張大力的“第二歷史”

胡遠(yuǎn)行

很多發(fā)表的新聞攝影，不是為了記錄某個瞬間，而是記錄時代。修圖反映的是一個時代的認(rèn)識，而不是對一個特定地點特定時間的認(rèn)識，這已經(jīng)不能用“做假”來加以解釋了。在那個時代，人們覺得在雷鋒后面放上一棵青松是很自然的事情。

2008年沸沸揚揚的“周老虎”事件，引發(fā)了關(guān)于圖像真實性的新一波大討論。一片嘈雜中，有人戲言，周老虎將老虎年畫置于老虎理論上出沒的自然景觀中，用相機拍攝后公示說“有老虎出沒注意”，完全是當(dāng)代藝術(shù)中觀念攝影的思路手法。雖是戲言，卻折射出當(dāng)代藝術(shù)與“對立”一方對如何運用、呈現(xiàn)圖像資源的不同理解。

當(dāng)代藝術(shù)中人傾向于將圖像看作是用以言說世界的生產(chǎn)資料，生產(chǎn)資料本身并不是言說更不是世界，并且，藝術(shù)家們應(yīng)該很認(rèn)同村上春樹在耶路撒冷的發(fā)言，他說作家就是職業(yè)謊言制造者，“通過更有技巧地說謊——也就是說，創(chuàng)作看起來似乎是真實的小說——小說家才能夠?qū)⒄嫦鄮У叫碌牡胤?，才能讓新的陽光撒到這片新的土地上。”

普通人當(dāng)然不能認(rèn)可創(chuàng)作一幅攝影作品就是為了說謊，而在攝影“原教旨主義者”看來，攝影術(shù)的發(fā)明和運用，與主觀性的文字語言完全不同，天然地是為了真實地呈現(xiàn)我們所在的這個客觀世界——盡管與真實永遠(yuǎn)存在距離，但是主觀上是有意還是無意地“非真實”則是大是大非的問題。

當(dāng)代藝術(shù)家的問題在于，對圖像的真實性毫無興趣，而在觀者看來，相當(dāng)多藝術(shù)家的言說并不能壓制住圖像本身的言說，遑論消解后者；攝影“原教旨主義者”的問題在于，他們要求的是一個不可能完成的任務(wù)，追求真實的過程往往自覺不自覺地遮蔽了真實。

早在2005年，張大力就對這兩方面的問題給出了一個有趣的回應(yīng)——件名為《第二歷史》的作品。

什么樣的圖片?

張大力從2003年開始有意識地收集中國近現(xiàn)代史上的新聞攝影圖片，這些圖片的創(chuàng)作時間從上世紀(jì)初年代到70年代。張大力的收集標(biāo)準(zhǔn)，既不是依據(jù)圖片本身反映的史實事件，也不是依據(jù)圖片創(chuàng)作者的姓名流派地域觀念，而是依據(jù)圖片是否經(jīng)過修改，即張大力收集的是攝影底版及其衍生出的不同版本。作品《第二歷史》的創(chuàng)作過程，根本上，在于創(chuàng)作者的收集過程：查閱、搜索、購買、借調(diào)、比對、整理、分類、存檔。而作品的形式，相對而言，可以說極為簡單——以比對的方式將反映同一事件的修改前后的兩組照片并置在一起。做個不是很恰當(dāng)?shù)念惐?，近似于現(xiàn)在很多時尚雜志都要開設(shè)的欄目——《大家來找碴》。

收集的源起，源于一個我們在日常生活中都會遇到的境況：張大力在生活、工作中接觸到一些反映同一事件的歷史圖片，這些圖片明顯是來自同一張底版，卻有著細(xì)節(jié)上或大或小的區(qū)別。尋找、整理這些照片的過程極為繁瑣，張大力收集的途徑，一是買書、畫報、畫冊，從50年代至今只要相關(guān)內(nèi)容的他都買，找出符合的圖片；一是到檔案館去調(diào)查借調(diào)。張大力去過魯迅紀(jì)念館，雷鋒紀(jì)念館，焦裕祿紀(jì)念館、王進(jìn)喜紀(jì)念館……各種畫報的檔案室，通過各種各樣的關(guān)系，把原始的底片調(diào)出來。所有發(fā)表過的圖片，張大力將發(fā)表的冊頁拆下，記錄下原書的出版日期年月批號；沒有發(fā)表過的圖片，則想方設(shè)法把底片調(diào)出來，然后電分做照片；有一類圖片很特別，它不是拍攝的，而是通過四五張照片拼貼出來的，張大力找到了這張原版的剪下來的照片，照片背后有說明，時間、怎么拼接的，誰拼接的，為什么要這樣，等等。他把它們用水慢慢泡開，不同部分放在白紙上，分裂的部分呈現(xiàn)出來，然后再掃描。

2003年至今，張大力花費了大量的時間精力翻閱這些圖片，他沒有借助任何技術(shù)手段，所有照片都在他的腦子里“存盤”——看到這張，腦海中閃現(xiàn)另一張，然后起身把它找出來。

圖片為什么會這樣?

剛開始收集的時候，張大力只是想看看修改這些照片的目的是什么，并沒有預(yù)設(shè)這件作品最終的結(jié)果，甚至沒有預(yù)設(shè)這是一件作品。但是“就像寫小說一樣，人物有一個慢慢豐滿的過程”，張大力在收集、比對、整理的過程，想法開始轉(zhuǎn)變。最初他的想法比較簡單，是從真假的角度看待這些圖片，隨后逐漸發(fā)現(xiàn)這些圖片背后不僅僅是一個真假的問題，而是一個美學(xué)的問題。當(dāng)時修圖片的人未必是受了領(lǐng)導(dǎo)的指示把部分內(nèi)容修改掉，領(lǐng)導(dǎo)有權(quán)力修，有的時候編輯也有權(quán)力修圖，美工師有權(quán)力修，甚至印刷廠的工人也有權(quán)力修，“這么多人都在修這張照片”。

張大力特別強調(diào)，很多發(fā)表的新聞攝影，不是為了記錄某個瞬間，而是記錄那個時代。“比如某某某來中國訪問，當(dāng)時某個領(lǐng)導(dǎo)人并不一定在，可是《人民日報》頭版到了發(fā)表照片的時候，必須得有他在才行，就把他另一次時間的留影剪下來貼在旁邊了?！毙迗D反映的是一個時代的認(rèn)識，而不是對一個特定地點特定時間的認(rèn)識。他認(rèn)為這已經(jīng)不能用“做假”來加以解釋了一修改圖片的人“不覺得是做假，他們覺得是天經(jīng)地義的，他們就是要把照片做好”，“在那個時代，他們覺得在雷鋒后面放上一棵青松是很自然的事情”。

翻開家中的老照片簿，往往有一兩張“彩色”照是黑白照片上色的產(chǎn)物，而幾乎所有照相館留影都有“修版”的痕跡；電腦修圖軟件的普及更是令形象的改動、背景色彩光線的增減不費時力；時尚刊物上那些光彩照人的明星，哪個不是多多少少抹去了瑕疵?而數(shù)碼相機在手，我們可以輕而易舉地把修改搬至拍攝現(xiàn)場，站位、表情、體態(tài)不符要求，刪掉，重新來過……我們每個人都趨向于看到一個理想的自己——用藝術(shù)史學(xué)者巫鴻的話說，一個“升華”的形象乃至一個“升華”的場景。對照片的修改，并不僅僅是出于政治宣傳目的，出于政治宣傳目的的修圖，也不是孤立的現(xiàn)象，在普通人注意到的那些明顯修改的背后，是我們很少自覺意識到的大眾文化心理基礎(chǔ)。

張大力將這些修改過、再創(chuàng)造、我們所熟悉的照片疊加在一起呈現(xiàn)出的“圖景”稱為“第二歷史”，他說第二歷史“也是歷史的一部分，它就如同本體的影子，在光源的照射下可長可短，可虛可實，甚至可以因為光源的奇妙變化而讓人們拒絕承認(rèn)本體的主導(dǎo)地位，影子使給它提供存在的母體顯得丑陋。因此人們會自然地去修改那些他們認(rèn)為不美的、又必須接觸和可視的一切物體”。更重要的是，這些圖片所代表的美學(xué)觀，在60年的時間里，差不多一直指導(dǎo)我們的生活、學(xué)習(xí)、工作和家庭觀念。

圖片如何成為藝術(shù)?

如果說《第二歷史》的創(chuàng)作初衷和過程，可以看作是對攝影“原教旨主義者”的回應(yīng)，那么作品的展出則是對那些常規(guī)運用圖像資源的當(dāng)代藝術(shù)家的挑釁了。囿于種種限制，《第二歷史》在國內(nèi)只小規(guī)模地展示了一次。在這唯一一次展出中，觀看展覽的絕大多數(shù)是藝術(shù)家，張大力的回憶是，“很多人進(jìn)來一會兒就走了……他們沒有看懂，認(rèn)為那是我修的圖，我都來不及解釋，那天來的人很多，我不能像祥林嫂一樣，抓住一個就說這個不是我修的”。愈是當(dāng)代藝術(shù)中人，心中愈有著預(yù)設(shè)——藝術(shù)，一定要對原料有個再加工。不難想象，在這樣的預(yù)設(shè)下，少有人探究張大力想要陳述的圖片修改背

后的美學(xué)觀。1995年，張大力開始在北京街頭留下他那著名的名為《對話》的“光頭人像”，當(dāng)時就有讀者給報紙寫信問這是藝術(shù)還是垃圾；10年之后，連同行們都不能理解他了。

在張大力看來，藝術(shù)圈“都對形式感的東西比較感興趣”，攝影界倒是找他做過采訪，但也僅僅是從真實與否的角度來看待作品，至于圖片修改背后的美學(xué)觀，同樣沒有進(jìn)入他們的視野。

面對這樣的反應(yīng)，張大力很平靜。張大力一直對歷史有著特別的興趣。他原來的志向，不是想當(dāng)一個藝術(shù)家，而是想當(dāng)一個寫東西的人，但是“當(dāng)時條件不好，我沒有走上這條路，沒有考上那種學(xué)?！?，最終選擇了通過視覺創(chuàng)作觀察、體驗、反映他所在的時代。這也是他為什么選擇一種歷史學(xué)、檔案學(xué)的研究方式進(jìn)入《第二歷史》的創(chuàng)作，提出的問題卻又不同于歷史學(xué)家對史實事件的強調(diào)，而是對圖片修改的方法論以及其所反映的視覺文化機制的關(guān)注。

和他以前的“光頭人像”相比，《第二歷史》本身已經(jīng)是一件看不到多少創(chuàng)作者情緒的作品，少了以往那種觀看的強制性，不再強調(diào)創(chuàng)作者的身份，甚至在形式上隱去了創(chuàng)作者的身份。他認(rèn)為《第二歷史》不是一次性完成的作品，而是長期的項目。一方面，收集整理的圖片數(shù)量上去了才能充分說明自己的觀點，“證據(jù)越多越能支持你的觀點。真正到了200多張，你的條理才能理得非常清晰”，而這是一個漫長的和自己較勁的過程；另一方面，一個藝術(shù)家做一個作品和他一直在堅持做一個東西是不一樣的，“因為很長時間堅持一個東西是一種思想”。

這種耗費大量時間精力的比對研究，給創(chuàng)作者帶來快樂的同時，非常傷人，不僅僅傷腦子傷視力傷身體。張大力說，“有時候它所呈現(xiàn)的東西，不知道，像夢，我覺得像一場夢。有的時候暈暈糊糊就像在做夢，看到這些塵封的歷史的時候，發(fā)現(xiàn)它，我很喜悅很震驚?！?/p>

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《第二歷史》的創(chuàng)作

《第二歷史》中展示的照片大致有如下幾類修改目的：

政治目的，這是一種非常典型的形式，在這種狀態(tài)下修改的圖片，大都是執(zhí)行任務(wù)或是不承擔(dān)責(zé)任。他們會隨著時代的改變及政治人物的起伏而反復(fù)變化；被美學(xué)所支配的修改和創(chuàng)造，這種情況是將主要任務(wù)突出，巫鴻先生稱之為“升華”，由于主人不在畫面的中心位置，或背景雜亂等等，這種修改是圖片更加符合當(dāng)時的美學(xué)觀念；心理作用下的自動修復(fù)，這有最像電腦軟件在有此情況下會自動修復(fù)某一文件的碎片，修改圖片的人大都是工廠的印刷及上色工人，專業(yè)術(shù)語叫“修版”；主動創(chuàng)造和虛構(gòu)一個主觀的場面，這差不多是一種繪畫式的創(chuàng)造，把不存在的但需要表達(dá)的主題，通過不同的圖片剪裁和拼接，從而創(chuàng)造出一個理想的畫面，它反映了時代的要求。

《第二歷史》照片的修改方式：

取消照片中的特定人物；置換照片中的特定人物；框定局部，取消形象的上下文；改變背景，突出中心任務(wù)和主題；增設(shè)或取消道具和細(xì)節(jié)；對中心形象加以提高和潤色；改換和增加照片中的文字部分，給予畫面以不同的和加強了的主題。所有這些方法，常常結(jié)合使用，其目的多種多樣，但最根本的，是為了創(chuàng)造一個理想的畫面，將現(xiàn)實予以升華。在看過這些并置在一起的照片之后，任何人都會被修圖者的技術(shù)震驚，要知道，那個時代還沒有可用于此類工作的電腦及軟件。