湘劇高腔的改革與創(chuàng)新

譚建勛

聲腔是劇種的區(qū)別，更是劇種的靈魂。集高、彈、昆、亂于一體的湖南湘劇，尤以高腔最具特色。據(jù)歷史記載和專家們多年的研究發(fā)現(xiàn)，這個(gè)古老劇種的高腔，從江西弋陽腔演變過來后，自成體系的曲牌有三、四百支，分布在三百多個(gè)高腔劇目中。其中的一千二百九十多個(gè)腔句，各有不同調(diào)式、不同板式、不同旋律，使其優(yōu)美的韻律、高雅的氣度、婉轉(zhuǎn)和渾厚交織的幫腔讓萬千觀眾陶醉與癡迷。我們漣源湘劇團(tuán)能支撐到今天，一個(gè)重要原因就是湘中人民喜愛湘劇高腔。

近些年來，湘劇也和不少地方劇種一樣，經(jīng)受著時(shí)代的挑戰(zhàn)和改革的陣痛。更有甚者說：湘劇高腔已不適應(yīng)現(xiàn)代社會的發(fā)展和當(dāng)代觀眾的審美需求，只能被淘汰和進(jìn)歷史博物館了，更談不上為今天的經(jīng)濟(jì)建設(shè)服務(wù)和演好現(xiàn)代戲。湘劇，尤其是湘劇高腔的命運(yùn)確實(shí)嚴(yán)峻。

回顧過往：一九六五年湖南省湘劇院一出大型現(xiàn)代高腔戲《山花頌》轟動廣州；一九七四年一出高腔小戲《園丁之歌》唱紅全國；十年前我們漣源市一個(gè)小小的縣級湘劇團(tuán)創(chuàng)演的大型現(xiàn)代湘劇《熱土忠魂》在全省會演中名列前茅；六年前湖南省湘劇院推出的新編高腔戲《譚嗣同》奪得省首屆藝術(shù)節(jié)金獎，并深受觀眾喜愛……近年來，仍有不少的縣級湘劇團(tuán)成年累月串鄉(xiāng)過村，年演出達(dá)近三百場，高腔戲占了三分之二以上，并簽約不斷。湘劇人面對嚴(yán)峻危機(jī)所作的努力和探索，是值得深思的——湘劇高腔怎樣適應(yīng)潮流，大膽變革以贏得現(xiàn)代觀眾？

一、湘劇高腔必須變革

湘劇從明代至今有好幾百年歷史了，其高腔音樂及表現(xiàn)手段經(jīng)過長期的藝術(shù)實(shí)踐，形成了獨(dú)特的風(fēng)格和獨(dú)有的藝術(shù)魅力。尤其是在音樂素材、旋律方法、曲體結(jié)構(gòu)、特性音調(diào)、特定節(jié)奏、語言聲韻、調(diào)式特征以及演唱方法上，都極其嚴(yán)謹(jǐn)和規(guī)范。但是，隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的審美趨向、審美心理、審美角度、價(jià)值觀念都發(fā)生了改變，觀眾對音樂美感有不同的要求，又逐漸暴露出湘劇高腔音樂的諸多局限性。如曲調(diào)比較簡單，很多曲牌旋律本就單調(diào)，卻重復(fù)多遍，反復(fù)拖唱；凡“放流”的處理基本雷同，上下句的對比也過于對襯，因而顯得蒼白、貧乏。所以，湘劇高腔的曲牌雖有幾百支，但完全不同的也就是幾十腔，這幾十腔中也存在諸多的相同腔句。再則，湘劇高腔的板式也較貧乏。因?yàn)?，湘劇高腔屬“曲牌體”，以曲牌連綴為演唱手段。因此，板式缺乏豐富多變，基本上只有單板、夾板和散板三種板式，其中百分之九十為單板，即2/4形式，缺乏表現(xiàn)力。其次，由于它的板式單調(diào)，曲調(diào)簡單，所以在演唱中節(jié)奏過于拖沓。過多過長過于重復(fù)的拖腔、幫腔，觀眾難以忍受慢節(jié)奏和繁瑣、空洞的音樂形象。有的曲子仍完全依靠填詞，文字雖美，但詞不達(dá)意，不符合人物情感，也影響了人物內(nèi)在思想的表達(dá)。另外，湘劇高腔的伴奏，過去完完全全由打擊樂來完成或以此襯托唱腔。后來，雖加入了絲竹樂器和管弦樂器，但給人的感覺是生硬的陪襯，是被動和消極地去適應(yīng)唱腔的需要，也沒有有效地發(fā)揮作用。加之，演唱節(jié)奏的緩慢，不但適應(yīng)不了很多現(xiàn)代題材劇目的要求，又與觀眾的欣賞心理、欣賞節(jié)奏距離較遠(yuǎn)，甚至形成明顯反差。事實(shí)證明，演出節(jié)奏與欣賞節(jié)奏嚴(yán)重脫節(jié)的演唱形式，如不變革，必將帶來劇種的滯后，甚至有被時(shí)代淘汰的危險(xiǎn)。

二、在變革中求生存和發(fā)展

清代中葉，為什么盛行一時(shí)的弋陽腔漸漸銷聲匿跡，而各地的高腔，如湘劇高腔、川劇高腔等反而盛行起來? 歷史和現(xiàn)實(shí)證明，弋陽腔流入到這些地域后，都紛紛與當(dāng)?shù)氐恼Z言、民間音樂相結(jié)合。經(jīng)過揉合和發(fā)展變化后，更加地方化，變成了新的劇種。反之，弋陽腔因?yàn)闆]有隨潮流而動，沒有發(fā)展變化而被湮沒。所以，發(fā)展到今天的湘劇高腔又面臨弋陽腔當(dāng)年同樣的困境，也只有適應(yīng)潮流，跟上形勢，不斷變革，才能在艱難中走出沙漠地，尋找出新的綠洲。

1、兼容并蓄，發(fā)展曲牌

湘劇高腔有穿、掛、索、犯等傳統(tǒng)的音樂處理手法。在五、六十年代，不少高腔現(xiàn)代戲運(yùn)用此手法進(jìn)行了有益的初步探索。如湖南省湘劇院當(dāng)年演出的大型現(xiàn)代湘劇高腔戲《郭亮》，其中李燦英、龔紹軒的一段很長的對唱，就是將《繡停針》、《江頭金桂》、《駐云飛》、《風(fēng)入松》等傳統(tǒng)曲牌的部分腔句穿插連綴而成的。既用了對唱，又用了旁唱，而且還穿插了重唱，較好地刻畫了人物的內(nèi)心變化，并且還很有新意。但是，社會發(fā)展到今天，我們不少高腔戲仍然機(jī)械地沿襲這種穿、掛、索、犯的手法處理聲腔，不學(xué)習(xí)和借鑒現(xiàn)代作曲法中的一些可以運(yùn)用的方法，又顯陳舊和俗套。因而，湘劇高腔必須不斷改進(jìn)和日益豐富唱腔曲牌，不斷完善演唱形式，使其常演常新。

另外，還必須吸收外來音調(diào)，包括兄弟劇種的、民間音樂的、流行歌曲的，都可以拿來豐富高腔的旋律，發(fā)展旋律和變化節(jié)奏。前些年，筆者觀看了湖南省湘劇院創(chuàng)作演出的大型現(xiàn)代高腔戲《譚嗣同》。劇中主要人物是沉甸甸的；歷史事件是沉甸甸的；主要情節(jié)是沉甸甸的；通過維新變法體現(xiàn)的主題也是沉甸甸的。其在高腔的曲牌體上進(jìn)行了較大的創(chuàng)新和改革，有的唱段甚至揉進(jìn)了西方音樂和美聲唱法，借鑒了民族歌劇的演唱方式，并巧妙地把通俗歌曲運(yùn)用進(jìn)來……既是湘劇，又有新意，并且有一定的視覺沖擊和聽覺感染力，收到了出人意料的演出效果。因而，博采眾長，兼容并蓄，打破傳統(tǒng)曲牌格式的束縛，對原有曲牌體進(jìn)行穿連、整理、調(diào)整和提煉，吸收各門類藝術(shù)的營養(yǎng)，才能不斷增強(qiáng)湘劇高腔的表現(xiàn)力和生命力。

2、豐富板式，改進(jìn)幫腔

湘劇的板式節(jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，具有鮮明的劇種特色和藝術(shù)個(gè)性，但也有單調(diào)、呆板、變化不大的缺陷。尤其是單板多屬于一板一眼形式，一板三眼都是極少的。這也是束縛高腔音樂與時(shí)俱進(jìn)的一個(gè)重要原因。記得文化大革命前的一九六五年，湖南省湘劇院創(chuàng)作演出的高腔戲《山花頌》，在音樂設(shè)計(jì)上就對板式進(jìn)行了一些創(chuàng)造性的實(shí)驗(yàn)。例如第二場老奶奶唱的長段唱腔《振山帶回繩一卷》，就是在整體構(gòu)思下，由一個(gè)有層次的多元板式構(gòu)成。一開始奶奶唱“振山帶回繩一卷”，用的是“散板”和“緊打慢唱”，體現(xiàn)老奶奶忐忑不安的心緒。中間又揉進(jìn)兩句伴唱，表達(dá)“老奶奶心事有萬千”。再轉(zhuǎn)散板讓奶奶唱出舊社會“逼得窮人活命難”的悲慘史。隨后，又使用了二流、慢三眼等板式的聯(lián)套形式，吸收了皮黃腔的一些手法，使板式產(chǎn)生了變化，表現(xiàn)力大大加強(qiáng)。

另外，幫腔雖是湘劇高腔長期以來的伴唱形式和特色，對于渲染舞臺氣氛、深化劇情、刻畫人物起到了重要作用，但是，它的形式太傳統(tǒng)、太俗套、太嚴(yán)謹(jǐn)、太呆板，而使湘劇高腔音樂失去了動聽、悅耳的魅力和時(shí)代感。筆者認(rèn)為，幫腔一定要由單聲幫發(fā)展為既有單聲、又有混聲，也可借鑒歌劇手法進(jìn)行節(jié)奏上的處理。另外，也不一定每句必幫和完全按傳統(tǒng)曲牌的格式來幫，應(yīng)根據(jù)劇情和人物情感的需求，當(dāng)幫則幫，不當(dāng)幫可打破傳統(tǒng)格式進(jìn)行其它處理?；蜃饕蝗霜?dú)領(lǐng)，以揭示人物心態(tài)；或用清唱，表現(xiàn)人物神態(tài)；或用“畫外音”渲染規(guī)定情境……均可。

3、系統(tǒng)發(fā)展，整體發(fā)展

一提到高腔音樂的發(fā)展，有人就會擔(dān)心：發(fā)展湘劇高腔的板式嘛，怕會走皮黃戲的道路；使其聲腔突破曲牌連套嘛，怕會像地方小劇種。其實(shí)，這種擔(dān)心完全是多余的。我國四百多個(gè)戲曲劇種，究其聲腔體制而言，只有板腔、曲牌兩種體制。雖然還有第三種，即板腔、曲牌混合運(yùn)用的說法，但其本質(zhì)還是前面兩種體制在運(yùn)用上的綜合。借鑒和創(chuàng)造，不等于丟掉高腔這個(gè)主腔。系統(tǒng)和整體發(fā)展，就是在肯定高腔這個(gè)主腔的基礎(chǔ)上進(jìn)行吸收、綜合、豐富，而不是推倒重來。首先，我們要系統(tǒng)、全面地考慮，一是劇本、二是表演、三是音樂，都要在“一盤棋”的原則上整體考慮如何創(chuàng)新和變革。因此，在進(jìn)行高腔音樂改革時(shí)，應(yīng)著力于對聲腔體制的完善和健全。并考慮如何保持其劇種的特色、聲腔的風(fēng)格、聲腔表現(xiàn)力的發(fā)展（即抒情性唱腔與敘事性唱腔的發(fā)展）；如何解決一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作間的有機(jī)結(jié)合與和諧，以及在音樂創(chuàng)作中考慮編、唱、伴三者的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。任何偏廢一方的單邊行動都是達(dá)不到改革目的的。

三、千變?nèi)f化，不離其宗

在中國戲曲藝術(shù)大家庭中，生存著數(shù)百個(gè)不同的地方劇種，各劇種都具有與特定地域文化緊密相聯(lián)的特色。其獨(dú)特的審美價(jià)值，是各劇種相互區(qū)別的重要屬性、重要標(biāo)志，同時(shí)也是各劇種分別擁有不同觀眾群體的重要前提。湘劇高腔之所以自成體系，并發(fā)展到今天，也同樣有其自身的規(guī)律、特性、審美價(jià)值和觀眾面。變革和改造是為了使湘劇高腔更好聽、更有特色、更有藝術(shù)生命力、更適應(yīng)今天的社會和今天的觀眾，而不是扼殺和湮沒它的特征。因此，高腔音樂的改造，萬變不離其宗，還應(yīng)該讓它姓“湘”。

要做到這一點(diǎn)，首先必須掌握好高腔音樂，摸清湘劇高腔音樂的特點(diǎn)、特征、特性，及其客觀規(guī)律和豐富的傳統(tǒng)內(nèi)涵。如：富于藝術(shù)性和觀賞性的幾百個(gè)高腔劇本；富于表現(xiàn)力和演唱特征的幾百支曲牌；湘劇高腔音樂在不斷發(fā)展中形成的理論體系和藝術(shù)創(chuàng)作原則......等等。只有這樣，在變革和吸收外來音調(diào)時(shí)，在吸收兄弟劇種的音樂特色時(shí)，才能以湘劇為本，以高腔為母體，使之不但豐富高腔的表現(xiàn)手法，而且溶于一體。

《園丁之歌》中，俞英的唱段揉進(jìn)了歌曲《東方紅》的旋律，表現(xiàn)俞英遇到挫折時(shí)想起了毛主席的教導(dǎo)而力量倍增。有一段唱揉進(jìn)了歌曲《我愛北京天安門》中的旋律，用來表現(xiàn)俞英仿佛看到茁壯成長中的孩子們時(shí)的喜悅心情。既有新意，又是湘劇。

因此，對湘劇高腔的豐富和發(fā)展，必須建立在高腔自己特色的基礎(chǔ)上，遵循自己的規(guī)律去變革。既不能讓它變成其它劇種或歌劇化，也不能使其板式彈腔化。因?yàn)?，高腔就是高腔，湘劇高腔還得姓“湘”。

（作者單位：漣源市湘劇院）

責(zé)任編輯：尹雨