紅和黑、白的妙用

楊曉玲

[摘要]電影中的色彩是作為主要表現(xiàn)手段首先存在的。紅色在張藝謀的電影中時而代表野性和熱烈奔放，時而象征死亡和絕望。在黑色和白色的襯托下，紅色有時變得莊重高雅，有時又像害羞的小媳婦兒。而黑、白兩色在他的電影畫面中也同樣被賦予了生命和活力。本文就他常用的紅和黑、白色在電影畫面中的巧妙運用做出個人方面的理解與闡釋。

[關鍵詞]色彩；紅和黑、白；電影畫面；張藝謀

我們知道，色彩本身不可能脫離形體成為一門獨立的藝術，但卻是眾多作用于視覺藝術元素中的重要分子。在追溯色彩的歷史時，我們能看到那些業(yè)已消逝的感情傾向。

第一批在色彩上使人類形象具有個性特色的畫家產(chǎn)生于文藝復興初期，他們已經(jīng)認識到色彩能帶給造型藝術更多的可能性。從喬托、弗蘭西斯卡到提香、格列柯和倫勃朗，畫家們從再現(xiàn)人與物的固有色逐步走向用不同的色域進行抽象和概括，以適應表現(xiàn)主題的需要。在巴洛克時代，靜止的空間被歸結(jié)于帶有運動節(jié)奏的空間，色彩也不僅僅是表現(xiàn)客觀世界，而成為韻律連接的抽象手段。因為說到底，色彩是用來創(chuàng)造深度幻覺的。從19世紀開始，色彩迎來了它的另一個高潮，首先是歌德、龍格、叔本華和謝弗勒爾等人的色彩理論相繼出爐，在此基礎上敏感的畫家們對大自然的充分研究導致了印象派的產(chǎn)生，色彩達到一個全新的表現(xiàn)階段，留下了《日出·印象》《大碗島上的星期日下午》等驚世的杰作。而此后的野獸派和表現(xiàn)主義對色彩的關注達到了前所未有的高峰。

相對于繪畫來說，色彩進入電影的時間只有短短幾十年，因為電影藝術手段的豐富與技術的進步緊密相連。而正如馬賽爾‘馬爾丹所說：“電影色彩的真正發(fā)明應該從導演們懂得了下列事實的那一天算起，即色彩并不一定要真實(即照搬現(xiàn)實)，必須首先根據(jù)不同色調(diào)的價值(如黑與白)和心理與戲劇含義(冷色和暖色)去運用色彩?！?/p>

意大利著名攝影師斯托拉羅曾說：“色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達不同的情感和感受，就像運用光與影象征生與死的沖突一樣。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人對色彩的理解也是不同的?！?/p>

張藝謀是陜西人，是黃土高坡的兒子。他像大多數(shù)人一樣對家鄉(xiāng)有著無以言表的眷戀，他把這種眷戀情緒用他的作品訴諸我們，比如他在擔任攝影工作時拍的《黃土地》，黃河、黃土高坡和黃色面孔，黃色基調(diào)貫穿整部電影，在這里色彩被用來作為一種文化象征，影片強烈地表現(xiàn)了自我意識和審美理想。他隨后在自己的作品《紅高梁》里也用“紅色”對色彩的象征性這一主題進行了探索。相對《黃土地》利用現(xiàn)實景物的大面積色彩實現(xiàn)影片畫面的單純，《紅高粱》更加入了有意的色彩處理，紅色濾鏡造成整個畫面的紅色，只有明度對比的畫面，最大限度地表達了張藝謀在影片用色的精心構(gòu)思。

紅和黑、白是張藝謀電影中使用頻率較高的顏色。17世紀英國物理學家牛頓的光波學說認為人類覺察到的光波長度只能在400～800毫微米之間，并且稱該區(qū)域為可見光譜范圍。在波長400～800毫微米之間的光譜色系上能分辨出來的顏色有120多種，而800～650毫微米之間為紅色。由此而知在可見光譜范圍內(nèi)紅色的波長最長，同時，心理學家發(fā)現(xiàn)，在紅色環(huán)境中，人的脈搏會加快，血壓有所升高，情緒興奮沖動。科學家還發(fā)現(xiàn)顏色能影響腦電波，腦電波對紅色的反應是警覺。由于紅色容易引起注意，所以在各種媒體中也被廣泛地利用，除了具有較佳的明視效果之外，更被用來傳達有活力、積極、熱誠、溫暖、前進等涵義的企業(yè)形象與精神。

讀中學時看《大紅燈籠高高掛》，影片中給我印象最深的是紅色，火紅的大燈籠本是節(jié)日的象征，但在女人眼里卻是顯得那么的刺眼。我認為，本片中紅色預示著女人不幸的開始，一個命運將被封建主宰的征兆；影片從始至終都沒看見過宅院主人的面孔，但他的身影卻是無處不在。就像黑暗的封建勢力，雖然表面上無跡可尋卻處處可見。黑暗封建勢力操控這一切，女人們無處躲藏，也無法躲藏。在灰黑色籠罩著的封閉的院落，在那詭秘的死人屋里，一切都顯得那么恐怖。至今，影片末頌蓮迷茫的眼神、幽深封閉的灰色大宅院、鮮艷奪目的大紅燈籠，這一切的一切仍在腦海里久久不能揮去。

《大紅燈籠高高掛》整個影片以春夏秋冬四個季節(jié)把故事分成四段。一切都在春天發(fā)生，春天的顏色是豐富和諧的，故事中的四太太頌蓮開始還很清高，出嫁的時候，迎親的大紅轎子隊伍從身邊經(jīng)過，卻不坐，自己提著箱子，穿著白色的上衣和黑色的裙子走到了“婆家”，在這幅畫面中，張藝謀用四太太黑色的裙子、白色的上衣和大紅轎子三色(黑白紅)做了一個鋪墊。這個有點文化的新時代女性還不知道等待她的將是什么，似乎什么也不在乎。當她看到老爺調(diào)戲自己的丫環(huán)，很是生氣，鬧起脾氣來，但她還不明白自己的處境——只是老爺想穿就穿想扔就扔的一件衣服罷了。導演利用黑灰色的建筑庭院和一直未露臉卻又無處不在的老爺，給觀者一種神秘莫測、封閉壓抑的感覺。燈籠的紅雖然孱弱，但它仍然有著張揚的本性，它是要發(fā)散的，而高墻的冷靜硬生生地將這種熱烈還透著溫暖的燈光拒之于外，甚至還竭力阻止它。于是，在這里，暖色調(diào)與冷色調(diào)赫然地對斥著，渲染出一種森嚴、幽閉、陰暗的氛圍。

康丁斯基在他的《藝術中的精神》中這樣說過：黑色意味著空無，像太陽的毀滅，像永恒的沉默，沒有未來，失去希望。而白色的沉默不是死亡，而是有無盡的可能性。黑白兩色是極端對立的色，然而有時候又令我們感到它們之間有著令人難以言狀的共性。白色與黑色都可以表達對死亡的恐懼和悲哀，都具有不可超越的虛幻和無限的精神，黑白又總是以對方的存在顯示自身的力量。它們似乎是整個色彩世界的主宰。記得讀研時美學老師曾經(jīng)說過：無彩色在心理上與有彩色具有同樣的價值。黑色與白色是對色彩的最后抽象，代表色彩世界的陰極和陽極。太極圖案就是黑白兩色的循環(huán)形式來表現(xiàn)宇宙永恒的運動的。黑白所具有的抽象表現(xiàn)力以及神秘感，似乎能超越任何色彩的深度。張藝謀導演把很難表現(xiàn)的黑色和白色也表現(xiàn)得魅力十足。在《大紅燈籠高高掛》中，張藝謀把黑色演繹的凄冷而美麗。在灰黑宅院的襯托下，他給劇中的人物穿上鮮亮的衣服，還有被時時點亮的鮮艷大紅燈籠，把整個影片的氛圍變得沉重又熱鬧。尤其是冬季一段中，頌蓮和丫環(huán)較勁，為了讓老爺常常到自己的屋里來，謊稱自己懷孕，被揭穿后封了燈，火亮的燈籠被熄滅，燈外面套上黑色的外罩。在那蕭瑟的冬季，在那詭秘莫測的深深庭院，惟一顯眼透氣的亮色——紅燈籠，卻又被蒙上了一層黑罩，整個畫面越發(fā)顯得死一樣的沒有生氣，恰在這樣的一個時候，張藝謀讓老天爺給了一場雪，雪是白色的。而這場雪正像康定斯基在他的觀點中表述的：白色的沉默不是死亡，而是有無盡的可能性。這場白色的雪把張藝謀的電影畫面變成了對比強烈的黑白色，讓人更加覺得冷寂和蕭瑟，也讓他的電影增添了無限可能的寓意。

約翰內(nèi)斯·伊頓在他的《色彩藝術》中描繪了受不

同色彩刺激的紅色。他說：在深紅的底子上，紅色平靜下來，熱度在熄滅著；在藍綠色底子上，紅色就像熾烈燃燒的火焰；在黃綠色底子上，紅色變成一種冒失的、莽撞的闖入者，激烈而又尋常；在橙色的底子上，紅色似乎被郁積著，暗淡而無生命，好像焦干了似的。那么在黑色底子上，紅色又是什么樣的呢?張藝謀導演用他的電影畫面色彩詮釋了這一問題，給出了完美的答案。《大紅燈籠高高掛》中點燈籠的畫面，燈火通亮的燈籠，占據(jù)畫面的四分之三，燈籠的下方背景是黑夜，畫面的色彩比例非常符合黃金分割比，大面積的動感紅色在小面積夜色黑的底子上，紅色簡直就像一個害羞的小媳婦，溫順而美麗，甚至有點兒暖昧。還有頌蓮新婚之夜的畫面，頌蓮被老爺指揮著拿起燈籠，周圍是烏黑的夜色，頌蓮黑色的頭發(fā)白皙的臉，通紅的燈籠，不知是紅色籠罩黑色，還是黑色包圍紅色，在這個畫面里張藝謀奏出了黑色和紅色最美麗的交響樂。

鮮亮的紅色一直就是張藝謀電影藝術的一大特色?？刀ㄋ够凇端囆g中的精神》中指出：“只要有明亮的色彩，眼睛就會慢慢被強有力地吸引住。如是明亮的暖色，那么吸引力就最強。”而紅色是張藝謀電影的主色調(diào)，有人稱他為“偏愛紅色的導演”，在他眾多作品中對紅色有著刻意的追求：早期的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》片名都帶著紅的字眼，紅棉襖，紅肚兜兒，紅染坊……《菊豆》中高高掛起的紅色布匹更是貫穿整部電影的物品，它見證了天青對于菊豆的初見傾心。絕望的菊豆對著天青哭訴的時候拉著紅色布匹的一角，那神情仿佛是拽住天青的衣角。天青對著菊豆的美色發(fā)呆的時候，長長紅色布匹因為滾輪的松動而高高的瀉下。而紅色在片中代表了失望和絕望，記得天青趁著天白不在院中的時候在角落把集市上買的紅色頭巾戴在菊豆的頭上時，鮮亮的紅色瞬間從黑灰色的畫面中跳躍而出，二人沉浸在短暫的快樂中，卻被天白突然的歸來而打斷，亦在其冰冷的眼中將這紅色頭巾急忙的拿下掩藏起來。片尾這紅色火焰則是所有絕望的匯集，帶著萬念俱灰的決心，卻又在最后一刻留下最最凄厲的質(zhì)問。

在張藝謀的電影里，紅色已是他對現(xiàn)實一種帶有傾向型的描述，帶著強烈的能動的主觀情緒。張藝謀認為他喜歡紅色，就是和他的鄉(xiāng)土相關聯(lián)的。他把白的高粱酒變成了紅色，把田野搖曳的綠色生靈變成了飛舞的紅色精靈。紅色已經(jīng)有著復合的意蘊，不僅充滿了蒼涼的韻味而且具有一種生命精神。

從《秋菊打官司》到《活著》再到《搖啊搖，搖到外婆橋》，還有《有話好好說》《一個都不能少》《我的父親母親》，應該說印象最深的要數(shù)《我的父親母親》了。尤其是“我母親”鮮艷的紅棉襖，她倚在門前等待“我父親”到來的那幅場景，不僅在“我父親”的記憶中刻骨銘心，在觀眾的心里恐怕也無法磨滅吧。隨著鏡頭的拉近，“我母親”穿著一件粉紅色的棉襖，扶著門框，屋檐下兩旁堆著橙黃色的南瓜，秋日午后明凈得近乎透明的光線照在她身上，與衣服的粉紅融合，共同氤氳出一種極鮮艷極朗麗的暖色調(diào)。此外，門作為一個天然的道具，正好為這個特寫鏡頭提供了一個框架，于是，那種鮮麗的色彩便飽滿得如同夏日黃昏的緋云，讓人感到十分的溫暖與柔情。

張藝謀近年的電影作品《英雄》《十面埋伏》以及《滿城盡帶黃金甲》中都有著獨到的色彩設計。尤其是影片《英雄》在色彩運用上打破常規(guī)，體現(xiàn)出導演對電影色彩的另一種深層思考，成為中國電影色彩運用的標志性作品。影片以黑、白、紅、藍、黃等純色為主，但每一色調(diào)的變化都極其豐富，并用紅、藍、白、黃四段視覺的變化把故事的不同版本分段講述。白色和黑色是無彩色，在繪畫中可以和任何顏色搭配，《英雄》中利用這兩種顏色使得影片中的各個原色環(huán)節(jié)不至于顯得過于跳躍，使整個影片結(jié)合得渾然一體。

斯皮爾伯格對張藝謀有這樣的評價：“你的那部《英雄》創(chuàng)造了用顏色講故事的方式，讓人們不用看字幕都能理解，使顏色成為一種溝通的語言，實在太棒了。”張藝謀對色彩的運用可謂發(fā)揮至極，他拍攝的手法就是與眾不同，刻意去出新、出奇以達到出彩的審美效果。

在美術史中，圖形與色彩的爭論古已有之，這種爭論無疑也延續(xù)到了電影創(chuàng)作中。人們擔心色彩只是一種著色手段，徒有其表，或者太過重視這種形式而脫離了敘事。這在色彩進入電影的二十年中一直是理論界和創(chuàng)作界爭論的話題。當然這一爭論無可避免的同樣在張藝謀的作品中存在著。他前期的作品具有濃厚的“鄉(xiāng)土氣息”，后期的電影卻走進了“形式大于內(nèi)容”的行列之中。有人說：“張藝謀的電影沒有故事，看了覺得沒味?！本蛷埶囍\的近期作品而言，或許，我們不該把《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》當做史詩巨片來對待，而唯美主義者張藝謀也不能憑著這幾部電影來擔當闡述歷史的重任。對于這一問題，由于時間和篇幅的原因，我們在這里不再論述。