流放即歸家:論阿列克斯.米勒的《祖先游戲》

馬麗莉

內容提要：本文主要探討澳大利亞作家阿列克斯·米勒的小說《祖先游戲》中有關流放的主題。這部小說在連接和斷開之間，過去和現在之間，移民和移置之間，都有所描述并達到和解。對于書中人物雙重文化下的流放生活，米勒的觀點是積極樂觀的。他認為，這種“二態(tài)”性的生活是一種神圣的禮物，而非生活的障礙。這與賽義德“雙重凝視”的觀點是不謀而合的。

關鍵詞：《祖先游戲》流放雙重凝視

阿列克斯·米勒出生于英國，16歲移民澳洲，畢業(yè)于墨爾本大學英文和歷史系。《祖先游戲》是米勒的第三部小說，是作者四年辛苦勞作的結晶。此書獲1993年邁爾斯·弗蘭克林獎、聯(lián)邦作家獎以及芭芭拉·拉姆斯登最佳小說獎。故事的起因來自一個老朋友浪子的自殺。敘述者史蒂文·繆是一個居住在澳大利亞的蘇格蘭作家，在英國安葬完父親，回到墨爾本后，深深為一名澳大利亞華裔美術教師浪子錯綜復雜的出身所吸引；同時，他也正為自己父母的疏遠而困惑。這種情形下，史蒂文開始了為朋友浪子尋找身份和祖先之旅。小說的結尾似乎給這位自殺的藝術家朋友提供了一個暗示：完全地屬于某個地方即是失去了個人的自由；要想獲得絕對的自由，就不要隸屬于任何地方。這與米勒自身的經歷息息相關。他也是從英國移民澳洲，最終對自己身處異鄉(xiāng)的境遇處之泰然的(Carbines 9)。故事取材于作者本人的真實經歷，因此，這部探討種族身份歸屬的小說充滿現實意義。

小說打破傳統(tǒng)的對亞洲“滯定性”的刻畫，運用“超出亞洲形象之手法，把澳洲和中國的歷史進行連接”(Whitloek 25)。米勒為流放的人群提供了積極正面的選擇而非將他們刻畫成缺乏的和處于劣勢的群體。小說是有關背井離鄉(xiāng)的人在復雜紛紜的世界上尋找自己地位和身份的主題。并且，由于小說涉及兩個國家、多重文化、祖先后輩，必然涉及雙重視角這一主題。本文借用賽義德關于放逐的論述，探討《祖先游戲》中有關流放的主題。通過解讀小說的主要人物及其流放的生存狀態(tài)、心理等方面的錯位后指出：對于雙重文化下的生活，米勒的觀點是積極樂觀的。他認為，這種“二態(tài)”性的生活是一種神圣的禮物，而非生活的障礙，正如他在書中所指出的那樣，“對有些人而言，流放是唯一可以忍受的境地。對他們來說，流放即歸家”(264)。

一、浪子的“流放”與迷失

《祖先游戲》中故事與故事層疊，主要線索為馮氏和黃氏家族；浪子是連接這兩個家族的人物，也是本書的起始和終止。從一出生，浪子就過著雙重的生活。一方面，他的學者畫家外祖父希望向他灌輸中國的傳統(tǒng)；另一方面，他的崇洋反古的父親決意要把他按西方的方式養(yǎng)大。在他身上，承載著兩代人的兩種截然不同的希望。因此，他在杭州，講國語，著漢服；而到了上海卻講英文，穿西裝。這對于幼年的浪子來說，無疑是一種撕裂、一種身份的無所適從和地域的無所歸屬?？峙履莻€時候，已經種下了浪子后來無法擺脫的放逐感。

浪子往返于杭州上海，卻不屬于任何一個城市。孩提時的浪子開始尋求自我身份。他首先毀掉祖先牌位，祛除先輩影響。六歲時，他把外祖父的經書焚燒，把他的古鏡拋到河里。那是一面伴隨著整個家族數世紀的一面鏡子，上面雕刻著兩只鳳凰，象征著和諧，代表著一種超自，然的力量。也許正是這一拋棄祖先的舉動，才使得后來的浪子，在異鄉(xiāng)中一直缺乏安全感，精神上無根無基，無所依靠，最終走向自殺。浪子和他的朋友史蒂文·繆一直有一種美好的期許：那就是浪子回到中國，與他的祖國母親團聚。這一愿望最終沒有得以實現，也許正因為此，浪子才客死他鄉(xiāng)。

的確，兩個地方同時作用于一個人身上，會讓人產生一種錯位的感覺。原因即斯圖亞特·霍爾所說的“相似和連續(xù)以及差異和斷裂(的同時作用)”(Hall 113)。對于浪子來說，穿梭于兩個城市之間，使得他產生“差異和斷裂”，從而感覺到不屬于其中的任何一個。只有在和母親獨處的第三空間里，他才有家的感覺，覺得是屬于母親的。“在上海和杭州之間的上百次旅行，惟有和母親一起呆在包廂里，他才感到溫暖安全，這是一個他唯一可以在所謂自己的地方享受家的感覺的時刻”(193)。

這種安全感浪子在澳大利亞39年從未經歷過。這可能源于浪子試圖擺脫祖先的桎梏。從童年到成人，從古老的杭州到現代的墨爾本，這種擺脫祖先、拋棄傳統(tǒng)的心理始終伴隨著他，也使他付出了代價：那就是無所不在的無根狀態(tài)和心理錯位。透過浪子最終自殺的結局，米勒似乎在暗示：一個脫離祖先的人是不可能有健全的異域生活的。換言之，流放的生活不是以棄絕祖先、失去故土而存在的；積極的二態(tài)生活應該是祖先與后輩并置，傳統(tǒng)與現代結合的。

二、蓮的二態(tài)生活

小說中的女性試圖在新的環(huán)境下發(fā)現自我，確立身份，但并不完全與過去隔絕。新的環(huán)境不僅帶給她們錯位感，更能使她們產生新的“混雜”身份。女性角色既重現祖先的歷史，又變?yōu)楹筝叺淖嫦取Ｋ齻冊诔猩蠁⑾拢B接歷史上的積極作用是不可忽視的。這一部分我們探討以蓮為代表的女性人物的二態(tài)生活及其歷史使命。

身為浪子的母親，蓮在中間也過著二態(tài)的生活。她是聯(lián)結兒子浪子與父親黃玉華的紐帶——她以自己的錯位為代價在兩個世界之間達成妥協(xié)與和解，她的命運分成兩部分。一方面，她是一個反抗父權機制的具有現代意識的女性；另一方面，她也是一個游弋在傳統(tǒng)中國與西方工業(yè)文明之間的個體。

上海和杭州兩個地方對于蓮和浪子母子都具有雙重意義。傳統(tǒng)的杭州是母子精神之避難所，能帶給二人安全溫暖；而上海則了無生氣，甚至令人失去生育能力。因此上海的大都市生活反而扼殺新的生命：蓮的兩個兒子生下就死亡這樣的事實也說明上海之新生活離不開祖先杭州的養(yǎng)育；新興的現代化不能替代古老的、有根基的中華文明。

蓮是女兒又是母親，是新舊世界的聯(lián)結。她的父親唯恐失去她：父親希望父女倆的世界不受任何打擾，甚至不想在這個世界中加入浪子。因為他覺得浪子的眼光代表其父親“在嘲諷我們中國式的生活方式，等著看我們的毀滅”，他去祭拜祖先時欲拋開浪子，蓮因此感到進退兩難：既不愿違背父命，又不想“背叛”兒子(182)。

與浪子不同的是：蓮對這種二態(tài)的生活運用得較好。她在父輩與晚輩之間、傳統(tǒng)與現代之間能夠自由穿梭來往，并產生新的創(chuàng)造力。蓮覺得活在自己身上的不是一個，而是兩個人。對于這兩個人，最終蓮都能接受(85)。蓮的故事似乎在暗示：雖然掙扎，游移，新舊兩個世界是不可切割的。就像蘇菲·梅森所說：我們的過去造就我們的今日，形成我們的行為或思想(Masson 5)。如史碧斯大夫所說：新生命來自老生命。兩個生命合二為一。倆者既分開又聯(lián)合。由一個肉體分離而來。她的紐帶作用之所以重要，是因為她女性的身份。一個女性，在上個世紀的中國，要想反傳統(tǒng)，并非易事。雖然困難，她還是傳承了傳統(tǒng)，展望了未來，在一個中間地帶構建了自己的身份和歸屬感。

小說中的另外兩位女性維多利亞·馮以及格特魯德也是父輩文化的聯(lián)結者和繼承者，從她們身上，人們似乎可以看到“充滿生氣的晚輩，不負父望，擔負起祖先的重任，重新將逝

者的空間填續(xù)。這樣一來，她們不但了卻先輩遺愿，也同時成就了自己”(299)。

以蓮為代表的女性們在續(xù)寫父輩的歷史中，發(fā)現自己，了解祖先；既傳承了歷史，也完成了個人的成長。這不能不說是對女性承載歷史使命的肯定和期望。她們沒有像浪子一樣面對異域生活無所適從，因而選擇自殺；她們的選擇是積極的、具有開創(chuàng)和建設意義的。對于我們現實社會的中國移民們，仍然具有非常正面的啟示意義。

三、祖先與后輩錯位與傳承

《祖先游戲》中，父輩的生活也有所描述。作為祖先，他們與后輩的關系，他們以及晚輩所經歷的錯位，他們自己給與后輩的遺留，都在小說中起了至關重要的作用。對于他們作用的描寫，更加深化了小說的有關流放與二態(tài)生活的主題。

史蒂文和浪子與其父輩的不和在小說的前三分之一非常明顯。但是當史蒂文意識到格特魯德將她父親，維多利亞將她父輩的生命融入自己的生命時，他似乎比從前更能理解自己的父輩。浪子被父親邀請到屋頂眺望臺的時刻，兩代人之間似乎達成了和解。這一點在浪子來到澳大利亞之前更加明顯。父子倆站在樓上的屋頂可以嘹望到很遠，似乎可以穿越墻壁，越過地平線，看到此生之外。浪子與曾祖父認同這一點也許在暗示：他來到澳洲正是完成生命旅程而非與之隔絕。換言之，他來到澳洲既是“歸家”。正應了史碧斯大夫所言：浪子的意思是遠行的兒子。他有一天會踏上尋根之旅。如果他幸運，他會如我一樣，在奔向終點時永遠地奔向起點(116)。遺憾的是，浪子始終未能巧妙地利用自己的二態(tài)身份，未能在兩種文化中達到和解而最終走向自殺。在他身上，人們更多地看到錯位，沒有發(fā)現傳承。

在現代社會，流放的感覺不獨產生于遠離故土，它同樣可以產生于家庭內部。米勒書中使用了眺望臺這個概念。這個能指的所指為“進入其他世界的通道”(158)，從里面出來后，浪子感覺到：在眺望臺內，經歷過獨處的冥思后發(fā)現獨處的魅力——這些眺望臺里面的人可以站在一個比普通人高的角度，產出更好的“文學作品”(157)。賽義德關于背井離鄉(xiāng)(流放)的論述可以幫助我們更好地理解小說中的人物：

事實是：對于大多數背井離鄉(xiāng)的人來講，難題不僅僅是被迫離開家鄉(xiāng)居住；而且還，有更多的內容。生活在現今的世界上，有太多的提示物告訴你你是一個背井離鄉(xiāng)者，你的家事實上就在不遠的地方，當代生活的每天的正常交往都不斷地讓你離老家既近，卻又觸摸不到，徒然著急。因此，流放的人處于一種中間境地：既不完全屬于新的環(huán)境，又沒有完全擺脫舊的，在半卷入，半超然的狀態(tài)下徘徊；一方面既懷舊又感傷，另一方面卻既是表面上嫻熟的模仿者，在私下里確是被遺棄的人。

事實上，遠離人群(祖先)，遠離熟稔的文化(祖國)能使人暫時沉靜地思索從前從未思索的東西。這恰恰是“流放”的優(yōu)勢：距離感和與他人的疏離關系可以使人炮制出具有混雜特征的作品。就像米勒所理解的：“出世和離家正是文藝創(chuàng)作的開始。這也是文明的開始。歷史的開始”(157)。同樣地，薩特丹·南丹也曾說過，距離和抽離是非常重要的——抽身遠離是使人產生超凡脫俗的觀點的先決條件之一(Nandan 61)。對米勒而言，澳大利亞正是這樣一個可以經歷不同文化和混雜的眺望臺。

《祖先游戲》中敘述方面的錯位與其他錯位比肩而存。米勒使用了許多的敘事技巧：意識流、日記體、信件、翻譯和畫作。這些敘事形式表明：一個人的身份也像語言一樣需要超越和翻譯。同樣，對于語言的理解，要加上說者和聽者雙方的共同參與。因此，對于小說的理解，讀者身上的擔子也很重。小說表面上的松散結構，也促使讀者不得不重新安排故事情節(jié)。這一點又反過來強化了時空的錯置感。如果重塑得好，才會領略到故事之間是有機結合，構成整體的。正像黃源深所說，小說中的祖先情結具有三個方面的含義：普世的、本土的以及象征的。

海倫·丹尼爾認為，《祖先游戲》是一個具有雙重凝視的雙面神般的小說。它的內里總會映出外部時空的全部風景(Daniel 9)。賽義德也認為此種“雙重凝視”是優(yōu)勢。對他而言，流亡是一種模式(薩依德57)。它的積極意義在于可以從“雙重”的而非“孤立”的角度看待事物。從這一點上，米勒和賽義德是不謀而合的。他們都認為：“流放的知識分子不必應合傳統(tǒng)的邏輯而可以大膽前行，他們代表變化，代表前進而非原地踏步”(Said 47)。同樣地，法裔澳大利亞作家蘇菲·梅森也把移民境地描寫為“祝?！?。她指出，在自己的祖國和宿主國居住都令人不安的確是一種詛咒，但它可以轉化為“祝福”。她認為移民們應該感到“強壯”、“無懼”，“移民完全可以堅定大膽地讓現實進入他們的生活，但要有所質疑，在了解之后進行選擇”(Masson 5)。

總之，移民或日流放，是遠離熟悉的事物。這就要求人們不但有膽量還要有能力：有膽量承受孤獨寂寞，以及無所適從感；有能力適應新生活，接受差異性。不一定要棄絕某種舊的觀念，而要裝入新的內容。在這種承受和接受中進步。將詛咒變?yōu)樽８?，就像米勒筆下所引用的鳳凰涅槃一樣，獲得新生，獲得生命和創(chuàng)造力。

在《祖先游戲》中，米勒將現在的時間置于歷史的旁側，從世界不同的地方收集資料，敘述流放生活積極的意義。在現代社會，我們都在追尋。然而我們繼承的和我們經歷的或許同樣重要。它們共同作用于我們的生活。必須承認：我們的祖先對于我們現代的生活是有正面的影響的。從某種意義上講，我們的生存方式多多少少都有某種被流放的印記。如何巧妙地運用這種生存方式而非為它所囿；如何變詛咒為祝福，也許是小說的主人公以及我們每個現代人要學習的功課。