù)和事件，這樣才能使作品的意境在欣賞過程中得到社會(huì)心理上的認(rèn)同和感情上的共鳴，進(jìn)而才能使大眾普遍接受，才能發(fā)展。