民族志電影敘述空間初探

[摘要]民族志電影中的敘述空間不僅是故事發(fā)生的地點，是敘述中不可缺少的場景，而且是表現(xiàn)敘述時間、安排作品結(jié)構(gòu)的重要途徑。它推動了作品的敘述進程，是敘述中不可忽略的機制。本文把敘述空間的表現(xiàn)方式分為五類：總覽、突出、連續(xù)線、離散點和忽略。它們對民族志電影的敘述分別起到不同的作用。在《北方的納努克》中，這些不同的表現(xiàn)方式均有顯現(xiàn)，對影片的敘述起到了重要的作用。

[關鍵詞]

民族志電影；敘述空間；《北方的納努克》

一、從敘述空間看民族志電影

電影是一種時空綜合的藝術，關于電影時空的不同觀念影響著創(chuàng)作中不同的電影思維，從而帶來不同的電影作品。一種有代表性的觀點是電影是時間偏倚性的，如施羅·彭蒂所說：“電影首先是一種時間藝術……一部電影并不是一系列畫面，而是一種時態(tài)?！瘪R塞爾·馬爾丹也說：“電影首先是一種時間藝術，在作為電影支架的空間——時間復合體中，只有時間才是故事的根本?！薄谶@種觀點的指導下，長期以來我國的影片大多數(shù)都是以敘述故事情節(jié)的發(fā)展來結(jié)構(gòu)影視，它是一種線性的思維方式，是按故事情節(jié)開展的環(huán)境背景來考慮空間的。但影視敘述與一般的敘述是不同的，它必須以造型——空間的形式呈現(xiàn)出來，通過造型表現(xiàn)手段——光影、色彩和線條所組成的構(gòu)圖、色調(diào)和影調(diào)來敘述故事，抒發(fā)情感，闡述哲理。正如莫里斯·席勒說：“只要電影是一種視覺藝術，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西?！贝藭r空間對于電影藝術來說是起主導作用的，空間不再僅僅是故事上演的舞臺，一個可以被隨意置換的場所，相反，它被賦予了性格和特定的含義，從純粹的背景走向了前臺，成為影片的表現(xiàn)對象。而這個走向前臺、得到表現(xiàn)的空間在影片中呈現(xiàn)出嶄新的意象，將空間造型參與到敘述中，使電影的表現(xiàn)能力獲得新的拓展。

具有較強民族志性質(zhì)的民族志電影，必須具備四個方面的特征：首先是建立在現(xiàn)場長期觀察研究基礎上的對人類行為仔細深入的描寫和分析；其次，拍攝中所特意觀察的人類行為要同一定的文化規(guī)范結(jié)合起來；第三，影片的拍攝要遵循完整性原則。要在完整文化背景下再現(xiàn)人物、環(huán)境、事件的整體性，并真實地揭示人物、環(huán)境、事件之間的文化聯(lián)系，及其與整體文化背景的關系。為此卡爾·海德提出了幾個核心概念：“完整身體…‘完整行為(或完整事件)”和“整體人物”；第四，真實性，更準確地說主要是失真性問題。民族志電影要忠實記錄所要拍攝的人物、行為等，盡量減少對現(xiàn)實的美化，但是在某些時候，也可以進行必要的更改。于是，民族志電影的敘述也產(chǎn)生了自身的特點。

民族志電影的敘述與時空不可分離。任何敘述作品，包括影視這一文化史上“獨立的、成熟的、完整的圖像敘事”的形式必然要涉及具體的時間(段)和空間范圍。時間和空間是事物存在和認識的重要維度，它們規(guī)定著事物的存在，也制約著人們對這種存在的認識；同時二者互為基準，在此基準上才有了進一步考察和測定的可能性，是兩個不可分割的維度。尤其在影視這樣一個視聽兼容的綜合媒介中，時空是相互依賴、缺一不可的。正如巴赫金在描述文學對象時所說的那樣，影視亦是“藝術時空體”，在這個藝術時空體里，“空間和時間融合在一個被認識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動之中。時間的標志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標志的融合，正是藝術時空體的特征所在?！闭窃谶@樣的認識下，敘述空間取得了它在敘述學中的一席之地，成為一個研究者日漸關注的領域，拓展了敘述學研究的范圍與深度。

法國敘述學家熱奈特曾根據(jù)故事中事件所包括的時間與描寫這些事件所包含的時間二者之間的關系，把敘述運動劃分為省略、停頓、場景、概要四種基本形式，后來美國學者查特曼又增加了延緩一類，它們一起描述了敘述節(jié)奏的大致情況。借鑒此種思考方式，我們把敘述空間的表現(xiàn)形式劃分為這樣的幾類：總覽、突出、連續(xù)線、離散點、忽略。在此基礎上，本文試圖對《北方的納努克》的敘述空間進行初步探索與討論。

二、《北方的納努克》敘述空間分析

《北方的納努克》是紀錄片之父弗拉哈迪的開山之作。1920年開始弗拉哈迪重赴北極，用了16個月和哈里森港的愛斯基摩人納努克一家人一起生活，完美地用攝影機再現(xiàn)了用漁叉獵海象、造冰屋等原始的生活場景。雖然對本片有過“擺拍”是否紀錄片的爭論，但毫無疑問它仍是紀錄片史上的里程碑之作——它不僅是世界紀錄片的光輝起點，更開創(chuàng)了用影像記錄社會的人類學紀錄片類型。是民族志電影的重要代表性作品。其中，敘述空間在作品敘述中是一個值得分析的重要機制。

1總覽

用類似于白描的手法，運用簡省的符號(包括文字語言與視聽語言)，從總體特征上描摹空間景物的特征，也反映出作者的感情，使人感到線條明晰，言簡意賅。在幾乎所有的經(jīng)典民族志著作(包括文字的和圖像的)中，除了序言，正文開頭都有一個總覽似的空間介紹，《北方的納努克》中也不例外：

神秘的巴芬島——不毛之地，荒無人煙，狂風呼嘯——世界上漫無邊際的地方。

沒有別的民族能在這個氣候嚴酷的不毛之地幸存；然而就是在這個完全依賴狩獵活命的地方，愉快地生活著無畏、可愛、逍遙的愛斯基摩人。

這部影片涉及納努克和他的一家以及他的伙伴的生活。昂加瓦的北部，貫穿了這部友好、忠誠、忍耐的影片的始終。

這個“氣候嚴酷的不毛之地”，“完全依賴狩獵活命的地方”，“荒無人煙，狂風呼嘯”，遺世獨立的世界，正是影片要講述的故事所存在的神秘、傳奇的空間。在上世紀20年代，拍攝北極或南極甚至非洲土著的探險電影非常流行。弗拉哈迪并不是第一個拍攝愛斯基摩人的導演。但是，以往的白人種族主義者、西方中心主義者在拍攝此類題材時。往往是以倨傲的目光俯瞰殖民地的奇風異俗和美妙風光，抱著一種獵奇和把玩的心態(tài)。弗拉哈迪卻在《北方的納努克》中注入了一種難能可貴的人文關懷。他在愛斯基摩人家園居住了11年之久，第一次把游移的鏡頭從風俗獵奇轉(zhuǎn)為長期跟蹤一個愛斯基摩人的家庭，充分地表現(xiàn)了他們的尊嚴與智慧，關注片中人物的情感和命運，并且尊重他們的文化傳統(tǒng)。這種拍攝模式直到今天仍為紀錄片工作者所尊奉，為以后的人類學影片樹立了典范，也在探索中開創(chuàng)了一些寶貴的傳統(tǒng)?！案ダ吓c愛斯基摩人長期相處，情感相通，對他們質(zhì)樸自然的生活方式持尊重、欣賞的態(tài)度，對愛斯基摩人與艱難的生存環(huán)境搏斗所體現(xiàn)出的堅忍的生命力贊嘆不已。他就像一個帶著攝影機的‘行吟詩人，在邊緣民族區(qū)域流連忘返，為古老文化的行將消逝深深嘆息。正是由于這種理解與崇敬的態(tài)度，使《北方的納努克》遠遠地超越了過去和后來所有以獵奇或?qū)徱暤膽B(tài)度拍成的同類影片”，使《北方的納努克》成為人類學影片上的第一座巨大的里程碑。

《北方的納努克》最打動觀眾的地方就在于人在殘酷環(huán)境中頑強生存的偉大主題。這是弗拉哈迪一向樂于表現(xiàn)的。該主題通過納努克這個理想化的人物體現(xiàn)出來，而典型人物的塑造又是與典型環(huán)境密不可分的。在影片中，除了解說字幕，弗拉哈迪使用畫面語言，用大遠景和遠景鏡頭具體介紹巴芬島的“氣候嚴酷”和“不毛”，輔以地圖的指示，為影片將要講述的人物、人物行動和故事的發(fā)展烘托了背景，制造了氛圍，也把自己的情感態(tài)度表露無遺。它們決不是可有可無的閑筆。

2突出

在“總覽”的介紹之后點出故事發(fā)生的具體空間，把故事的特殊空間推向讀者或觀眾：

納努克和他的伙伴的狩獵范圍接近英格蘭那么大。這里生活著將近三百個愛斯基摩人。

納努克是這里最好的獵手，他的足跡遍布整個昂加瓦。

“這里”(加粗為引者所加)就是故事的具體生活空間。它好像一個推鏡頭，把觀眾引向作者指引的地方。當然，這種指引是包含多個層級的。

弗拉哈迪改變了以往此類影片只關注某種民俗或工藝，只有群體，沒有個體的做法，把以往面目模糊的拍攝對象進行“清晰化”，“選擇了一個具體的人——納努克來擔當影片的主角”，“通過個體的具體生活，實現(xiàn)了在一個完整的結(jié)構(gòu)中囊括一個文化的多個方面，并探索它們之間的關系?！薄肮适聭搧碓从谏睿皇菃蝹€的情節(jié)?！边@是弗拉哈迪的至理名言，所以他拍攝的影片情節(jié)通常都很簡略。這部影片同樣沒有動人曲折的故事情節(jié)，它所表現(xiàn)的就是愛斯基摩人的日常生活——納努克一家為了生存而進行的斗爭——他們怎樣獵取食物，怎樣御寒。在影片的主體部分，作者以全景和中、近景鏡頭用樸實無華的畫面，展現(xiàn)愛斯基摩人生活中看似平淡無奇卻令觀眾難忘的東西。比如納努克的亮相和那只獨木舟：納努克劃著獨木舟慢慢地靠到岸邊，然后站起來跳上岸；船頭躺著一個裹在皮毛里的孩子；船艙出口，在納努克剛才站的地方，爬出一個女人，她先把一只狗遞出來；接著小船里又有東西在動，船里頭又遞出一個嬰兒；接著納努克的另一個妻子也爬了出來——這樣納努克的一家：兩個妻子，兩個孩子，一條狗，就都站在岸上了。而這只容量令人難以置信的獨木舟也穩(wěn)穩(wěn)地停泊在觀眾的視野中。

3連續(xù)線

影片中探索著開始使用搖鏡頭、長鏡頭，以連續(xù)的描述來交代故事行進的空間軌跡?！侗狈降募{努克》最大的特點之一就是長鏡頭的使用。通過長鏡頭，來削弱電影鏡頭拼貼的割裂感，主客體被納入同一畫面，銀幕時間和現(xiàn)實時間幾乎等同，空間真實感異常突出，仿佛身臨其境。比如，影片在敘述納努克夏天的交易活動時，使用解說、字幕與畫面相配合，清楚地交代了行動空間及其關系：

長途跋涉到河邊?！?/p>

在白人的“大伊格魯”——交易所靠岸。

又如，作為全片重點段落的納努克獵捕海豹的場景，納努克和海豹同時出現(xiàn)在同一畫面內(nèi)，進行著長時段的殊死搏斗。“狩獵的全過程就是畫面的內(nèi)容，就是畫面所表現(xiàn)的真正對象”，而不是使用蒙太奇式的鏡頭組合。正如聶欣如老師所說：“這種質(zhì)樸的敘事手法保留了那個時代可信的信息，這也是它至今仍然能夠吸引觀眾的原因?！?。——人們通常由此認可影片中的紀錄性，認為搏斗過程是連續(xù)拍攝下來的真實情景(其實弗拉哈迪確實拍過20分鐘的納努克獵捕海豹的場面，雖然在完成的影片中，這個段落卻只有原鏡頭的十分之一)。

空間的變易和敘事的進程其實是一個問題的兩個方面——正如時間與空間是事物存在的兩個基本維度，特別是連續(xù)性空間變易?？臻g的變易可以在鏡頭中完成，也可以借助解說字幕等其他手段來說明。這種空間的變易既是故事空間的轉(zhuǎn)換。它也成為故事時間和敘述者意識流動的標識。電影的時間線索顯然是“季節(jié)性”的，從夏季到冬季，再到最難過的極夜期?？梢哉f是完備了人類學考察的一個基本要素——以整個生產(chǎn)或生活周期為最低標準時限。因為主線是“斗爭”，所以在開篇的夏季與白人交易段落，導演只給了一個并不放大書寫的平白描摹。而到了冬季開始，巨大浮冰覆蓋海面，納努克一家和其他居民便要開始為食物動腦筋了。影片也證明了在敘述中空間可以成為時間的佐證。關于影片中敘述時間與空間的關系，還可以也應該有更深入的展開，鑒于與本文所論中心稍離，另文討論。

我們從空間的變換中，既讀出了時間的變化，更讀出影片作為民族志的社會形態(tài)學意義：在《論愛斯基摩人社會的季節(jié)性變化》中，莫斯分析了愛斯基摩人的社會組織形態(tài)：他們的生產(chǎn)生活在夏季以核心家庭為主，領導者為核心家庭的男人；冬季則以核心家庭聯(lián)合體的方式存在，領導者乃幾個家庭中最富有或者最具經(jīng)驗和威望的人。對照《北方的納努克》，以納努克為核心，納努克一家在夏季獨立劃船到白人區(qū)與白人進行經(jīng)濟交換；冬季，他們捕捉海象和海豹時都有其他家庭參與，有合作的默契；而且，納努克作為當?shù)刈罹呓?jīng)驗的獵手，大家都愿意團結(jié)在他的周圍，并會在有食物聚集時主動叫上他去撲殺并分享。這種社會形態(tài)是在長期的自然適應的過程中形成的：夏季食物比較豐富，核心家庭作為生產(chǎn)單位有足夠的力量支持生活；冬季海面結(jié)冰，食物稀缺，需要有多個核心家庭合作才能夠保證生產(chǎn)生活的持續(xù)。其實由于夏冬環(huán)境的強烈對比，他們的社會還延伸出了其他很多“季節(jié)二元性”特征。例如。夏冬物品的接觸禁忌、對周圍事物稱呼的夏冬劃分、夏冬兩季的宗教形態(tài)不同乃至整個集體性的宇宙觀等等，只是這些東西在電影中都沒有能夠表現(xiàn)出來。這不僅說明自然塑造一切，而且說明了精神領域的東西也是生活方式上的一種反映，是一種集體意識或者集體無意識，強調(diào)了社會的實存性和整體性。影片中使用空間的變換來表現(xiàn)出這種季節(jié)性的時間線索。

4離散點

獨立展現(xiàn)的靜止空間。比如前文提到的獨木舟；還比如納努克進行交易的“大伊格魯”，納努克在這里賣出自己的獵物，購買、嘗試新的生活用品；又如，捕海象的地方，所有的捕獲技巧都在此展開；比如建造伊格魯，展現(xiàn)愛斯基摩人在生活中的智慧與創(chuàng)造。

弗拉哈迪在北極地區(qū)親身經(jīng)歷的生活和影片中所反映的并不一致。正如他自己所說，“執(zhí)意要拍攝《北方的納努克》，是由于我的感觸，是出自我對這些人的欽佩。我想要把他們的情況介紹給人們?！睂а菔且獛椭藗?nèi)フJ識和了解那片土地和生活在那片土地上的人們，而且他通常又是為生活在那里的當?shù)厝苏f話。為此有人批評弗拉哈迪，說他反映現(xiàn)實不夠客觀，甚至美化一些東西。但是批評者忽略了一點，弗拉哈迪的紀錄片是一種敘述性的紀錄片。這種敘述性的紀錄片有它的缺點，但也有它的優(yōu)勢，那就是故事元素的運用使影片的故事性更強了。比如，納努克教兒子射箭的細節(jié)淳樸動人，祖輩傳統(tǒng)在勞動的間歇傳遞，簡單的動作傳達出父子親情。影視藝術是細節(jié)的藝術，而細節(jié)游離在整體的生活之中。

即使是在經(jīng)過選擇的這一部分生活中，也不可能把它全方位、全息化地進行展現(xiàn)，選擇仍然是一個必要環(huán)節(jié)。而在所有選擇中，空間的選擇又是至關重要的。具體空間

的選擇、塑造和表現(xiàn)，是影片突出其故事元素、進行敘述的基本途徑，也是影片敘述的支點。如何把故事講得更完整、更清晰、更吸引觀眾，是敘述者必須考慮的問題。弗拉哈迪的年代，雖然剪輯技術還沒有像今天一樣成熟，卻也正值故事電影崛起、電影的敘述藝術日臻成熟的時代。人們發(fā)現(xiàn)在電影敘述中，可以通過諸如機位的調(diào)度、角度和場景的變化，尤其是通過剪輯，更自如地改變觀眾的視點，在敘述過程中從容地實現(xiàn)時間空間的轉(zhuǎn)換，從而有效地組織情節(jié)，使得敘述的線索變得更加清晰、緊湊，結(jié)構(gòu)上更加勻稱。值得一提的是，弗拉哈迪在影片中“緊緊抓住行為的可視性，并根據(jù)動作進行的自然過程一步步地拍下來”，形成視覺懸念，讓觀眾全神貫注地進入影片故事中。比如，納努克從冰窟窿里拉出海豹以及建造伊格魯冰屋，都是典型的懸念式敘事，令觀眾在欣賞影片的過程中，隨時都會有“有所發(fā)現(xiàn)”的驚喜。觀眾看到的不再僅僅是一堆連接在一起的素材，而是一個被有機地建構(gòu)起來的文本。這種在敘事藝術上有意無意的講究使《北方的納努克》具有民族志影片的某些實驗性色彩；也正是這種“另類”的結(jié)構(gòu)方式，使《北方的納努克》避免了拖沓冗長的“照相式”紀錄，獲得了類似于故事片的戲劇性和張力。弗拉哈迪的這種創(chuàng)造，對當今紀錄片界提出的“紀錄片向故事片靠攏，故事片向紀錄片靠攏”的觀點是不是有著直接的啟發(fā)意義呢?

5忽略

本來是故事發(fā)生發(fā)展場所，但基于敘述的需要不予描述。有人把紀錄片稱為“選擇的藝術”，說的就是在創(chuàng)作中通過對對象、表現(xiàn)角度、素材的選擇來實現(xiàn)敘述。這是紀錄片這種藝術樣式不同于故事片以虛構(gòu)為主的重要特征。忽略本身就是一種極端的選擇。

首先，對于文化的把握不可能做到全盤盡收，也不可能在無體系的散漫素材中得出生活、社會某一個側(cè)面。所以以“一家人為了生活需要與自然界斗爭”為線索的拍攝方針，可以在一定程度上使文化的某一單個方面變得系統(tǒng)且生動。

其次，弗拉哈迪被電影史家稱為浪漫主義者。納努克是愛斯基摩的著名獵手。他身上體現(xiàn)出弗拉哈迪的浪漫理想。當時，商業(yè)文明侵入未開化的少數(shù)民族地區(qū)已非常普遍。弗拉哈迪為此感到沮喪與自責，尤其是當他逐漸認識到作為探險家和勘測者來到愛斯基摩人的生活區(qū)域，他所屬的群體的所作所為正在使他所欽佩的文化、他心中美好的東西慢慢消逝，自己“只是幸運地看到了一種文化的尾聲”。面對這個現(xiàn)實，弗拉哈迪的作法是，以現(xiàn)在時態(tài)展現(xiàn)過去的圖景，把現(xiàn)代文明的所有丑惡都從他的鏡頭里剔除掉。弗拉哈迪影片中愛斯基摩人的生活其實已然逝去。納努克被弗拉哈迪打造成一個“純潔的野蠻人”——他只在與大自然的斗爭中得到凈化，獲得尊嚴和人格的力量。比如，當時愛斯基摩人捕海象已經(jīng)不用漁叉而改用步槍，為了拍到更為原始的場景，納努克才用他爸爸的方式獵捕海象。弗拉哈迪在后來的影片中一再重復這種拍攝方式，讓人們用父親或祖父的方式表演生活，用攝影機留下已然消失的文化領地的圖景，而略去了讓人不快的現(xiàn)代文明的入侵。

第三，由于作者的主觀意識色彩濃郁，也使影片帶有著實驗民族志的性質(zhì)。這部紀錄片被人類學家奉為田野民族志影像范本，其討論熱度比在電影界更高。實驗民族志與經(jīng)典的功能主義民族志的重要區(qū)別之一就在于采用某種程度上的非整體性方法，帶有作者主觀意識色彩?！侗狈降募{努克》中值得注意的一個創(chuàng)作花絮就是，如本片序言所說，在影片的素材完成后，弗拉哈迪在當?shù)貨_洗完畢，然后將它們一一展現(xiàn)在納努克一家人的眼前，讓他們參與討論和建議，之后才進行初剪工作；決定對素材的取用與忽略。弗拉哈迪極為看重愛斯基摩人們的意見。“每拍一組鏡頭就讓他們看一看，如果不滿意，或者希望從不同的角度和距離重拍的話，就再拍一次?！倍?，影片制作完成以后，納努克一家也是第一批觀眾之一。而且這種做法在弗拉哈迪不是一時興起，“和當?shù)厝撕献骱头窒淼挠^點一直貫穿了弗拉哈迪以后的創(chuàng)作?！?/p>

三、小結(jié)

電影是人類媒介發(fā)展歷史上一種對以往媒介時空偏倚的補償性樣式，時空兼容性是它的重要傳播特性之一。而在民族制影片敘事中，敘述空間不僅是對故事發(fā)生的現(xiàn)實場域的講述，它還與民族志影片的真實性、整體性、文化特征性等特征緊密相連，成為電影敘事的一個重要機制。

更加引起我們注意的，是敘述空間在敘事中，使得從原本事物的時空存在中割裂出來的敘事時間得到了“復原式”的安頓——敘述空間這一研究維度的理論活力。正是來自于此。

對敘述空間的關注，將把我們引入到一個新的空間。

[作者簡介]阮艷萍(1970一)，女，云南建水人，廈門大學廣告學系傳播學專業(yè)博士研究生。云南師范大學副教授。研究方向：民族文化傳播學。