從《青卞隱居圖》看元代山水畫風格的發(fā)生

李玉福

內(nèi)容摘要：無論是山水畫的精神表達，還是筆墨圖式的探索，元代山水畫風格的發(fā)生都得益于前人尤其是五代兩宋的探索成果，是對前世傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。這是通過《青卞隱居圖》的個案分析，從一個角度對元代山水畫風格的發(fā)生進行探索得出的。這將有助于我們認識中國山水畫發(fā)展創(chuàng)造的基本規(guī)律。

關(guān) 鍵 詞：《青卞隱居圖》 繼承 精神表達 筆墨圖式

元代是中國山水畫發(fā)展的一座高峰，也是中國山水畫發(fā)展的重大轉(zhuǎn)折時期。與宋人一絲不茍地運用筆墨塑造客觀山水不同的是，元人在感悟自然山水之美的同時，認識到筆墨具有不依存于表現(xiàn)對象相對獨立的美，而且在形式結(jié)構(gòu)中能傳達出人的主觀精神、境界和氣韻。從宋代寫實、重再現(xiàn)到元代寫意、重表現(xiàn)，元代的山水畫風格發(fā)生了質(zhì)的變化。研究這一變化的發(fā)生將有助于我們認識中國山水畫發(fā)展創(chuàng)造的基本規(guī)律。

趙孟頫是奠定元畫風格的一個關(guān)鍵人物。繼趙孟頫之后，以“元四家”為代表形成了元代繪畫主流。其中王蒙作為“元四家”的最后一位畫家，在繼承趙孟頫、黃公望、吳鎮(zhèn)的基礎(chǔ)上又加以完善提升，更具有代表性，其代表作《青卞隱居圖》《夏日山居圖》《葛稚川移居圖》等對明清乃至近代以來的中國山水畫有深遠的影響。本文將以《青卞隱居圖》的個案分析，從一個角度探索元代山水畫風格的發(fā)生。

《青卞隱居圖》作于1366年，是王蒙最著名的畫作，紙本水墨，高141厘米，寬 42.2厘米。此卷采用高遠法構(gòu)圖，自下向上，危巖高聳，充滿整個畫面。山腳下，數(shù)十株古樹，叢集而立，參差相映。山坳里，草堂山徑，一人抱膝倚床而坐，一人盤旋向上而行。千崖萬壑，密林層層，其間溪水涌流，瀑布直瀉。山間現(xiàn)出茅舍數(shù)間，山頭草木蔥籠，自然風光洋溢著生機。山峰高聳多棱角，山勢宛轉(zhuǎn)多變化，往往于高遠之中，又有空間深遠的小景，似乎可隨處游覽，給人以親近感。前景的樹以較細的線勾出樹葉以濕墨和特濃干破筆戳出樹干，干濕對比特別強烈。樹下面是碎石，有小溪從中流出。中景樹態(tài)各異，山體皴法以解索皴為主。整幅作品解索皴和披麻皴相互運用，變化萬千，渾點、破墨點、直線點等各種點法相互交織。其皴法、繁簡、造型和墨色上表現(xiàn)出來的變化是元代以前沒有的。正如徐建融所說：“王畫千筆萬筆，其內(nèi)在性格無一不簡，千巖萬壑而有空明虛曠之趣……”①

顯然，《青卞隱居圖》是王蒙構(gòu)筑的一種理想，一個文人士大夫理想隱逸的山野環(huán)境，草堂是畫面的“點題”，也幾乎成了他每畫必置的象征符號。

草堂書齋既是文人生活的固定居處，又是主人與外界交往的會所，畫家有意識地將書齋置于一個幽靜雅致、世外桃源式的環(huán)境之中，表達了中國文人恒常不變的主題——隱逸。正像畫家題畫詩中所說：“山中舊是讀書處,谷口親耕種秫田。寫向畫圖君貌取,只疑黃鶴草堂前?！雹诒砻婵磥?，這與郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中所標榜的“可行可望，不如可居可游之為得”；“山形面面看”正是為了“游觀”的山水畫理想大相徑庭，但郭熙在此文中同時又提出了“身即山川以取之”③的美學命題，強調(diào)了畫家要親近自然，要對自然山川作最直接的審美觀照，以獲得最真實的審美感受；強調(diào)了畫家只有融入自然，感受造化內(nèi)在的生氣、精神，胸中才會熔鑄出統(tǒng)一而有生命的典型審美意象?！熬弥獔D畫非兒戲，到處云山是我?guī)??！雹茉嫷拈_啟者趙孟頫主張師法古人的同時也主張師法造化。這是一個感受自然、認識自然的過程，實際上也是通過山水對人的主體意識的強化和本質(zhì)力量的確認。如果從這個角度來看，王蒙《青卞隱居圖》里的草堂書齋則是“人化”的“第二自然”，是人的本質(zhì)力量對象化的結(jié)果，所體現(xiàn)的精神與郭熙是一脈相承的。

這種精神體現(xiàn)在兩宋文人畫理論中隨處可見：“觀士人畫，如閱天下馬（千里馬），取其意氣所到。”⑤“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品，格高無與比也，峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，多得天真，嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意，溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南?！雹尢K軾注重“意氣”而輕形似，米芾崇尚“平淡天真”，晁補之強調(diào)“遺物以觀物”追求第二自然的審美境界。他們在關(guān)注自然的同時更注重心境的傳達。

再看元代，“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”⑦“以中每愛余畫竹，余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或涂抹久之他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何?！雹唷澳珣蛑?，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣，與夫評畫者流，大有寥廓。尚觀陳簡齋墨梅詩云：‘意足不求顏色似，前身相馬九方皋。此真知畫也?！雹?/p>

從蘇軾重“意氣”、米芾尚“平淡天真”，到倪瓚的“逸氣”“自娛”、吳鎮(zhèn)的“適興”， 王蒙的《青卞隱居圖》正是沿著這一線索的自然發(fā)展。

從構(gòu)圖上看，郭熙提出的“三遠”則是元代畫家自覺實踐著的又一美學命題。這一美學命題不僅對畫面構(gòu)成意義重大，而且在意境的營造方面尤顯重要?！肚啾咫[居圖》最能體現(xiàn)這一特征。整幅畫融高遠、深遠、平遠于一體，密塞中透出空靈。氣勢充沛中又見剔透的韻致；皴法更是糅和了披麻、卷云、解索、牛毛皴等多種皴法，根據(jù)不同的物象而加以靈活地運用。通篇看來筆勢靈秀，墨韻蓬松，不失宋人丘壑更顯元畫之境。在這幅作品中，王蒙用北宋的全景式構(gòu)圖，描繪了隱居環(huán)境的層巒疊嶂，崇山峻嶺與林密溪深，隱居者也悠然自得地出現(xiàn)于山坳草堂中。

從筆墨技法上看，在《青卞隱居圖》中，雖然王蒙把董巨畫中被稱為“披麻皴”的長條子由渾圓的形狀變成了時輕時重抖動扭曲的“解索皴”和細密的“牛毛皴”；在宋人山水畫中描寫遠山的點子，也被他發(fā)揮成更加細密的“渾點”“破竹點”“胡椒點”和“破墨點”，但仔細審讀，我們會發(fā)現(xiàn)《青卞隱居圖》與《早春圖》的相似之處：《早春圖》前景的巖石上畫兩棵樹，后面又插一棵淡樹，使人從近景透過去能見到遠樹，賦予畫面一種縱深感，顯得很豐富。王蒙在《青卞隱居圖》前景樹叢的處理上也采用了類似的手法:第一排三棵樹的樹干樹枝均以濃墨處理，緊跟其后的兩棵大樹樹干雖仍以濃墨勾勒，但樹葉卻用淡墨的大混點表現(xiàn)，其后第三層的兩棵大樹與第一排大樹處理方法近似，以濃墨勾勒枝干但不畫樹葉，再往后左右兩棵大樹樹葉分別以濃墨介字點和焦墨散筆點表現(xiàn)，這樣郭熙畫面中所追求的縱深感，在這里變得更加豐富。且近景樹干部分的留白在巖石當中起到了很好的穿插效果，并與中景樹干以及遠景中的瀑布形成了很好的呼應(yīng)關(guān)系。

縱觀宋元山水畫的發(fā)展，我們可以看到元人的變化正得益于前人尤其是五代兩宋的探索成果，是對前世傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。

從地理、人文環(huán)境上看，江南一代由于經(jīng)濟基礎(chǔ)和自然條件的優(yōu)越，自魏晉山水畫萌芽后，除個別時代，江南幾乎一直是中國繪畫藝術(shù)的中心。特別是南宋的遷都杭州，更是客觀上促進了江南文化藝術(shù)的大發(fā)展。入元后大批隱逸之士匯集江南，整日沐浴在江南美景的隱逸文人終于在董巨的“一片江南”之境中找回了林泉高致的胸襟，也找到了抒發(fā)山林精神的筆墨圖式。

從文化傳統(tǒng)上看，中國的文化向來是以華夏為主體，而元統(tǒng)一后反過來對漢民族實行民族歧視政策。這對于漢民族尤其是漢族知識分子，心理上顯然是難以接受的。再加上科舉制度的廢除（后又恢復(fù)但貫徹得極不徹底），民族矛盾重重，社會危機加重。為緩和內(nèi)心的苦悶，元代的知識分子多選擇治學和從藝。他們以從容的心態(tài)把更多的時間和精力投入到繪畫和書法創(chuàng)作中。從更深層意義上說，是“在民族文化大融合的形式下，他們頑強地恪守并發(fā)展了民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，拒絕外來文化的侵入，而且進而以悠久豐厚的民族傳統(tǒng)同化了外來文化，這實際上反映了一個在軍事、政治上的被征服者對于征服者在文化、藝術(shù)上的反征服?！雹?/p>

創(chuàng)新從來都是以繼承傳統(tǒng)為前提的。作為中國山水畫發(fā)展的一座高峰——元代，也是五代宋元山水精神的自然延續(xù)?！肚啾咫[居圖》——王蒙——元四家——元代，從點到面，其創(chuàng)造都昭示著這樣的事實。正像馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中所寫的：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造?！薄?/p>

注釋：

①⑩徐建融.元代書畫藻鑒與藝術(shù)市場.上海書店出版社，1999.11，第72頁、第9頁.

②王蒙自題.谷口春耕圖.

③郭熙.林泉高致·山水訓(xùn).轉(zhuǎn)引自俞劍華.中國畫論選讀.江蘇美術(shù)出版社，2007.8.第213頁.

④元趙孟頫題.蒼林疊岫圖.松雪齋文集.轉(zhuǎn)引自陳傳席.中國山水畫史.天津美術(shù)出版社，2001.1.第245頁.

⑤東坡題跋下卷《又跋漢杰畫山》.轉(zhuǎn)引自徐建融，徐書城.中國美術(shù)史·宋代卷[M].濟南：齊魯書社，明天出版社，2000.12.第313頁.

⑥米芾.畫史.轉(zhuǎn)引自文彭萊.中國山水畫鑒——一片江南.上海書畫出版社，第17頁.

⑦倪瓚.答張藻仲書.清閟閣全集卷十.轉(zhuǎn)引自潘運告《中國歷代畫論選》[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2007.1.第17頁.

⑧《跋畫竹》《清閟閣全集》卷九.轉(zhuǎn)引自潘運告.中國歷代畫論選[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2007.1.第18頁.

⑨吳鎮(zhèn)語.佩文齋書畫譜.轉(zhuǎn)引自徐建融.元代書畫藻鑒與藝術(shù)市場.上海書店出版社，1999.11，第59頁.

11馬克思.路易·波拿巴的霧月十八日.馬克思恩格斯選集第1卷，第603頁.

作者單位：忻州師范學院美術(shù)系

（責任編輯：鞠向玲）