中國(guó)電影是否需要巴贊？

蕭紀(jì)薇

[摘要]本文從非影響學(xué)角度分析巴贊寫(xiě)實(shí)主義電影美學(xué)和當(dāng)代中國(guó)(華語(yǔ))電影的關(guān)系。幾十年過(guò)去，巴贊電影美學(xué)里的現(xiàn)實(shí)主義“老靈魂”不僅未死，而且不期然在兩個(gè)未受其理論直接影響的中國(guó)導(dǎo)演侯孝賢和賈樟柯的作品中得以化身重現(xiàn)。而對(duì)于當(dāng)前中國(guó)電影面臨的現(xiàn)實(shí)困境，巴贊或難有幫助——尤其是他對(duì)蒙太奇和電影戲劇性的排斥，和他對(duì)“難看的”景深鏡頭和長(zhǎng)鏡頭的情有獨(dú)鐘。

[關(guān)鍵詞]寫(xiě)實(shí)主義；蒙太奇；鏡頭；中國(guó)電影

中國(guó)電影是否需要巴贊(1918-1958)?題目其實(shí)是一個(gè)修辭的問(wèn)法，答案既是也非。一方面，我們?nèi)匀粦涯钸@位天才影評(píng)家和電影理論家，相信對(duì)他的研究能夠引領(lǐng)我們一次又一次地回到對(duì)電影最基本的認(rèn)識(shí)，那就是，電影首先應(yīng)該是一門(mén)關(guān)乎現(xiàn)實(shí)，深植現(xiàn)實(shí)，與意識(shí)形態(tài)以及其他預(yù)設(shè)無(wú)干的藝術(shù)。另一方面，為什么可以說(shuō)我們不需要巴贊呢?并非是說(shuō)他已不再重要，而是想借這個(gè)提問(wèn)從一個(gè)非影響學(xué)的角度來(lái)談巴贊和中國(guó)電影的關(guān)系。我想強(qiáng)調(diào)的是，巴贊美學(xué)里的有些東西也許就在我們文化審美意識(shí)當(dāng)中，它也許就在我們身邊。

對(duì)巴贊的寫(xiě)實(shí)主義電影美學(xué)有一些了解的人都有這個(gè)感覺(jué)，雖然巴贊電影美學(xué)的根基結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)是西方的，可是我們對(duì)它很容易產(chǎn)生一種親切感。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，可能有以下幾個(gè)原因：第一，它的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)內(nèi)涵讓我們聯(lián)想到中國(guó)的天地人構(gòu)成的廣闊空間，聯(lián)想到中國(guó)詩(shī)畫(huà)美學(xué)里的“象”和“象外之象”。而且這種重“現(xiàn)象”而規(guī)避心理探究的結(jié)果一個(gè)是平面視角，另一個(gè)就是反戲劇化，戲如人生，這跟中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)里的一些原則有相通處。第二，巴贊電影美學(xué)里那即便疏離的目光也是人性化或說(shuō)人道的。在巴贊的電影美學(xué)詞匯中占據(jù)重要地位的景深鏡頭和長(zhǎng)鏡頭是為達(dá)到“空間的厚重和連續(xù)性”。什么叫“空間的厚重和連續(xù)性”?其實(shí)是強(qiáng)調(diào)人物與周遭環(huán)境，以及人物與人物之間的同存共處而發(fā)生的相互關(guān)聯(lián)。這對(duì)我們來(lái)說(shuō)不也是熟悉的嗎?第三，巴贊的電影美學(xué)固然高舉寫(xiě)實(shí)主義旗幟，可他也處處提醒我們電影的“人工性”或“藝術(shù)虛擬性”(artifice，artificiality)。寫(xiě)實(shí)主義并非粗糙簡(jiǎn)單的純粹紀(jì)錄，真正的寫(xiě)實(shí)主義電影是藝術(shù)而不是復(fù)制，它的成功仰賴導(dǎo)演獨(dú)特的藝術(shù)視角，而且這種視角是反先驗(yàn)和預(yù)設(shè)的——理想的影像是我們所謂吉光片羽式的佳句偶得或西人所謂的“天賜”(serendipity)。正因?yàn)橛袑?dǎo)演的天才，有他遭遇現(xiàn)實(shí)的巧合，有他能將偶然得到的素材提升為藝術(shù)的超凡能力，他的電影才能看似不經(jīng)意卻直見(jiàn)性命地揭示人生的復(fù)雜而神秘的內(nèi)核，從而喚醒和激發(fā)了觀者對(duì)現(xiàn)實(shí)更親近的認(rèn)識(shí)。這種詩(shī)意的，強(qiáng)調(diào)整體性，偶發(fā)性，和貼近人生的美學(xué)觀念會(huì)讓我們有似曾相識(shí)的感覺(jué)，因?yàn)樗鼈儼岛现袊?guó)傳統(tǒng)審美的一些傾向，而后者或多或少流淌在當(dāng)代中國(guó)電影的(無(wú))意識(shí)中。這種東西審美契合點(diǎn)也很可能是當(dāng)年中國(guó)電影對(duì)巴贊發(fā)生濃厚興趣和認(rèn)同感的一個(gè)緣由(巴贊寫(xiě)實(shí)主義美學(xué)理論在中國(guó)70年代末由理論界引進(jìn)，多數(shù)論者認(rèn)為巴贊對(duì)中國(guó)電影理論界和電影實(shí)踐的啟發(fā)和影響來(lái)源于巴氏理論相對(duì)于當(dāng)時(shí)中國(guó)電影理論和實(shí)踐現(xiàn)實(shí)所具有的“現(xiàn)代性”或說(shuō)“異質(zhì)”，較少考慮巴贊理論里的寫(xiě)實(shí)主義審美原則其實(shí)是既“陌生”又“熟悉”的。)。

之所以說(shuō)巴贊美學(xué)就在我們身邊，還有實(shí)實(shí)在在的“案例”。在侯孝賢和賈樟柯這兩位來(lái)自不同背景而且顯然沒(méi)有受到過(guò)當(dāng)年大陸巴贊熱的直接影響的導(dǎo)演那里，我們看到了這位法國(guó)電影理論家的寫(xiě)實(shí)主義美學(xué)精神忠實(shí)的體現(xiàn)。先說(shuō)侯孝賢，如果用概括一點(diǎn)的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，侯孝賢的電影可能是最帶有中國(guó)傳統(tǒng)抒情審美意識(shí)的電影了，這既可能跟他本人的藝術(shù)氣質(zhì)和偏好有很大關(guān)系，也可能是受到文學(xué)的影響。在1985年他的自傳體電影《童年往事》參加金馬獎(jiǎng)評(píng)選時(shí)，侯曾發(fā)表這樣的導(dǎo)演闡述：“……讀完《從文自傳》，我很感動(dòng)。書(shū)中客觀而不夸大的敘述觀點(diǎn)讓人感覺(jué)，陽(yáng)光底下再悲傷、再恐怖的事情，都能夠以人的胸襟和對(duì)生命的熱愛(ài)而把它包容。世間并沒(méi)有那么多陰暗跟頹廢，在整個(gè)變動(dòng)酌大時(shí)代里，生離死別變得那么天經(jīng)地義不可選擇，像河水湯湯而流。我因此決定用這個(gè)觀點(diǎn)來(lái)拍攝下一部片子(即《童年往事》)?！弊x過(guò)《從文自傳》的人會(huì)有同感，沈成為作家前不過(guò)小兵一個(gè)，14歲隨軍遠(yuǎn)行，軍閥的隊(duì)伍在所過(guò)之處常興清鄉(xiāng)之舉，屠戮無(wú)數(shù)，他的好多篇小說(shuō)散文篇都有此描述。和很多五四作家不同，沈從文的角度是獨(dú)特的非審判式的直面人生，天地不仁，命運(yùn)乖戾，亦為現(xiàn)實(shí)一種。在他的作品中，沈從文全無(wú)知識(shí)分子作家居高臨下的道德優(yōu)越感，這正是因?yàn)樗?jīng)在下面，在黑暗的最里面。沈從文對(duì)自己最根本的寫(xiě)作定位是他曾經(jīng)當(dāng)過(guò)的軍隊(duì)審訊室里的書(shū)記，目睹慘象和不堪，只有銘記再銘記。這樣的冷眼看生死，對(duì)自己身在其中不美化不自憐，于是記憶走到感傷和濫情的對(duì)立面，悲而不傷，因之厚重。侯孝賢用《童年往事》這部的電影證明自己對(duì)沈氏“疏離”然而充滿人性化的抒情風(fēng)格心領(lǐng)神會(huì)。在電影里，長(zhǎng)鏡頭和遠(yuǎn)景鏡頭常常融為一體，予人感覺(jué)仿佛隔著千里看過(guò)去，或者有時(shí)是俯瞰眾生包括并不特別出眾的自己。細(xì)看去，鏡頭里的人又永遠(yuǎn)是在最具體的時(shí)空狀態(tài)下行為方式，然而就是在這些看似普通得不能再普通的日常生活的林林總總，細(xì)節(jié)成為一種自在獨(dú)立的藝術(shù)，那些畫(huà)面即使從故事里無(wú)頭無(wú)尾地拿出來(lái)，也是自成一體的。用巴贊評(píng)價(jià)意大利新寫(xiě)實(shí)主義電影的話來(lái)說(shuō)，“每一個(gè)畫(huà)面都是在意義形成之前的現(xiàn)實(shí)的片斷。影像場(chǎng)景的整個(gè)表面都應(yīng)顯現(xiàn)同樣實(shí)在的密度?！?“Each image being on its ownjust a fragment of reality existing before any meanings，the entire surface of the scene should manifest an equallyconcrete density.”)[2J37電影的真實(shí)感來(lái)源于重現(xiàn)的記憶的親切和厚重。研究侯孝賢的電影記憶美學(xué)，我們會(huì)不禁想到巴贊在其“影像本體論”(The Ontology of the PhotographicImage)一文開(kāi)篇所講關(guān)于木乃伊情意結(jié)(mummy complex)的那一段話：“這樣一來(lái)，影像對(duì)時(shí)間流逝的抵御滿足了人們的一個(gè)最基本的心理需求，因?yàn)樗劳鰺o(wú)非是時(shí)間的勝利。影像對(duì)身體模樣的人工保存就仿佛是從時(shí)間的長(zhǎng)河里將其掠取而后精心置放一旁。因此，(制作木乃伊：作者按)以保留生命之軀的方式來(lái)應(yīng)對(duì)死亡這個(gè)現(xiàn)實(shí)曾經(jīng)是再自然不過(guò)了?！?“Thus，by providing a defense against the passage oftime it satisfied a basic psychological need in mail，fordeath iS but the victory of time，To preserve，artificially，his bodily appearance iS to snatch it from the flow of

time，to stow it away neatly，SO to speak，in the hold Oflife.It was natural，therefore，to keep up appearances inthe face 0f the reality Of death by preserving flesh andbone.”)對(duì)現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，影像所對(duì)抗的不僅是肉身的消亡，更是心靈的遺忘—_遺忘所帶來(lái)的第二次死亡才是真正的死亡。在侯孝賢的電影里，我們看到了個(gè)人回憶和集體記憶真實(shí)地融為一體，最個(gè)人化最私密的影像故事因而也成為對(duì)歷史健忘癥的最強(qiáng)力的解藥。另一方面，雖然木乃伊情結(jié)表述的是一種哲學(xué)意義上的抽象意識(shí)，可是巴贊在影評(píng)中卻經(jīng)常強(qiáng)調(diào)人物和非常具體而現(xiàn)實(shí)的整體社會(huì)空間的關(guān)系。西方有一些評(píng)論家批評(píng)巴贊是代表資產(chǎn)階級(jí)的理想主義分子，看不到電影的社會(huì)性和政治性。有趣的是，如果用侯孝賢說(shuō)過(guò)的一段話來(lái)進(jìn)行反詰，會(huì)很合適，我們其實(shí)也可以由此計(jì)量巴贊的寫(xiě)實(shí)主義美學(xué)和中國(guó)電影的距離。

人在不同的時(shí)間空間中的不同狀態(tài)，對(duì)我來(lái)講是最有趣的復(fù)雜的人際關(guān)系。我的電影大概都是在描繪情景。你說(shuō)我對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)有什么批判，或者是對(duì)政治有什么批判，這些實(shí)際上我并不太重視，因?yàn)槟阍O(shè)定的角色本身在時(shí)空背景中間，我的焦點(diǎn)并不是在透過(guò)這個(gè)角色去批判社會(huì)結(jié)構(gòu)，我只是在描述這個(gè)角色，我讓這個(gè)角色活起來(lái)，你把背景設(shè)在那個(gè)時(shí)空，自然就會(huì)有批判，甚至比批判的力量還要大。如果你把人物當(dāng)你的棋子，基本上你做不到這一點(diǎn)。

還有賈樟柯。不是說(shuō)侯孝賢和賈樟柯就能代表中國(guó)電影的全部，任何單獨(dú)一個(gè)導(dǎo)演的作品都不能代表，不過(guò)如果我們?cè)谒麄儌z的電影里能發(fā)現(xiàn)巴贊不死的靈魂，那么我們至少可以得出一個(gè)結(jié)論，就是在寫(xiě)實(shí)主義電影審美這個(gè)問(wèn)題上，巴贊仍活在當(dāng)今的中國(guó)電影里——用句通俗點(diǎn)的話來(lái)說(shuō)，就是“陰魂不散”。最近賈的這一部《三峽好人》(Still Life，2006)便是一個(gè)例子，巴贊所推崇的長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭所能表現(xiàn)的空間整體性和連續(xù)性在片中得以完美體現(xiàn)。就說(shuō)開(kāi)片所用的橫搖長(zhǎng)鏡頭(中間雖有剪接，不過(guò)感覺(jué)像是一氣呵成)，鏡頭一路近距離搖過(guò)去的是一幅我們熟悉的眾生相：一船的人擠坐成一群一伙，或談笑，或打牌，或算命，或抽煙，或玩手機(jī)，我們聽(tīng)不見(jiàn)他們的聲音，只有川劇《林沖夜奔》的背景音樂(lè)在滔滔之上青山之間回腸蕩氣。鏡頭接下來(lái)還有幾個(gè)景深鏡頭，我們看見(jiàn)近景中船上的藝人從口中噴出的火焰和遠(yuǎn)景的山中飛出的一架虹橋相映成輝。這飽蘸地方色彩的洋洋一大筆勾畫(huà)出下奉節(jié)尋妻的山西礦工韓三民的世界——自然和社會(huì)的廣闊空間。賈樟柯將鏡頭聚焦中國(guó)底層世界，但這部影片脫去了“故鄉(xiāng)三部曲”里的《小武》的渾樸粗糙，沒(méi)有了《車站》的綿長(zhǎng)的懷舊，少了《任逍遙》的桀驁不馴，變得精致如油畫(huà)，立體如雕塑。在人物和空間的處理上，一如既往，賈樟柯對(duì)遠(yuǎn)景鏡頭下的廢墟的景象情有獨(dú)鐘，在“任逍遙”里，廢墟是舞臺(tái)，小濟(jì)(吳瓊)和趙巧巧(趙濤)穿紅著綠艷艷地從瓦礫堆里一路青春茫然地走過(guò)來(lái)。廢墟的灰色反襯出他們的青春，雖然也愁，還是有點(diǎn)少年不知愁滋味，愁得無(wú)著無(wú)落。和這幾個(gè)漫無(wú)目的行走在廢墟間的年輕的逍遙者不同，來(lái)到三峽的兩個(gè)“好人”老得多了。他們也是在不停地走，可他們的行走不再只具存在主義的象征意義，他們?yōu)橹粋€(gè)明確而實(shí)際的目的來(lái)來(lái)往往，走走停停。韓三明要見(jiàn)他十幾年前買來(lái)后被警察解救走的前妻和她帶走的女兒，護(hù)士沈紅要找離家兩年仿佛消失的丈夫好做了斷。在《三峽好人》里，裸露的廢墟不再只是背景，而成為電影的骨架和靈魂。沒(méi)有人想到錘擊之下即將倒塌的危房在電影里會(huì)呈現(xiàn)這樣一種奇異的美，磚石的“骨氣”和那些賣力敲打它們的韓三明們因勞作而變得堅(jiān)韌突出的肌肉在鏡頭前相得益彰，給廢墟以形容和生命。那樣錚錚鐵骨的硬氣，只有浩浩的江水可以柔長(zhǎng)與之對(duì)應(yīng)。如此，在賈樟柯深具震撼性的寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)面里，我們看到中國(guó)審美意識(shí)里的具象之外的意境。賈樟柯對(duì)影像的豐富內(nèi)涵的開(kāi)掘使得他的電影不再拘泥于用畫(huà)面說(shuō)故事的模式，而是由每一幅每一節(jié)影畫(huà)各自相對(duì)獨(dú)立地打開(kāi)了故事的戲劇空間和美感空間。有水石邊相逢一場(chǎng)戲，三明和16年不見(jiàn)的前妻幺妹見(jiàn)面。幺妹比三明記憶里的黑多了，三明在幺妹眼里也老多了。三明怨逃妻無(wú)情離去，逃妻卻怨三明來(lái)之太晚，二人對(duì)坐江前，良久無(wú)言。在這一段戲里，沒(méi)有大喜大悲，沒(méi)有千言萬(wàn)語(yǔ)，甚至沒(méi)有表情的音樂(lè)，平靜得好似他們身邊不遠(yuǎn)處的江水，但作為觀者的我們，卻覺(jué)二人內(nèi)心有暗濤洶涌，一方面情真意切，顯然夫妻緣分未盡，然而另一方面各自畢竟人事遼遠(yuǎn)并不能完全確定對(duì)方的想法——我們也不確定，直到接下來(lái)三明向船老大求情贖妻一節(jié)，電影才有更確切的交待。

景深鏡頭和長(zhǎng)鏡頭在侯孝賢和賈樟柯兩位導(dǎo)演的電影里邊蔚為大觀，說(shuō)下去可以長(zhǎng)篇大論大書(shū)特書(shū)。我們可以作結(jié)論的是，寫(xiě)實(shí)主義美學(xué)，絕不是單純寫(xiě)實(shí)，而是藝術(shù)的再造。創(chuàng)作的過(guò)程里邊也許有隨意和巧合，但胸?zé)o大局，只圖寫(xiě)實(shí)之表，紀(jì)實(shí)之風(fēng)，而不探究寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)真諦的，名為粗狂自然，其實(shí)只是粗糙。我們也看到，對(duì)所謂純電影和紀(jì)實(shí)效果的追求會(huì)導(dǎo)致影片過(guò)度松散抽象及冗長(zhǎng)，從而削弱巴贊本人所指出的電影作為功能性藝術(shù)的力量——吸引大眾走進(jìn)電影院(巴贊用的詞是functional art，他把電影跟建筑做類比)。巴贊在蒙太奇的問(wèn)題上有他矛盾的地方。眾所皆知，巴贊對(duì)經(jīng)典好萊塢影片所常使用的蒙太奇剪輯不以為然，認(rèn)為后者以突出戲劇完整和心理真實(shí)為目標(biāo)，打斷了時(shí)空連續(xù)性，而其技巧的隱秘性又往往使觀者不加思考地接受導(dǎo)演的意旨和觀點(diǎn)。毋庸置疑，好萊塢的電影是真正實(shí)現(xiàn)了電影吸引大眾的功能了的，巴贊不可能不清楚。不過(guò)，我討論的重點(diǎn)不在蒙太奇對(duì)電影實(shí)現(xiàn)功能性的重要意義，而是在它作為藝術(shù)手段對(duì)寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)電影的貢獻(xiàn)。我想問(wèn)，蒙太奇真的沒(méi)有景深鏡頭和長(zhǎng)鏡頭那樣表達(dá)現(xiàn)實(shí)的功力嗎?回到巴贊的理論那里，我們可以看到他其實(shí)并沒(méi)有全盤(pán)否定蒙太奇。其一，他對(duì)蒙太奇的看法是建立在電影歷史框架里的。他認(rèn)為早期的蒙太奇通過(guò)影像的并置(juxtaposition)，比喻(metaphor)以及相互關(guān)聯(lián)(association)而非單獨(dú)影像本身來(lái)表達(dá)一種更抽象的意義，而這種印象主義(impressionistic)和表現(xiàn)主義(expressionistic)成分在有聲電影出現(xiàn)后尤其是30年代好萊塢經(jīng)典電影興盛后式微，代之而起的是適合講故事的“戲劇式”和“分析式”的蒙太奇剪輯。其二，蒙太奇主要是通過(guò)影像與影像之間的聯(lián)系來(lái)滋生意義的。巴贊在概括蒙太奇的特點(diǎn)時(shí)，曾提到蒙太奇是將影像的“影子”投射到觀者意識(shí)上而生發(fā)間接的抽象的意義。蒙太奇的藝術(shù)潛能不是不存在，而是常被庸俗化被“錯(cuò)用”。我想指出的是，在把巴贊推崇的景深鏡頭和長(zhǎng)鏡頭這兩種技術(shù)用得最多最好的上述兩位中國(guó)導(dǎo)演的影片里，我們可以看到蒙太奇的妙用一樣也可以展

現(xiàn)人生的復(fù)雜和神秘，建構(gòu)美學(xué)的模糊性，以啟示而非解釋來(lái)調(diào)動(dòng)刺激觀者的參與和積極想象，喚醒和激發(fā)他們對(duì)現(xiàn)實(shí)更親近的認(rèn)識(shí)，而這些都是巴贊所肯定的寫(xiě)實(shí)主義美學(xué)的特質(zhì)。

請(qǐng)你回憶一下侯孝賢的自傳體電影《童年往事》里父親死時(shí)全家人為之守靈一節(jié)的情形，年幼的阿孝與兄弟守到發(fā)困，最后在姐姐的催促下，阿孝起身去水房洗腳，長(zhǎng)鏡頭讓我們看到他的背影，忽然里屋傳來(lái)母親一聲嚎哭，鏡頭迅速切換成影片里屈指可數(shù)的一個(gè)特寫(xiě)，是阿孝聞聲回頭的臉，似乎從睡意朦朧里震醒，茫茫然的樣子，連一些喪父之痛也不在眼睛里。下面的一個(gè)長(zhǎng)鏡頭順著他的目光回轉(zhuǎn)去看靈床邊的家人，然后再一次閃回到阿孝略顯惶惑的臉。當(dāng)我們對(duì)著阿孝回首的臉部特寫(xiě)不知如何理解，未回過(guò)神，鏡頭已經(jīng)切換了，定睛看去，是一個(gè)臉上脫去了稚氣有些愣頭青的少年坐在樹(shù)杈上嚼甘蔗，散在樹(shù)下的都是和他差不多一般大的一幫小混混。我們意識(shí)到這一組蒙太奇鏡頭是為將阿孝成長(zhǎng)的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻呈現(xiàn)出來(lái)，那兩回停留在阿孝臉上的幾秒鐘真實(shí)地把生命中微妙而深刻的變化刻錄了下來(lái)。導(dǎo)演也許想告訴我們，人就是這樣懵懵懂懂地長(zhǎng)大的。阿孝幼年貪玩，有些沒(méi)心沒(méi)肺，父親老是一副遠(yuǎn)遠(yuǎn)淡淡的樣子，直至去世之后阿孝才知道是因?yàn)樗伦约旱牟?huì)傳染給小孩——因?yàn)閻?ài)而非冷淡，可是幼年的阿孝不知道，才會(huì)有那個(gè)糊涂模樣。我們同時(shí)也看到，侯孝賢之所以在電影里細(xì)細(xì)描述這些情形，是因?yàn)橛袗?ài)，只是當(dāng)時(shí)惘然。正像阿孝對(duì)父親的愛(ài)是后發(fā)的，由后往前看的，我們對(duì)影片也要從后往前看才能看懂看透。在這里，蒙太奇不是單純?yōu)榱送七M(jìn)一個(gè)邏輯的故事發(fā)展，而是埋下一些心理虛線，讓觀眾去用心連接。而同時(shí)，這些看似平淡的細(xì)節(jié)仿佛天然，是從記憶中信手拈來(lái)，正所謂詩(shī)意的寫(xiě)實(shí)主義。巴贊在談到意大利導(dǎo)演羅塞里尼時(shí)曾說(shuō)，看羅塞里尼的電影“我們的腦筋得從一個(gè)事件跳到另一個(gè)事件，就像過(guò)河時(shí)從一塊石頭跳到另一塊石頭，腳在石頭和石頭之間可能會(huì)遲疑，也可能會(huì)踩空滑倒，大腦的活動(dòng)亦同此理?！?“The mind has to leap from one event tothe other as one leaps from stone to stone in crossing ariver.It may happen that ones foot hesitates betweentwo rocks.or that one misses ones footing and slips，The mind does likewise.”)看侯孝賢的電影也是一樣。

再回頭說(shuō)一兩處賈樟柯“三峽好人”里用的蒙太奇。蒙太奇在這部影片里要達(dá)到的目的顯然不在推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展，加大戲劇張力，而是用新的視角去描繪“現(xiàn)實(shí)”，重新定義人物和時(shí)空的關(guān)系。和通常的蒙太奇為敘述和戲劇效果的需要破壞時(shí)空整體性不同，賈的蒙太奇對(duì)時(shí)空連續(xù)性作了看似自相矛盾的處理。一方面，它利用搖拍鏡頭(lateral tracking shot)和主體視角鏡頭(subjective shot／POV shot)甚至景深鏡頭暗示分鏡頭之間的影像的時(shí)空連續(xù)性；另一方面，各個(gè)分鏡頭所呈現(xiàn)的是似乎完全不相干的場(chǎng)景，分鏡頭之間詭異的內(nèi)容反差和暗含的時(shí)空連續(xù)性呈現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”與“超現(xiàn)實(shí)”充滿張力又含混曖昧的關(guān)系。因?yàn)檫@種對(duì)時(shí)空的故意扭曲，電影畫(huà)面因而生發(fā)新的含義和想象空間。套用一個(gè)文學(xué)辭令，賈樟柯采取的是一種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法。而且正如文學(xué)家常利用地方風(fēng)華人物勾畫(huà)魔幻色彩，賈樟柯也是就地取材，在影片里將巴蜀之地所特有的民間文化調(diào)成電影的“超現(xiàn)實(shí)”成分。譬如三明在小飯館里等遲遲不來(lái)的拆遷工朋友“小馬哥”那場(chǎng)戲。我們看到三明靠在門(mén)邊剛打完手機(jī)又沒(méi)打通的樣子，可是忽然有小孩子游戲機(jī)滴答作響的聲音從畫(huà)面外傳來(lái)，鏡頭順三明視角往左搖過(guò)去，跳到下一個(gè)鏡頭，卻是畫(huà)著臉譜戴著行頭的川劇人物劉(備)關(guān)(羽)張(飛)圍坐一桌在凝神玩游戲機(jī)。攝像機(jī)將完全不屬于同一“現(xiàn)實(shí)空間”的人物放進(jìn)同一“影像空間”，產(chǎn)生巨大的并置反差效果，怪異而耐人尋味。我們可以解釋說(shuō)，一方面，傳統(tǒng)民間戲劇和大眾所耳熟能詳?shù)挠⑿酆澜芄适略诂F(xiàn)時(shí)已只剩下戲服臉譜的外殼，在電玩時(shí)代顯得如鬼魅般與三明之流所處的現(xiàn)實(shí)格格不入。這種文化的斷層在那位處處模仿“發(fā)哥”(周潤(rùn)發(fā))而此時(shí)正被埋在拆遷房的廢墟之下的“小馬哥”身上更顯反諷意味，他的死去與其說(shuō)是象征那個(gè)港臺(tái)版江湖英雄好漢充斥熒屏和大眾想象的時(shí)代的終結(jié)，不如說(shuō)是影片為無(wú)根的底層人士的吶喊。不加解釋不以推進(jìn)故事為目的的蒙太奇當(dāng)然讓人費(fèi)解，可它同時(shí)也開(kāi)拓了影片的意義疆界，畫(huà)面自成一體地留在觀者心中。再有一例是結(jié)尾三明和他新結(jié)識(shí)的一群工友背著行李離開(kāi)拆遷工地向山西的煤井進(jìn)發(fā)時(shí)的情形，三明尾隨其后，在他即將消失在畫(huà)面時(shí)，我們看到他忽然駐足，鏡頭切到一個(gè)令人不可思議的景象：在兩棟被拆得支離破碎的高樓中間，是一線鋼絲，不知是什么人在上面低著頭踽踽而行，仿佛在天上走。是顯示巴山蜀水多奇人嗎?還是預(yù)示三明諸人在黑井下的未來(lái)，命運(yùn)從此生死一線牽?就電影畫(huà)面本身講，它逸出現(xiàn)實(shí)，如夢(mèng)似幻，是無(wú)以言喻的神來(lái)之筆。這樣的大幅度跨越“真”與“幻”之間距離的例子在片中比比皆是，但它們并非是一個(gè)才華橫溢的導(dǎo)演“突發(fā)奇想”的結(jié)果，而是三峽工程帶來(lái)的當(dāng)?shù)氐纳胶泳拮兊默F(xiàn)實(shí)對(duì)作為藝術(shù)家的賈樟柯最直接而劇烈的視覺(jué)沖擊后的藝術(shù)表達(dá)。因?yàn)樵?008年上海大學(xué)召開(kāi)的巴贊90周年紀(jì)念會(huì)上，有與會(huì)者問(wèn)到影片中的一些超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，賈樟柯以他當(dāng)初在奉節(jié)看到的情形給他帶來(lái)的震驚作答，說(shuō)感受好像地方遭到核打擊或外星人襲擊。他認(rèn)為拍電影是對(duì)時(shí)間消逝的抵抗，中國(guó)變化之快之巨，須目不轉(zhuǎn)睛加以注視。

在影片關(guān)于沈紅的那部分，我們看到景深鏡頭和蒙太奇也可以奇妙地融合在一起。先是沈紅和朋友打的回家，朋友住的公寓前是光禿禿的土坷垃地，他的鄰居們卻你一伙我一堆地安之若素，擺張桌子在地上，光天化日地打麻將。對(duì)不熟悉當(dāng)?shù)孛袂榈挠^眾來(lái)說(shuō)，這情景怪則怪已，卻也不難理解?？墒谴丝坍?huà)面里離這些人不遠(yuǎn)處豎立著的那個(gè)巨大的模樣古怪的建筑物就只能用“莫名其妙”一詞來(lái)形容了。當(dāng)接下來(lái)沈紅和朋友在陽(yáng)臺(tái)上出現(xiàn)時(shí)，我們?cè)俅巫⒁獾轿挥诰吧钐幍拇巴饽莻€(gè)四不像。未幾，沈紅單獨(dú)在鏡頭里出現(xiàn)，因?yàn)檠谉岷徒杷弈行耘笥鸭业牟环奖悖_(kāi)了墻上的風(fēng)扇對(duì)著撐開(kāi)的領(lǐng)口吹，一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的鏡頭不厭其煩地顯示她略顯尷尬的動(dòng)作。然后鏡頭切換到第二天的清晨，沈紅拎著一件洗了的內(nèi)衣再次出現(xiàn)在陽(yáng)臺(tái)上，在她轉(zhuǎn)身離去時(shí)，我們看見(jiàn)衣架在近景微微地顫動(dòng)，忽然，那個(gè)奇怪的建筑物像火箭一樣噴出火焰，離地而去。在現(xiàn)實(shí)里，這是一個(gè)設(shè)計(jì)成繁體字“華”字的三峽移民紀(jì)念碑(賈樟柯曾說(shuō)：“初到奉節(jié)的時(shí)候，看著江邊的那座移民紀(jì)念碑，我覺(jué)得它和周圍的一切都很不協(xié)調(diào)，就想讓它飛走所以，電影里，就讓它像外星飛船那樣飛走了”)。這種從近景的“現(xiàn)實(shí)”空間跳躍到遠(yuǎn)景的“非現(xiàn)實(shí)”空間是蒙太奇的變形，鏡頭運(yùn)動(dòng)壓縮的軸線不再是時(shí)間，而是連接現(xiàn)實(shí)和想象的空間。這樣的蒙太奇所帶來(lái)的震撼恰恰是因?yàn)閷?dǎo)演之前特意經(jīng)營(yíng)讓人不耐的平庸的寫(xiě)實(shí)細(xì)節(jié)(吹電扇)，它讓我們失去防備和過(guò)渡心理。

所以，我對(duì)我的題目里問(wèn)的問(wèn)題的回答是模棱兩可的。是，在中國(guó)電影需要應(yīng)承商品化和官方意識(shí)形態(tài)雙重壓力的今天，巴贊的寫(xiě)實(shí)主義美學(xué)有其獨(dú)到的價(jià)值，中國(guó)電影需要巴贊。另一方面，我們也可以說(shuō)，巴贊原來(lái)已經(jīng)在中國(guó)電影里邊，他有他的化身和精神代言人，而且他的寫(xiě)實(shí)主義美學(xué)在相當(dāng)程度上被發(fā)揚(yáng)光大。與景深鏡頭和長(zhǎng)鏡頭的技術(shù)手段和含義盡管大不相同，蒙太奇一樣在構(gòu)筑寫(xiě)實(shí)主義美感上大有作為，它一樣也可以展現(xiàn)人物與現(xiàn)實(shí)之間復(fù)雜而未有名目的關(guān)系。在侯孝賢那里，我們看到的是蒙太奇截取回憶的片斷將之變?yōu)樵?shī)意的寫(xiě)實(shí)主義。而在賈樟柯的影片中，我們更看到長(zhǎng)鏡頭，景深鏡頭以及蒙太奇的混合使用干涉和擰轉(zhuǎn)了我們對(duì)時(shí)空現(xiàn)實(shí)的常規(guī)想象，賦予中國(guó)“新現(xiàn)實(shí)”以最令人驚嘆的藝術(shù)真實(shí)感。在這個(gè)新的現(xiàn)實(shí)中，千年山河遠(yuǎn)看似一如既往，近看卻激流暗涌，時(shí)間以前所未有的革命性速度改造空間。不管叫“高峽出平湖”也好，還是“天塹變通途”，光輝的改天換地的夢(mèng)想都建立在普通低賤的生命和血肉之軀之上。然而就像影片里那個(gè)怪怪的四不像建筑一樣，這個(gè)充滿矛盾的叫“中國(guó)現(xiàn)實(shí)”的東西也許有一天也會(huì)飛升，也許它正在飛升。面對(duì)這樣“超現(xiàn)實(shí)”的現(xiàn)實(shí)，就像賈樟柯說(shuō)的，我們唯有目不轉(zhuǎn)睛。