從《浮士德》看斯云梅耶的強(qiáng)現(xiàn)實(shí)主義特色

張　皓

[摘要]捷克動(dòng)畫電影大師楊·斯云梅耶是重要的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的藝術(shù)家，把超現(xiàn)實(shí)主義融入動(dòng)畫電影的創(chuàng)作中。他的代表作《浮士德》用動(dòng)畫原本的更為自由無拘的表現(xiàn)形式，融合了停格動(dòng)畫、木偶、戲劇等元素，無論從思想觀念還是藝術(shù)表現(xiàn)手法，都對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義電影進(jìn)行了富有啟發(fā)性的開拓，有著高超的藝術(shù)成就，也使人深深感受到超現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)大的美術(shù)學(xué)魅力。

[關(guān)鍵詞]《浮士德》：超顯示注意：斯云梅耶

超現(xiàn)實(shí)現(xiàn)主義作為20世紀(jì)起源于法國(guó)的重要藝術(shù)流派，是對(duì)現(xiàn)代人的精神面貌和生活方式發(fā)生過深遠(yuǎn)的影響的思想運(yùn)動(dòng)。它吸收了以弗洛伊德為代表的現(xiàn)代精神分析理論的研究成果，并在借鑒前代文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，特別是象征主義的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，對(duì)詩(shī)歌、小說、戲劇、電影、繪畫、雕塑等藝術(shù)門類進(jìn)行了許多有益的探索，為后人留下許多寶貴的思想財(cái)富。超現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)驗(yàn)性探索，對(duì)現(xiàn)實(shí)的荒誕性的揭露，促發(fā)了其后的荒誕派戲劇、新小說、黑色幽默以及拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，在藝術(shù)史上有著十分重要的作用。捷克動(dòng)畫電影導(dǎo)演楊·斯云梅耶曾經(jīng)加入布拉格的超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體，深切地感受到20世紀(jì)上半期席卷世界的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的滾滾浪潮，也繼承了超現(xiàn)實(shí)主義電影的先驅(qū)路易斯·布努埃爾開一代風(fēng)氣之先的電影短片《一條安達(dá)魯狗》《黃金時(shí)代》的影響，把超現(xiàn)實(shí)主義融入動(dòng)畫電影的創(chuàng)作中，利用動(dòng)畫原本的更為自由無拘的表現(xiàn)形式，創(chuàng)造出融合真人表演、木偶戲、黏土動(dòng)畫、停格動(dòng)畫以及現(xiàn)代電影特效的玄妙精深、紛繁絢麗的視覺意象，有著高超的藝術(shù)成就，也使人深深感受到超現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)大的美學(xué)魅力。

楊·斯云梅耶的電影動(dòng)畫《浮士德》是繼《愛麗絲漫游奇境記》之后的又一部有著深刻思想內(nèi)涵的動(dòng)畫長(zhǎng)片，在影片的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)的層次上更為豐富成熟。作為一生以超現(xiàn)實(shí)主義的思想進(jìn)行創(chuàng)作的大師，選擇改編《浮士德》為動(dòng)畫電影是因?yàn)閮烧哂兄鴥?nèi)在的精神的一致性。超現(xiàn)實(shí)主義的最重要思想來源是弗洛伊德的精神分析原理，而弗洛伊德曾經(jīng)把歌德與另外兩個(gè)偉大的作家莎士比亞和陀思妥耶夫斯基放在一起，稱他們是精神分析的真正創(chuàng)始人，因?yàn)樗麄兌嫁D(zhuǎn)向人的內(nèi)心，探索一些人類經(jīng)驗(yàn)的基本組成部分：夢(mèng)、幻想、性沖動(dòng)等潛藏在無意識(shí)領(lǐng)域的隱秘的欲望。弗洛伊德認(rèn)為自己只是對(duì)前人的成果加以系統(tǒng)和科學(xué)地處理。

斯云梅耶保留了歌德的原作的基本結(jié)構(gòu)框架，即表現(xiàn)了一個(gè)不滿足于現(xiàn)實(shí)的人與魔鬼簽訂了協(xié)議，，用靈魂來交換，讓魔鬼盡量滿足他的欲望，投身到完全與現(xiàn)實(shí)不同的新世界中，在經(jīng)歷了政治、愛情等失敗的精神探求后，最終在與魔鬼的邪惡的誘惑和人內(nèi)心的軟弱本性的斗爭(zhēng)中消亡。這個(gè)基本的精神結(jié)構(gòu)恰好與超現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)在精神追求相一致。超現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)生反映了第一次世界大戰(zhàn)給西方知識(shí)分子帶來的對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿和絕望情緒，表達(dá)了對(duì)資本主義的不合理的社會(huì)狀況的否定與反抗。因此，以布勒東和阿拉貢為首的超現(xiàn)實(shí)主義者積極探求改變現(xiàn)實(shí)的途徑，提出了改造世界、改變?nèi)松木哂懈锩实乃枷?。他們反?duì)傳統(tǒng)的理性、邏輯、道德、美學(xué)等價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，發(fā)起一場(chǎng)使精神獲得徹底解放的革命運(yùn)動(dòng)。1924年的第一個(gè)(《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》闡釋了精神革命的手段：“超現(xiàn)實(shí)主義建立在對(duì)迄今為止一直被忽視了的某些聯(lián)想形式的更高現(xiàn)實(shí)的信賴之上，建立在對(duì)全能的夢(mèng)幻以及對(duì)無利害關(guān)系的思維游戲的信賴之上。它試圖最終摧毀其他一切心理機(jī)制，并取而代之，解決人生的主要問題。”超現(xiàn)實(shí)就是一種內(nèi)在于人、并以人的精神活動(dòng)為依據(jù)的主觀存在，它試圖通過對(duì)幻覺、夢(mèng)幻等潛意識(shí)的研究使人擺脫現(xiàn)實(shí)原則的束縛，形成超越現(xiàn)實(shí)世界的更為真實(shí)可靠的現(xiàn)實(shí)。并進(jìn)一步使夢(mèng)幻和現(xiàn)實(shí)這兩個(gè)表面上矛盾的狀態(tài)，將來會(huì)在某種絕對(duì)現(xiàn)實(shí)，即超現(xiàn)實(shí)中得到解決。為了達(dá)到目的，超現(xiàn)實(shí)主義者也積極進(jìn)行著社會(huì)的革命。他們?cè)趶?qiáng)烈的反抗資本主義的斗爭(zhēng)中，接觸了一些馬列主義思想，認(rèn)識(shí)到?jīng)]有社會(huì)結(jié)構(gòu)的徹底變革，沒有人與人之間奴役被奴役的社會(huì)關(guān)系的變革，精神革命就難以實(shí)現(xiàn)。因此，他們投身到變革社會(huì)的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中，許多人還加入了共產(chǎn)黨。雖然后來，由于超現(xiàn)實(shí)主義者依然保持著精神的獨(dú)立自由觀念，將超現(xiàn)實(shí)主義的向往與共產(chǎn)主義的向往結(jié)合起來的幻想最終破滅，但我們也可看到超現(xiàn)實(shí)主義是十分富有實(shí)踐熱情的藝術(shù)流派，社會(huì)現(xiàn)實(shí)是超現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)重要構(gòu)成要素。他們和浮士德一樣不滿現(xiàn)實(shí)，上下求索，經(jīng)歷許多思想的危機(jī)和困惑，雖然超現(xiàn)實(shí)主義最終在藝術(shù)和文化上獲得巨大成就，但他們希望改造社會(huì)、改變?nèi)松睦硐胱罱K以失敗告終。布努埃爾在自傳中不無感傷的說超現(xiàn)實(shí)主義在次要方面取得成功而在主要方面失敗了。在斯云梅耶的動(dòng)畫電影《浮士德》中，我們可以明顯地看到革命的激情破滅后的社會(huì)現(xiàn)狀，也隱喻著捷克的壓抑專制的政治背景，灰暗陰郁，充滿神秘荒誕的宿命氣氛，對(duì)人性邪惡墮落的悲觀無奈。這一切與處于德國(guó)浪漫主義時(shí)期的歌德的原著的樂觀向上的理想化的結(jié)局有著巨大的差異。

動(dòng)畫電影《浮士德》的超現(xiàn)實(shí)主義色彩除了精神訴求的一致性，也深深受到了超現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)思想和藝術(shù)表現(xiàn)方式的影響。布勒東在《談話錄》中說道：“超現(xiàn)實(shí)主義者所特別希望的，主要并不是創(chuàng)造美，而是自由自在地表現(xiàn)自己。因此，每個(gè)人都表現(xiàn)自己。這樣，從整體上看，他們就不能不附帶的表現(xiàn)他們的時(shí)代。正是在這個(gè)意義上，可以說超現(xiàn)實(shí)主義者認(rèn)識(shí)人和讓人認(rèn)識(shí)的要求，永遠(yuǎn)先于取悅于人和讓人欣賞的要求。而且，他們過去和現(xiàn)在都一直認(rèn)為，碰到美的一個(gè)機(jī)會(huì)就在這里，這種美絲毫不是死的，而是活生生的。”這段話說明了在超現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)思想中，美與認(rèn)識(shí)是通過人的主體精神活動(dòng)聯(lián)系在一起的，即通過表現(xiàn)內(nèi)在世界而表現(xiàn)出來的外部世界，這是我們深入理解欣賞斯云梅耶的作品的關(guān)鍵。斯云梅耶的作品中永遠(yuǎn)充滿了物，這些物體決不是悅?cè)硕康?、干凈漂亮的，往往十分破爛陳舊、粗糙臟亂，灰暗的場(chǎng)景和奇異的甚至是讓人惡心的污穢的血腥的“黑色”畫面，這一切是對(duì)社會(huì)的黑暗和人性的墮落的象征，表現(xiàn)了生活在極端專制下的人的平庸、乏味，缺少活力、熱情和想象的精神生活，與布努埃爾偏愛華麗空曠的場(chǎng)景形成有趣的對(duì)照。斯云梅耶充分發(fā)揮了停格動(dòng)畫的特色，使各種物體進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)的自我運(yùn)動(dòng)、自我變化，完全脫離人類的控制，這些活的物體代表了外在于個(gè)體的潛意識(shí)和集體無意識(shí)的層面，是社會(huì)生活和人類命運(yùn)的幕后操縱者。在斯云梅耶的《浮士德》中對(duì)木偶的運(yùn)用以及特意的對(duì)操縱木偶的手的刻畫，就是這種精神隱喻的形象體現(xiàn)。代表魔鬼靡非斯特的木偶和真人扮演的浮士德之間的關(guān)系以及最終的悲劇命運(yùn)，深刻體現(xiàn)了在現(xiàn)代龐大官僚體制控制下的社會(huì)中，個(gè)人對(duì)自身命運(yùn)的不可把握，對(duì)人性中貪欲的難以抵制的現(xiàn)狀。人類文明的進(jìn)步和發(fā)展非但沒有使人的欲望得到相應(yīng)的滿足，獲得精神的解放，而且使得人的欲求的表現(xiàn)受到不同程度的限制和壓抑，甚至激發(fā)出邪惡的、野蠻的、冷酷的本性。這是影片，也是全人類需要思考的問題。這

種思想貫穿于斯云梅耶的大部分作品中，特別是許多短片作品中。如在《潘趣和朱迪》的木偶動(dòng)畫中，兩個(gè)人為金錢自相殘殺，最終同歸于盡。在《對(duì)話的尺度》中，兩個(gè)人原先合作得十分協(xié)調(diào)，一人吐出牙刷一人就吐出牙膏，一人吐出面包一人就幫抹上黃油，但漸漸的兩人的配合越來越不協(xié)調(diào)，最終導(dǎo)致直接的對(duì)抗，結(jié)果兩敗俱傷。在《浮士德》中，整個(gè)故事的框架就是探詢?nèi)巳绾卧谀Ч淼恼T惑下，釋放內(nèi)心的欲望到完全的墮落毀滅過程，其中吃與食物在影片中起到非常重要的結(jié)構(gòu)作用。民以食為先，食物在人類社會(huì)中是生存的基本，是最基本的欲求，往往作為對(duì)人的肉體的世俗的欲望的象征；來和精神的高尚追求相對(duì)。影片中每次吃喝的出現(xiàn)都是說明浮士德在欲望中越陷越深，無法自拔，最終被魔鬼帶入了地獄。夾在面包里的空殼的雞蛋，窗臺(tái)上一堆光彩誘人的蘋果，頃刻間枯萎、腐爛、生蟲等意象預(yù)示了一種生命的或者說是精神的虛無和無常，斯云梅耶通過吃與食物表明人如果只追求物質(zhì)的發(fā)展和個(gè)人欲望的滿足，就會(huì)遭受理智與情感、現(xiàn)實(shí)與想象、物質(zhì)與精神的分裂的痛苦，并為之付出慘痛的代價(jià)，人性內(nèi)在的本質(zhì)在影片中得到入木三分的表現(xiàn)。

斯云梅耶將各種物體融合到影片中，在表現(xiàn)了荒誕的特質(zhì)的同時(shí)也體現(xiàn)了作為超現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)思想的基礎(chǔ)的同一性思想的運(yùn)用。同一性思想認(rèn)為在人與人、人與社會(huì)、人與自然之間，本來存在著某種隱秘相應(yīng)的同一關(guān)系，只是由于人類文明的結(jié)果才使得人對(duì)這種關(guān)系視而不見了。因此超現(xiàn)實(shí)主義者認(rèn)為“偶然性也許是外部必然性的表現(xiàn)形式，外部必然性在人的無意識(shí)當(dāng)中為自己開辟道路”，在看似毫無關(guān)系或截然相反的現(xiàn)實(shí)表象的背后隱藏著事物的真實(shí)本質(zhì)。在已知中發(fā)現(xiàn)未知，在偶然中發(fā)現(xiàn)必然，這就是超現(xiàn)實(shí)的世界。為了達(dá)到超現(xiàn)實(shí)主義的“神奇性”的美的境界，就必須以一種意外的、驚人的方法，使兩個(gè)表面看似毫無關(guān)系和相反的事物聯(lián)系起來，使之互相摩擦產(chǎn)生火花，表現(xiàn)出內(nèi)在的同一性，賦予它們?cè)确蛛x時(shí)所沒有的活力。這種形象的產(chǎn)生不可能來自主體自覺意識(shí)的安排，只能是兩種現(xiàn)實(shí)意外相遇并契合人的深層欲求的結(jié)果，藝術(shù)家只能以敏銳的感悟來捕捉。 “美就像縫紉機(jī)和雨傘在手術(shù)臺(tái)上的偶然相遇一樣”是超現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)人洛特雷亞蒙《馬爾羅之歌》中的名句，是最能體現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義的神奇性美的代表。這句詩(shī)乍看會(huì)感到困惑不解，感到很不協(xié)調(diào)，但絕不是毫無意義的拼湊、堆砌，當(dāng)我們細(xì)細(xì)地品味，會(huì)深刻體會(huì)到內(nèi)在的神秘的詩(shī)意。在影片中這種如詩(shī)般的意象十分多，表現(xiàn)了斯云梅耶高超的藝術(shù)感悟力，需要我們細(xì)細(xì)體會(huì)。比如，在影片開頭部分，主人公返回公寓一段。為表現(xiàn)主人公內(nèi)心的恐懼和死亡的寓意，通過特寫鏡頭的強(qiáng)調(diào)，把原本平常的行為畫面表現(xiàn)的極富象征意味。當(dāng)浮士德開信箱時(shí)，一個(gè)婦女右手抱著小孩下樓，左手拎著一個(gè)布娃娃，斯云梅耶特別強(qiáng)調(diào)了被拖在地上的布娃娃的頭不斷敲打樓梯和出門時(shí)布娃娃的頭被關(guān)閉的門夾了一下的畫面，帶給人一種頭皮發(fā)麻的感覺。這種通過看似不相關(guān)的畫面來表現(xiàn)內(nèi)在心理氛圍的表現(xiàn)方式，是對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的完美表達(dá)。同一性原則也體現(xiàn)在斯云梅耶的獨(dú)特的多樣化表現(xiàn)手法中，他將各種物體的停格動(dòng)畫、真人表演、戲劇、木偶表演等多種藝術(shù)手段完美的融合在一起，打破了各自的界限，創(chuàng)造了亦真亦幻、虛虛實(shí)實(shí)的藝術(shù)效果，將超現(xiàn)實(shí)的意味發(fā)揮到極致。影片中，當(dāng)在浮士德進(jìn)入劇院后，是現(xiàn)實(shí)還是表演已經(jīng)無法分清，似乎是劇院后臺(tái)的活動(dòng)突然變?yōu)槲枧_(tái)的表演，木偶在現(xiàn)實(shí)的環(huán)境中奔逃，舞臺(tái)化的布景被置于現(xiàn)實(shí)的空間，虛擬的死亡帶來真實(shí)的滅亡，真實(shí)與虛幻、物體與靈魂、戲劇與生活一切都是相關(guān)的，同一的。

斯云梅耶充分利用動(dòng)畫的自由虛幻的特點(diǎn)，開創(chuàng)了超現(xiàn)實(shí)主義電影的新的維度。另外，不可忽視其中的黑色幽默因素，這是與整部電影的基調(diào)密切相關(guān)的聯(lián)系的美學(xué)取向。發(fā)端于美國(guó)20世紀(jì)60年代的黑色幽默文學(xué)流派與超現(xiàn)實(shí)主義有著密切聯(lián)系。布勒東就發(fā)表過《論黑色幽默》的文章，還編輯出版了世界第一部《黑色幽默選》。黑色幽默作為探詢?nèi)伺c世界、主體與客體的同一性規(guī)律的一種主動(dòng)創(chuàng)造的方式，就是要以“想要達(dá)到最高程度的獨(dú)立自主需求”的主體的自覺活動(dòng)在遇到黑暗的現(xiàn)實(shí)和嚴(yán)重的危險(xiǎn)時(shí)打破理性、邏輯、道德的條條框框，蔑視和反抗現(xiàn)實(shí)，采取反常的悖理的態(tài)度看待人與世界的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)主體精神的優(yōu)越性。用弗洛伊德的話說，就是因?yàn)閷?duì)荒誕的現(xiàn)實(shí)的壓迫，人們具有將心理重心由自我轉(zhuǎn)移到超我的極大可能性，一種決不與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的，不愿泯滅人格的絕望的反抗，這大概就是斯云梅耶拍《浮士德》的真正用意。