《最卑賤的人》：默片時代的強音

張　濤

[摘要]德國室內劇電影《最卑賤的人》改編自俄國文豪果戈理的短篇小說《外套》，因其獨特的電影語言和美學追求，在德國和美國電影界影響巨大。在本片中運用的移動攝影技術代表了當時世界上最為先進的影視拍攝技術，它對心理現(xiàn)實的精彩刻畫，在世界電影史上都可大書一筆。該片誕生在表現(xiàn)主義氛圍中，卻有現(xiàn)實主義特色，沿用傳統(tǒng)卻又有藝術與技術上的創(chuàng)新，實為德國電影的一朵奇葩。

[關鍵詞]表現(xiàn)主義；現(xiàn)實主義；移動攝影

《最卑賤的人》(又譯為《最后一笑》，以下簡稱《最》)是由卡爾·梅育編劇、F·w·茂瑙導演的一部室內劇電影。這部拍攝于1922年的電影因其獨特的電影語言和美學追求，在德國和美國電影界影響巨大，成為世界電影史上一部堪稱偉大的作品。喬治·薩杜爾曾在《世界電影史》中寫道：“《最卑賤的人》到處都被贊譽為一部杰作；這部影片是‘室內劇發(fā)展的最高峰，同時也是它的終點?！?/p>

一、表現(xiàn)主義土壤中的另類之花

《最》改編自俄國文豪果戈理的短篇小說(《外套》，卡爾·梅育保持了小說社會批判的力度，將故事改頭換面使之適合“室內劇”的要求。影片講述了來自社會底層的一個豪華酒店的看門人，因身上的制服倍感榮耀，鄰居尊重，家人也因此甚為自豪。不料，酒店老板看其年老，將其調換到衛(wèi)生間做侍役。老人因此失去了象征身份和尊嚴的制服成為“最卑賤的人”。幾乎崩潰的他心驚膽戰(zhàn)偷出制服，依然趾高氣揚回家時，卻引來了鄰居的嘲諷，家人對他也十分冷漠甚至氣憤。近乎絕望的老人最后卻因禍得福，一位富豪猝死在衛(wèi)生間，老人意外獲得了繼承其遺產的權利，老人最終成為富貴之人。

影片雖然改編自批判現(xiàn)實主義作品，但其本身卻富有表現(xiàn)主義色彩。20世紀二三十年代正是歐洲先鋒派電影如火如荼之際，而德國表現(xiàn)主義電影是歐洲先鋒派運動重要的組成部分。德國表現(xiàn)主義受印象主義影響，先后在繪畫、文學、音樂、戲劇等藝術領域發(fā)展成為一場文藝運動，德國電影浸淫在這樣的氛圍中成為較晚被表現(xiàn)主義支配的藝術形式，持續(xù)時間也不長，但卻精品迭出，影響深遠?！犊ɡ锛永┦俊?卡爾·梅育和漢斯·雅諾維支編劇，羅伯特·韋恩導演，1919年)和《大都會》(弗朗茲·朗格導演，1925年)成為德國表現(xiàn)主義電影的范本。導演茂瑙與卡爾·梅育除合作編寫《卡里加利博士》外，曾參與《日出》《伏格洛德城堡》等諸多表現(xiàn)主義影片的創(chuàng)作。第一，主觀真實的展現(xiàn)。表現(xiàn)主義電影常常追求內心世界的外化，通過變形和夸張的處理，將現(xiàn)實世界轉化為內心自我的折射。主人公失掉職位，實在留戀那套讓他自豪的制服，悄悄返回酒店偷走制服。當他抱著制服狂奔逃出酒店，已是身心俱疲，回頭望去，眼前的大廈慢慢倒向自己，幾乎壓在身上。這組蒙太奇將看門人擔驚受怕，已無法掌控局面的失衡心態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致。而后回家喝醉昏昏欲睡，夢見自己仍為看門人，而且力大無窮，能將重箱子單手舉起，雜耍般在顧客面前表演，引來陣陣喝彩，導演用幻構的影像修辭方式將主人公留戀這份工作，不愿脫掉制服的心態(tài)夸張地呈現(xiàn)出來。第二，夸張的表演風格。表現(xiàn)主義電影的表演常常抽掉對個別細節(jié)的展現(xiàn)，不塑造立體可信的角色，而是強調象征性、抽象性，以極端替代典型。強寧斯在本片的表演雖說比“卡里加利博士”收斂許多，卻依然保持夸大和戲劇化的特征，薩杜爾甚至固執(zhí)地認為“強寧斯沒有表情的面孔和夸張、生硬的演戲姿勢毀壞了《最卑賤的人》”。此外，在燈光方面，放大的人影、黑暗的洗手間入口均能體現(xiàn)出表現(xiàn)主義影片用光特點。

作為室內劇的《最》卻表現(xiàn)出了與表現(xiàn)主義電影相異的另一鮮明藝術風格和旨趣——現(xiàn)實主義。在影像上，首先表現(xiàn)為人物生存環(huán)境的全方位展示。影片放映了兩個階層完全不同的兩種生活，一個是窮人，生活在底層處境艱難；一個是富人高高在上，養(yǎng)尊處優(yōu)。看門人成為將兩種生活融合的中間人，穿上制服便可以出入高檔酒店，而下班后則回到貧民區(qū)，那套制服因此顯示出神奇魔力。通過看門人的活動，將高檔酒店與城市貧民區(qū)生活并置，從而使上流社會的窮奢極欲與下層市民的窮困寒酸形成了鮮明對比。其次，在人物設置上，突出表現(xiàn)小人物的生活和心理。不再以瘋人、怪人、殘暴統(tǒng)治者為描寫對象，把鏡頭轉向普通人像工人、職員、仆人等是這一時期“室內劇電影”的一個特征，然而“這種直接以小人物為主人公，以毫不猶豫的批判為主旋律的創(chuàng)作在當時的德國電影里是較為少見的。影片不僅成功塑造了一位老守門形象，也將失去原來“榮耀”工作后的失落，不得不從事“卑賤”工作的無奈，最后又飛黃騰達的傲慢心態(tài)成功再現(xiàn)。再次，現(xiàn)實主義電影表現(xiàn)手法的運用。影片長鏡頭運用十分廣泛，如守門人清晨上班時遇到玩游戲的小孩，當上下樓時，對鄰居們的展示都具有極強現(xiàn)實感。影片甚至用一個固定長鏡頭表現(xiàn)了看門人從下班回家，天色變暗，經過黑夜，天色又逐漸變亮的過程。

以《最》為代表的室內劇電影是德國現(xiàn)實主義電影發(fā)展鏈條中不可缺少的重要一環(huán)。雖然孕育在表現(xiàn)主義的土壤之中，《最》卻有著現(xiàn)實主義的“筋骨”，這也使其成為德國電影史上的一朵奇葩。

二、影視語言的推陳出新

在《最》中，導演茂瑙運用了當時最為先進的影視拍攝技術，豐富了影視語言的表現(xiàn)力，在當時的歐洲，甚至美國都產生了重大影響，“成為對電影史發(fā)展貢獻最大的德國電影之一”?？死紶栐谡劶按似瑫r說道：“由于攝影機實現(xiàn)了的高度靈活性，《最卑賤的人》強有力地影響了好萊塢運動畫面的技巧?！?/p>

影片在影視語言上的開拓最主要體現(xiàn)在移動攝影技術的運用。移動攝影并不是茂瑙等人的創(chuàng)造，它幾乎與電影同齡，在1896年法國攝影師普洛米奧拍攝影片《威尼斯風光》時，就運用了移動攝影方式。后來，攝影師在汽車、火車、飛機甚至架空索道上拍攝，以獲得移動鏡頭。茂瑙和攝影師卡爾·弗洛恩德在拍攝過程中，利用梯子、自行車、攝影車，甚至把攝影機綁在演員身上的方式，將攝影機從固定三腳架中解放出來，把移動攝影“升格成為一種完全流動的視覺敘述技術”。

第一，移動攝影引起豐富的視點變化，使觀眾積極介入敘事情境。運動鏡頭在敘事中具有更多的主動性，引領著觀眾的注意力跟隨被拍攝對象不斷移動，使觀眾的視線、人物的視線和鏡頭的視點“重合”，讓觀眾產生身臨其境之感，使影片更加生動逼真。在影片中，看門人酒醉后做起“白日夢”：自己變得力大無窮，單手舉起巨大行李箱，在眾多顧客面前炫耀。鏡頭從看門人走進轉門開始跟拍，進入大廳后，晃動的鏡頭掃過顧客驚奇的面孔，再拉回到看門人高高拋棄起行李箱，然后再次環(huán)搖顧客為其喝彩。這個移動長鏡頭將觀眾帶進主人公的夢幻中，鏡頭關注顧客的表情，視點與看門人視線重合，因為他渴望得到顧客的認可，想讓別人承認自己還有能力勝任這項工作，而晃動的鏡頭、模糊的畫面則提醒我們這不過是主人公的黃粱一夢。

第二，移動攝影創(chuàng)造了長鏡頭，使影片不僅具有現(xiàn)實主

義風格，產生豐富的意蘊，還有效控制了影片的節(jié)奏，既流暢自然，又簡約精到?？撮T人穿偷來的制服回到家中，此時鄰居已得知其丟掉原工作，便悄悄躲在門后看他出丑，攝影機不斷跟隨主人公向后拉，前景是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢羞愧難當?shù)目撮T人，后景是鄰居次第從門窗中探出頭來對其哂笑，層次分明，而內蘊豐富。影片結尾，導演用一個流暢的移動長鏡頭介紹了重新出場的主人公，可謂層層鋪墊，濃墨重彩：鏡頭向后依次拉過酒店大廳內多個用餐的顧客，他們?yōu)閳蠹埳系男侣勯_懷大笑，最后鏡頭一搖，在另一個餐桌上，多名侍者正在為一位貴賓服務，侍者閃開，鏡頭推上，是一個巨大蛋糕，蛋糕移開，正是報紙新聞的主角，原來的看門人，現(xiàn)在的百萬富翁。

另外，獨特的剪輯方式產生出內蘊豐富的修辭，為影片增色不少。例如，當看門人得知經理調換了工作，難以抑制心中的憤懣，試圖將面前的一個大行李箱舉起，結果摔倒在地，直接接入一個年輕看門人風雨中矯健地扛起行李箱的鏡頭，這既可以看做是導演有意設計的對比蒙太奇，也可以看做是導演使用幻構表現(xiàn)他的心理現(xiàn)實。反復出現(xiàn)的轉門，成為“一種心魔”，成為命運輪回轉變的象征。

“理想的電影不需要字幕!”這是茂瑙在拍完此片后如是說。電影語言演進到此，終于可以拋開字幕而獨立敘事了。

三、關于結尾

影片有一個“光明的尾巴”：看門人意外獲得巨額遺產，由“最卑賤的人”變成最幸福的人，從地獄升入天堂。關于結尾評論界向來褒貶不一。有人認為，削弱了其現(xiàn)實主義批判力度，畫蛇而添足；有人認為，增強了其諷刺效果，是畫龍點睛之筆；有人認為，“表示了對這種基于偶然和運氣的幸福結局的懷疑”。

電影具有夢幻特質。人們走進電影院，把現(xiàn)實生活中受到的壓抑情緒、愿望和無法實現(xiàn)的理想投射到銀幕中，通過劇中人物命運變化得以實現(xiàn)，從而使自己心理滿足，情感得以宣泄，心態(tài)獲得平衡。好萊塢經典影片深諳此道，將電影的夢幻性發(fā)揮到了極致，制作出許多經典喜劇劇情片?；蛟S本片創(chuàng)作者對主人公的遭遇充滿同情和憐憫之心，筆者卻認為，茂瑙和梅育的大團圓結局是對好萊塢敘事方式的認同和接納，是對強大的美國商業(yè)意識形態(tài)的臣服。通過《最卑賤的人》和《浮士德》兩部電影，茂瑙和梅育向世界，尤其是好萊塢，展示了運用影視語言的嫻熟技巧和對好萊塢敘事規(guī)則的認同，并為其贏得了進軍好萊塢的敲門磚。值得一提的是，1924茂瑙接受好萊塢邀請后，1931年在美國不幸遭遇車禍，天才名導憾然離世。