初探中國畫中的空白

“靜故了群動，空故納萬境”。蘇軾的這一詩句可以說是中國畫藝術(shù)品格最好的寫照。以靜觀動，以空廓的畫面和空靈的意境，包括宇宙萬物萬境，含蘊人生無限情懷，可以說是中國傳統(tǒng)繪畫獨到的藝術(shù)追求。

這種藝術(shù)品格和追求，體現(xiàn)在傳統(tǒng)繪畫的形式上，就是中國畫的畫面常常留有大幅的空白。空白在中國古典藝術(shù)里是一個很重要的范疇，與中國哲學(xué)思想有著極深的淵源。老子說：“天下萬物無生于有，有生于無”。中國畫豐富的精神實質(zhì)，就是在國畫的空無中締生出來的?？瞻椎拇嬖诓粌H催生了中國傳統(tǒng)繪畫筆墨技法的生成，而且成就了它的自足和完滿的發(fā)展；在人類浩翰的藝術(shù)史中，它不僅體現(xiàn)了中國繪畫語言極其獨特且充滿智慧的形式創(chuàng)造，同時更值得一提的是，它使人們從心靈深處體察到了中國人寧靜而致遠(yuǎn)的精神境界，進(jìn)而使瞬間的一切成為一種雋永。筆者正是被此吸引，試圖在借鑒和吸收前人研究的基礎(chǔ)上，以空白作媒介來領(lǐng)略中國繪畫的藝術(shù)魅力，真正觸及，從而把握中國繪畫的人文精神。

空白與傳統(tǒng)繪畫

空白是中國傳統(tǒng)繪畫最基本的特征之一。它作為繪畫的一種形式要素出現(xiàn)在傳統(tǒng)繪畫中的歷史可謂久遠(yuǎn)，不妨說，中國的繪畫史有多長，空白的歷史就有多長，而具體到空白在傳統(tǒng)繪畫中的表現(xiàn)，也是淵源有自。迄今為止，在中國繪畫史中，最早利用大面積的空白來構(gòu)成圖式結(jié)構(gòu)的繪畫作品，是1949年出土于長沙陳家大山楚墓中的帛畫《人物龍鳳帛圖》。這是用線描設(shè)色的方法繪制的一幅意味特殊、構(gòu)圖巧妙的作品。整幅作品豎幅呈長方形，在畫面居中偏右下方的位置畫了一位身著闊袖長裙、冠飾精美的側(cè)身婦人。在人頭上的正中位置，畫了一只騰空飛躍的鳳鳥，尾羽向上卷揚；左上方側(cè)身婦人。在人頭上的正中位置，畫了一只騰空飛躍的鳳鳥，尾羽向上卷揚；左上方是一條彎曲扭動的龍，因為畫面有損而只剩下一條腳，被認(rèn)為是夔，因而得名《夔鳳人物圖》。

最令人稱道的是這件作品的空白處理，畫面省略了一切背景，其目的顯然是為了著力表現(xiàn)畫中的三個形象。然而，就畫面中靜態(tài)的人物周圍大面積的空白和動態(tài)的夔鳳周圍沒有多少空間這一特點來看，作者對空間關(guān)系的處理，已臻于成熟，以至于我們很難把空白是沒有行筆著色的“底子”這樣的概念與這幅畫聯(lián)系起來，而應(yīng)該說這幅作品中的空白已經(jīng)具備了后世傳統(tǒng)繪畫空白基本的藝術(shù)特征。

東晉大畫家顧愷之的《洛神賦圖》的空白處理，更是體現(xiàn)了他在營造作品的情調(diào)，意境方面的匠心。長卷式的畫面中，空白的意蘊是極為豐富的。它即表現(xiàn)為形式方面的節(jié)奏、韻律，調(diào)節(jié)著整幅作品的構(gòu)圖及瞬間情節(jié)的鋪排，又表現(xiàn)為意境的本體內(nèi)含：時而是云煙繚繞的遠(yuǎn)山，時而是迷離飄渺的水天，時而又是流淌在人物眉宇、心頭的愁悵；而這一切又都是一種清幽婉約的情絲，淡淡地彌漫在四周……。品味著這樣的空白，方才理解所謂畫有盡而意無窮。

在空白的處理方面，獨樹一幟的，當(dāng)首推南宋著名畫家馬遠(yuǎn)。他的《寒江獨釣圖》，這是一幅減筆水墨畫，一葉扁舟，幾道水波，一老翁獨坐船頭，專心致志地釣魚。畫家在構(gòu)圖的處理上，運用大片空白表現(xiàn)水天一色的景色，開拓了畫面的空間，給欣賞者留下了自己想象的余地。正是這種無邊無際、空曠渺茫的空白，加強了江面上寒意蕭條的氣氛，突出了“寒江獨釣”中“寒”的境界。同樣的，在這樣一個空曠而又充滿寒意的江面上，只有一葉扁舟和一個垂釣的老翁，就使這老翁顯得格外孤獨，進(jìn)一步突出了“寒江獨釣”中“獨”的境界。很顯然馬遠(yuǎn)在這一作品的構(gòu)圖上，巧妙地利用了空白的作用，而善于運用空白本身就是馬遠(yuǎn)山水畫的一大特色。觀此畫不禁令人想起唐代文學(xué)家柳宗元的那首：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”的詩句來，詩中無窮的意味，竟是如此神奇地幻化成畫中景致，產(chǎn)生出一種“象在畫中，意在象外”的詩意空間，使它延伸的無限遼闊和深遠(yuǎn)。

中國歷代杰出的畫家在空白的處理上均有不俗的表現(xiàn)。元人王蒙、明人徐渭、清初弘仁、石濤、八大、乃至近現(xiàn)代的齊白石、潘天壽等，都是充分利用畫面空白的高手，他們運用大片空白來襯托氣氛，突出主題，這還在其次，重要的是使之成為中國畫在構(gòu)圖上一個重要的特點，因為空白可以成為畫面形象的組成部分，而絕非與尺素之白相同，空白本身即是作品在構(gòu)圖，審美上必不可少的因素之一。高明的藝術(shù)家往往利用空白的大小、聚散、疏密、濃淡的處理，使觀者視之為或白云、或朝霧、或煙嵐、或流水、或江湖、或天空……飛鳥可以在天空中展翅，舟船可以在空白處游蕩，山川可以因云煙顯得氣韻生動，花木可以因其生長在流水之間，而更加富有生機，一切物象可以因其空白的襯托取得“遷想妙得”的審美效果。

關(guān)于空白與現(xiàn)代水墨畫的思考

縱觀歷史，中國傳統(tǒng)水墨也是處在不停的變革之中。對此，明代王世貞曾經(jīng)指出：“人物自顧、陸、展、鄭以至僧繇、道玄一變也。山水至大、小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也。”[1]可見變革也是傳統(tǒng)繪畫的重要主題。在新的文化背景下，傳統(tǒng)中的空白觀念乃至形式都發(fā)生了變化。它并非是以過去的那種面貌來展現(xiàn)，現(xiàn)代社會特有的文化情景，賦予了空白新的內(nèi)涵和形式。

20世紀(jì)90年代在中國傳統(tǒng)水墨文化和西方現(xiàn)代藝術(shù)的寬闊背景下出現(xiàn)的實驗水墨，是不同于傳統(tǒng)和西方的一種新的形式結(jié)構(gòu)。其中抽象型水墨勢力強大，它針對古典水墨語言，選擇了與傳統(tǒng)筆墨規(guī)范斷裂的表達(dá)方式。抽象水墨不只存在于繪畫的背景中，它向內(nèi)拓展到了繪畫主體上，打破了繪畫形象的“能指性”。并因此徹底轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)水墨繪畫的畫面形式語言和空間結(jié)構(gòu)，以純粹的抽象語言代替了傳統(tǒng)的水墨繪畫的寫意傾向。

在這一批畫家中劉子建是一個代表。劉子建在20世紀(jì)90年代以來形成了較為穩(wěn)定的探索圖式，顯示了實驗抽象水墨在當(dāng)時的開拓意識。

在其《坍塌》、《黑色空間里的時間碎片之一》、《微光》、《瞬間死亡的感受》、《在宇宙中我們聽到了什么》等一系列作品中，他強調(diào)突出了筆墨的抽象性和材料本身的特性和優(yōu)勢，并選擇其作為自己的主要陳述語言。他摒棄了對現(xiàn)實生活的描寫、深挖心理層面的豐富態(tài)度，在畫面中形成了宇宙洪荒時期的精神感受。對力量感、速度感、爆破感、沖擊感、動蕩感的表達(dá)。是將傳統(tǒng)的“計白當(dāng)黑”轉(zhuǎn)換成“計黑當(dāng)白”。劉子建的作品“黑色空間”系列在很大程度上表達(dá)了大自然在遭受撞擊后分崩離析的意象。劉子建在評價自己曾說：“哲學(xué)家說：‘越界才有新視野，并非歷來如此就要永遠(yuǎn)如此。我的水墨實驗就是要打破原創(chuàng)力的沉寂，創(chuàng)造一種前所未有的水墨語言，一種新的視覺經(jīng)驗。無論是對傳統(tǒng)，還是當(dāng)代，我都必須這樣做?！盵2]劉子建的“新視野”顯然是宏觀的。如果說傳統(tǒng)繪畫的視野是俯視自然山水，劉子建的視野就是統(tǒng)攬宇宙，是“如人觀假山”式的俯瞰，把宇宙整體地收于心靈的視域之中：刪削一切遮擋，全方位、穿透式地一覽無余。劉子建創(chuàng)造的空間宇宙圖式不是對客體的簡單再現(xiàn)，而是主體的自由創(chuàng)造；它是心理的，而非視覺，是一個多元的意象世界。

這種空間有別于西方繪畫的嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)的透視空間，是一種玄奧的充滿氣息流動的“宇宙空間”。對于這一點，西方藝術(shù)界始終認(rèn)為中國的抽象繪畫，充滿了東方色彩。如阿蘭·懦富瓦在《藝術(shù)》中寫到：“趙無極的作品明確地反映了中國人的宇宙觀是如何成為全球現(xiàn)代觀點的；是虛無玄遠(yuǎn)，而非冥想的對象，反映著冥想的精神?！盵3]在空間的營造方面，海外華人畫家趙無極先生的繪畫，始終是充滿了東方意蘊，因而形成了極富東方詩意的抽象語言。從中我們能夠讀到虛實、縱橫、濃談、動靜、輕重……乃至涵蓄、深邃、博大這些只有中國繪畫才具有的精神性品格，而與趙無極本人所言及的“呼吸”和“氣息”是相吻合的。這一點與中國畫中的“氣韻”頗有相通之處。[4]

在現(xiàn)代水墨畫中，表現(xiàn)型水墨也是一股不容忽視的勢力。致力于表現(xiàn)型水墨探索的藝術(shù)家，在整體上很重視對內(nèi)心世界與個性的表達(dá)，還把追求畫面的張力與刺激，用筆的豪放與自由，造型的變異與夸張，想象的奇特與怪誕，空間的靈動與多變放在了很重要的位置上，但作品的切入點又不盡一致。在這一批畫家中，圖象特征頗具特色的是海日汗。

藝術(shù)家海日汗先生與前幾位的圖象世界是有區(qū)別的，海日汗不同于任何一位中國畫家和西方現(xiàn)代派畫家，他運用中國畫的工具、中國畫的水墨媒材，來表現(xiàn)自己獨特的精神世界。他的圖式精神不同于中國傳統(tǒng)文人的寧靜淡泊，而更多的是天性的自由和浪漫；并且以這種自由的品格將自由想象的創(chuàng)作空間拓展到令人意想不到的程度。他的作品[如《黃土》]淡出了傳統(tǒng)畫的寫意規(guī)則，也淡化了傳統(tǒng)的筆墨技巧因素與學(xué)院式的素描造型因素，而以大面積色塊的互相組合構(gòu)建出巨大的形體動態(tài)，表現(xiàn)出一種完全不同于城市小資產(chǎn)階級情調(diào)的柔媚格式的雄厚淳樸畫風(fēng)。他的作品強調(diào)人物和動物形體與動勢所造成的視覺感染力，他以粗?jǐn)U、單純、天真的藝術(shù)風(fēng)格，將代表草原文化特征又浸染個人獨特的生命沖動以及交織著宗教迷信和童年記憶的復(fù)雜情感表露得淋漓盡致。作品的“圖像世界是非常個人的，近幾年的發(fā)展尤其如此。在我們的視覺經(jīng)驗中很難搜尋到與其相類似的畫面，無論從西方現(xiàn)代，還是從中國傳統(tǒng)中都難以找到一種可以參照的圖式結(jié)構(gòu)。只要你對藝術(shù)的真義有所領(lǐng)悟，你又會覺得他的藝術(shù)實際上非常地單純，即不為玄虛高深的觀念所累，又無過于深重的文化負(fù)載。他的藝術(shù)是“原發(fā)性”的，非預(yù)設(shè)的。是一種平和，純凈的境地，這是一種更加理想化的生命境界，是人類現(xiàn)存世界之外的另一個世界，一個為他所創(chuàng)造的精神‘伊甸園?！盵5]

綜上所述，現(xiàn)代水墨畫中的空白，并不是像傳統(tǒng)繪畫的空白那樣，比較直接地對應(yīng)著人與天、宇宙自然，自覺地采取的某種相契合的一種態(tài)度，并借此能夠超越人生的種種局限而達(dá)到精神上的超脫或心靈的寧靜。這樣的一種人生觀及宇宙觀在繪畫中的表現(xiàn)，那就是采用空白的表達(dá)方式。在現(xiàn)代水墨中，空白更傾向于自我心理和未知宇宙的塑造，是精神領(lǐng)域的“空白”。

注釋

[1] 王世貞.藝苑卮言[M]，北京：中國古典藝術(shù)出版社.1957年版。

[2] 魯虹.現(xiàn)代水墨二十年[M]，長沙：湖南美術(shù)出版社.2002年版，第116頁。

[3] 趙無極 弗朗索瓦茲·馬爾凱.趙無極自傳[M].上海：淮文出版社.2002年版，第223頁。

[4] 惠波.知白守黑———由趙無極繪畫色彩看“黑白”在中國現(xiàn)代抽象油畫中的地位[J].連云港師范高等專科學(xué)校學(xué)報.2002.2，第40頁。

[5] 賈方舟，海日汗.[M].中國畫研究院.1998年版，序言。

任美平：內(nèi)蒙古農(nóng)業(yè)大學(xué)材料科學(xué)與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院

責(zé)任編輯：趙卓