俄國(guó)現(xiàn)代主義在中國(guó)的艱難旅行

林精華

內(nèi)容提要：自五四新文化運(yùn)動(dòng)伊始，中國(guó)便興起了俄國(guó)文學(xué)熱，卻少有來(lái)自現(xiàn)代主義的熱度。象征主義、阿克梅主義和未來(lái)主義等乃俄國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)發(fā)展中的重要現(xiàn)象，現(xiàn)代中國(guó)對(duì)此并非不知曉，同時(shí)，中國(guó)并不排斥歐洲現(xiàn)代主義。造成這種矛盾的原因，除了俄國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)本身的復(fù)雜性及其和現(xiàn)實(shí)主義、左翼文學(xué)之差別等之外，更重要的是中國(guó)知識(shí)界譯介俄國(guó)現(xiàn)代主義過(guò)程本身出了問(wèn)題。本文依據(jù)知識(shí)考古學(xué)方法，還原俄國(guó)現(xiàn)代主義在中國(guó)的傳播過(guò)程，以求冷靜呈現(xiàn)俄國(guó)現(xiàn)代主義作為一種文化現(xiàn)象在中國(guó)艱難傳播的基本情況。

關(guān)鍵詞：俄國(guó)現(xiàn)代主義俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義歐美現(xiàn)代主義現(xiàn)代中國(guó)誤讀

在俄國(guó)，1890-1920年被譽(yù)之為白銀時(shí)代，首先是因?yàn)樵谠?shī)歌，旋即在繪畫(huà)、小說(shuō)、文學(xué)藝術(shù)批評(píng)和哲學(xué)探討等領(lǐng)域，隨著現(xiàn)代化進(jìn)程出現(xiàn)了新作者群——他們既浸潤(rùn)于歐洲古典文化和現(xiàn)代思潮，又深諳俄國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)并能體味出18世紀(jì)以來(lái)西化歷程所產(chǎn)生的文化病癥，從而大力引進(jìn)西方反思現(xiàn)代性的觀念，促使知識(shí)界積極面對(duì)歐洲現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，并在自己創(chuàng)作中身體力行地實(shí)踐之——以反思現(xiàn)代性的理念及其還原審美價(jià)值的表述方式，在有效改造歐洲建構(gòu)現(xiàn)代性的形式過(guò)程中，成功孕育出現(xiàn)代主義的俄國(guó)變體形式，推動(dòng)了比現(xiàn)實(shí)主義和民粹主義更深刻地?cái)⑹龆砹_斯問(wèn)題的俄國(guó)現(xiàn)代主義潮流。應(yīng)該說(shuō)，這對(duì)]EtA進(jìn)取態(tài)度面對(duì)西方現(xiàn)代化的20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)界而言很有啟示意義。

然而，1920年，當(dāng)時(shí)正熱心于文學(xué)研究會(huì)的《東方雜志》編輯胡愈之(1896-1986)先生聲稱(chēng)，“我國(guó)近來(lái)研究俄國(guó)文學(xué)、俄國(guó)思想的人漸漸多起來(lái)了，這是可喜的事情……現(xiàn)代世界各國(guó)文藝思想多少都受著俄國(guó)文學(xué)的暗示和影響”，俄國(guó)現(xiàn)代主義的漢譯和討論則不在其列。有意味的是，對(duì)20世紀(jì)初俄國(guó)出現(xiàn)的現(xiàn)代主義浪潮，中國(guó)知識(shí)界卻并非不知曉：《小說(shuō)月報(bào)·俄國(guó)文學(xué)研究》(1921年)收錄有沈雁冰介紹俄國(guó)現(xiàn)代主義諸多名家名作的長(zhǎng)文“近代俄國(guó)文學(xué)家三十人合傳”；更有甚者，已是著名翻譯家的安徽黟縣人汪倜然(1906-1988)《俄國(guó)文學(xué)ABC》(1929年)描述道，陀思妥耶夫斯基和屠格涅夫去世后俄國(guó)文壇消退不少，“不久就接著開(kāi)始了俄國(guó)小說(shuō)的白銀時(shí)代。白銀時(shí)代最偉大的是契訶夫，在他之前有加爾洵(1855-1888)，其一部短篇小說(shuō)集足以使他占有地位了”，契訶夫時(shí)代是白銀時(shí)代，雖比不上黃金時(shí)代那些偉大作家，但他是白銀時(shí)代最偉大作家。與之相應(yīng)，魯迅、田漢、鄭振鐸、瞿秋白等人不同程度地觸及俄國(guó)現(xiàn)代主義現(xiàn)象。這些情形表明，中國(guó)已發(fā)現(xiàn)了有別于在中國(guó)日益普及開(kāi)來(lái)的俄國(guó)寫(xiě)實(shí)主義和蘇俄進(jìn)步文學(xué)的俄國(guó)另類(lèi)文化思潮。不過(guò)，與整個(gè)知識(shí)界倡導(dǎo)親切的或有用的俄羅斯之陣營(yíng)、聲勢(shì)、規(guī)模及其結(jié)果相比，俄國(guó)現(xiàn)代主義之譯介和效果甚微，除非專(zhuān)門(mén)學(xué)人，知識(shí)界少有人注意到俄國(guó)現(xiàn)代主義及其在中國(guó)所生成的問(wèn)題。

俄國(guó)現(xiàn)代主義如此重要，而中國(guó)又不是沒(méi)有發(fā)現(xiàn)它，但在中國(guó)所構(gòu)想的世界現(xiàn)代主義圖景中卻特別欠缺來(lái)自俄國(guó)的線條和色彩，諸如在現(xiàn)代中國(guó)作家中直接受益于俄國(guó)現(xiàn)代主義的，除魯迅之外幾近于無(wú)，這顯然是一個(gè)問(wèn)題。1932年5月施蟄存在上海創(chuàng)辦《現(xiàn)代》雜志及圍繞它所形成的現(xiàn)代派陣營(yíng)、1934年10月卞之琳在北平主辦《水星》及推動(dòng)現(xiàn)代主義詩(shī)歌創(chuàng)作、戴望舒1936年創(chuàng)辦《新詩(shī)》雜志并借此促進(jìn)了現(xiàn)代主義詩(shī)歌創(chuàng)作成就等，難以覓見(jiàn)受俄國(guó)現(xiàn)代主義影響的蹤跡，盡管《現(xiàn)代》一再宣稱(chēng)本刊“不是同人雜志”，“故不預(yù)備造成任何一種文學(xué)上的思潮、主義或黨派”，“故希望得到中國(guó)全體作家的協(xié)助，給全體的文學(xué)嗜好者一個(gè)適合的貢獻(xiàn)”。不僅如此，俄國(guó)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)幾乎與西方同步，而消失卻比西方提前近10年，這對(duì)同處于建構(gòu)現(xiàn)代性階段的中國(guó)而言是極為重要的國(guó)際性坐標(biāo)或參照系，但幾乎沒(méi)有人認(rèn)真探究其始末和問(wèn)題實(shí)質(zhì)，至于俄國(guó)現(xiàn)代主義的現(xiàn)代性和民族性訴求相交織的價(jià)值問(wèn)題，更沒(méi)有人去發(fā)掘。而且，并非熱衷于寫(xiě)實(shí)主義或俄國(guó)激進(jìn)主義的進(jìn)步知識(shí)界就不重視現(xiàn)代主義，相反，他們也很重視國(guó)際現(xiàn)代主義思潮，如沈雁冰在“我們現(xiàn)在可以提倡表象主義的文學(xué)么?”(1920年)公開(kāi)主張，“極該提倡”表象主義(Symbolism)，因?yàn)閷?xiě)實(shí)主義并不能包治百病，表象主義應(yīng)該是另一條路，況且它還可以補(bǔ)救寫(xiě)實(shí)主義文學(xué)之不足，又是寫(xiě)實(shí)主義與在當(dāng)時(shí)中國(guó)很有聲勢(shì)的新浪漫派之中介。在面對(duì)現(xiàn)代主義現(xiàn)象方面，只要涉及俄國(guó)，中國(guó)知識(shí)界就出現(xiàn)了理論和實(shí)際的巨大反差!

其實(shí)，俄國(guó)現(xiàn)代主義的魅力在中國(guó)沒(méi)有來(lái)得及散發(fā)出來(lái)，并非始自寫(xiě)實(shí)主義或激進(jìn)主義潮流興起之后。早在1909年，周氏兄弟在東京選編翻譯《域外小說(shuō)集》兩冊(cè)，第一冊(cè)收錄的7篇小說(shuō)中有俄國(guó)表現(xiàn)主義小說(shuō)家安德列耶夫(1871-1919)之作“謾”和“默”(1900年)，第二冊(cè)收錄的9篇小說(shuō)中又有俄國(guó)現(xiàn)代主義先驅(qū)作家迦爾洵(1855-1888)之作“四日”(1877年)。對(duì)這部收錄有英國(guó)王爾德、美國(guó)愛(ài)倫·坡等10位作家16篇作品的小說(shuō)集，盡管纂譯者在序言中稱(chēng)“特收錄至審慎，違譯亦期弗失文情。異域文術(shù)新宗，自此始入華土。使有士卓特，不為常俗所囿，必將犁然有當(dāng)于心”，但該集在當(dāng)時(shí)卻無(wú)聲無(wú)息(僅售出40來(lái)冊(cè))。即便事隔10年后魯迅以周作人名義為《域外小說(shuō)集》再版作序(1920年)時(shí)，還遺憾地回憶道，該書(shū)初出時(shí)，“見(jiàn)過(guò)的人往往搖頭說(shuō)，‘以為他才開(kāi)頭，卻已經(jīng)完了……這三十多篇短篇里，所描寫(xiě)的事物，在中國(guó)大半免不得很隔膜，至于迦爾洵作品中的人物，恐怕幾乎極無(wú)，所以更不容易理會(huì)。同是人類(lèi)，本來(lái)決不至于不能互相了解，但時(shí)代國(guó)土習(xí)慣成見(jiàn)，能夠遮蔽人的心思，所以往往不能鏡一般明，照見(jiàn)別人的心了”，但自信“幸而現(xiàn)在不是那時(shí)代，這一節(jié)，大約也不必過(guò)慮的。倘若這集不因我的譯文，卻因?yàn)樗緛?lái)的實(shí)質(zhì)，能使讀者得到一點(diǎn)東西，我就自己覺(jué)得是極大的幸福了”(155，161-163)。在這個(gè)譯文集中，俄國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)比重不很高，卻全出自魯迅之手，可見(jiàn)魯迅的睿智和超常的預(yù)見(jiàn)性(連周作人1937年還在“瓜豆集·關(guān)于魯迅之二”中疑惑說(shuō)，“豫才不知何故深好安特來(lái)夫”)，但它遭遇如此下場(chǎng)，則預(yù)示著俄國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)進(jìn)入中國(guó)是不會(huì)輕松的。姑且不論阿英在《晚清小說(shuō)史》(1937年)結(jié)尾所說(shuō)該集在當(dāng)時(shí)中國(guó)不被認(rèn)可的其他原因，“就對(duì)文學(xué)的理解上，以及忠實(shí)于原作方面，是不能不首推周氏弟兄的。問(wèn)題是，周氏弟兄理想不能適合于當(dāng)時(shí)多數(shù)讀者的要求，不能為他們所理解，加以發(fā)行種種關(guān)系，遂不能為讀者注意”。

意味深長(zhǎng)的是，俄國(guó)現(xiàn)代主義并非因?yàn)橹髁髦R(shí)界的冷漠而在現(xiàn)代中國(guó)銷(xiāo)聲匿跡了，相反，在五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)的文化變革過(guò)程中，還是不斷有人在談?wù)撍２贿^(guò)，俄國(guó)現(xiàn)代主義不是在統(tǒng)一的國(guó)際現(xiàn)代主義語(yǔ)境或潮流中被辨析其存在、意義，而是作為俄國(guó)文學(xué)史的一個(gè)發(fā)展階段被論及的，或者說(shuō)，只有譯介俄國(guó)文學(xué)的人在敘述俄國(guó)文學(xué)史時(shí)才有可能談到俄國(guó)現(xiàn)代主義。1921年《小說(shuō)月報(bào)·俄國(guó)文學(xué)研究專(zhuān)號(hào)》有不少篇章觸及現(xiàn)代主義問(wèn)題：陳望道所譯升曙夢(mèng)之作“近代俄羅斯文學(xué)底主潮”最后一個(gè)問(wèn)題“當(dāng)代文壇著名家”分別提及了

現(xiàn)代主義不少作家和詩(shī)人的名字，并認(rèn)為巴爾蒙特、索洛古勃和勃留索夫等人的詩(shī)歌創(chuàng)作，對(duì)于停滯不前的詩(shī)壇是一種挑戰(zhàn)，震動(dòng)了俄國(guó)詩(shī)壇，“釀成俄國(guó)文壇革命的機(jī)運(yùn)，到了1900年頃就壓倒了全體文壇和詩(shī)壇。同時(shí)，這派作品也漸漸脫了頹廢的素質(zhì)，漸漸成了純粹俄羅斯象征派，發(fā)揮出獨(dú)立的特色。自此以后，俄國(guó)文學(xué)就全被象征派支配了”；沈雁冰之文“近代俄國(guó)文學(xué)家三十人合傳”并不回避現(xiàn)代主義，還提到迦爾洵及其小說(shuō)《四日》和《紅花》，認(rèn)真論及了庫(kù)普林及其《決斗》和《基坑》、布寧及其短篇小說(shuō)、葉甫蓋尼·吉里科夫及其《學(xué)生們來(lái)了》、列米佐夫及其《教中姊妹》、尤什凱維奇及其《猶太人》、路卜洵及其《灰色馬》和《莫須有的故事》、梅列日科夫斯基及其《基督與反基督者》和《托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基》(并引用克魯泡特金的“俄國(guó)文學(xué)之理想與實(shí)質(zhì)”，從社會(huì)背景上肯定梅列日科夫斯基的推崇“個(gè)人權(quán)利神圣”和“美之崇拜”之說(shuō))、吉皮烏斯及其創(chuàng)作和她如何支持文學(xué)哲學(xué)月刊《新路》、巴爾蒙特及其抒情詩(shī)、勃留索夫的詩(shī)歌和小說(shuō)(《南方共和國(guó)》)及戲劇(《地球之軸》)、勃洛克及其《美婦人詩(shī)集》和《關(guān)于俄羅斯的詩(shī)》、維亞契斯拉夫·伊凡諾夫及其《受苦傷地之希臘宗教》等(KaTaeB 35-36)。而且，沈雁冰在序中還說(shuō)明何以選擇這三十位文學(xué)家，因?yàn)椤肮昀淼人娜艘延泄?jì)之的論文，索洛古勃有周建人先生的譯文，阿爾志巴綏夫有魯迅先生的論文，高爾基等又曾于《小說(shuō)月報(bào)》上講過(guò)許多，所以都貪省力不加進(jìn)去。文學(xué)批評(píng)家又因有沈澤民之文，所以也從略了”，而從萊蒙托夫到路卜洵的這些人是一條線上的文學(xué)家，從梅列日科夫斯基到伊凡諾夫是另一條線上的文學(xué)家，即所謂新派現(xiàn)代主義，盡管這是從法國(guó)輸入的，但俄國(guó)新派反更發(fā)揮出自己的特色來(lái)。而周建人的譯文“菲陀爾·索洛古勃”則塑造了這樣的現(xiàn)代主義作家形象：“索洛古勃是俄國(guó)第一個(gè)體裁家。他不僅利用了俄語(yǔ)的柔韌性，從中抽出那最大可能的好生調(diào)來(lái)，而且他又特創(chuàng)一種句法，能在簡(jiǎn)單的幾個(gè)字里，表出一種特別深切的情調(diào)。他能將極少極簡(jiǎn)的幾筆，顯出周?chē)目諝獾母杏X(jué)來(lái)。他有時(shí)有些隱晦，這便因?yàn)樗乃囆g(shù)常常傾向于音樂(lè)的緣故。他說(shuō)，看了他小說(shuō)這樣想，別的人又那樣想，這都是無(wú)妨的，從他看來(lái)，正存著創(chuàng)造的全理想”，在細(xì)述了《小鬼》(今譯為《卑微的魔鬼》)后說(shuō)道，與愛(ài)倫·坡的富于神秘和新奇相比，索洛古勃敘述的故事是有根據(jù)的，“卻是一個(gè)真實(shí)的‘人生的批評(píng)”，毫無(wú)教訓(xùn)之意，還在結(jié)尾處意味深長(zhǎng)的說(shuō)，“在卡拉馬佐夫的意義上，契訶夫與索洛古勃有一共同點(diǎn)。契訶夫用了他的渺茫的‘進(jìn)步說(shuō)來(lái)自我安慰，一位‘二三百年后的世界，或者變成較好的地方，適于居住。索洛古勃?jiǎng)t在不得已拾掇到美和空想里去，但他顯然知道這個(gè)可以救個(gè)人，而不能救人類(lèi)。只有在神秘的情調(diào)里的時(shí)候，他總表…對(duì)于未來(lái)的信念，但這未來(lái)也是一種幻境-，主人公除了“幸福的瘋狂”便是“死”，但不是令人恐怖之死，而是美麗而神秘之死。同是“俄國(guó)文學(xué)研究”專(zhuān)號(hào)，還刊有后來(lái)成為中共鄂豫皖局書(shū)記的茅盾胞弟沈澤民(1902-1933)所譯克魯泡特金之文“俄國(guó)文學(xué)的批評(píng)”章節(jié)，其中提及“新奇的頹廢派、印象派、新派等，他們中間誕生著許多天才穎異的作家，如巴爾蒙特、安德列耶夫、索洛古勃、魏列薩耶夫等，這些新潮流不但是由于西歐的影響，并且更多由于俄國(guó)生活本身的作用”。今天看來(lái)，上述作者當(dāng)時(shí)雖然主要是參看西語(yǔ)文獻(xiàn)而寫(xiě)就上述文字，卻建構(gòu)了中國(guó)所理解的俄國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)景觀。

在現(xiàn)代中國(guó)視野中，俄國(guó)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)和當(dāng)時(shí)俄國(guó)實(shí)際情景相去甚遠(yuǎn)，最重要的不是梅列日科夫斯基或別雷、索洛維約夫或別爾嘉耶夫等享有世界聲譽(yù)的文學(xué)家或理論家，而是安德列耶夫。無(wú)可否認(rèn)，這位作家以小說(shuō)《曾經(jīng)生活過(guò)》、《紅笑》、《戰(zhàn)爭(zhēng)桎梏》、《撒旦日記》，等在俄國(guó)知識(shí)界贏得了相當(dāng)聲望，其《面向星星》、《我們的生命時(shí)光》、《人的生活》和《饑餓之王》等劇作給俄國(guó)戲劇界送去新鮮空氣，他因此成為以表現(xiàn)主義詩(shī)學(xué)敘述俄羅斯問(wèn)題的重要文學(xué)家。就是這樣的安德列耶夫，在現(xiàn)代中國(guó)受到摯愛(ài)，遠(yuǎn)超出其文學(xué)成就和文學(xué)史地位：《小說(shuō)月報(bào)·俄國(guó)文學(xué)研究》專(zhuān)號(hào)(1921年)所收錄的陳望道所譯升曙夢(mèng)之作“近代俄羅斯文學(xué)底主潮”，已經(jīng)顯示出這種趨向——稱(chēng)他為象征派的代表作家。其實(shí)，這種情形遠(yuǎn)在魯迅《域外小說(shuō)集》以及用廚川白村觀點(diǎn)分析安德列耶夫創(chuàng)作中已出現(xiàn)——他盛贊作家寫(xiě)出了“俄人心理煩悶”(魯迅185)。而且，魯迅對(duì)他的熱誠(chéng)持續(xù)不減：1921年翻譯了其小說(shuō)《書(shū)籍》(1902年)，次年又譯其《黯澹的煙霧里》(1902年)，并在譯后記中如是日，在他的“創(chuàng)作里，又都含著嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)性以及深刻的纖細(xì)，是象征印象主義與寫(xiě)實(shí)主義相調(diào)和。俄國(guó)作家，沒(méi)有一個(gè)人能夠如他的創(chuàng)作一般，消融了內(nèi)面世界與外面表現(xiàn)之差，而顯出靈肉一致的境地。他的著作雖然很有象征印象氣息，而仍然不是現(xiàn)實(shí)性的”(這個(gè)說(shuō)法收錄在第二年上海商務(wù)印書(shū)館出版的《現(xiàn)代小說(shuō)譯叢》第1冊(cè)中)(魯迅185)。不只是魯迅如此傾心于這位作家，據(jù)阿英《安德列耶夫評(píng)傳》(上海：北新書(shū)局，1931年4月出版)文末附錄的該作家作品漢譯目錄，商務(wù)印書(shū)館、未名社、北新書(shū)局之類(lèi)著名出版社，出版了李霽野和耿濟(jì)之等人所譯劇作、沈澤民和耿式之等翻譯其許多重要小說(shuō)——這些證實(shí)了該作家在中國(guó)受關(guān)注的程度。在安德列耶夫熱潮中，茅盾投注了很多熱情：其“近代俄國(guó)文學(xué)家三十人合傳”已論及安德列耶夫及其《紅笑》、《七個(gè)被絞死的人》和《饑餓之王》等；得知他去世消息，茅盾在《小說(shuō)月報(bào)》第11卷第1號(hào)著文“安德列夫死耗”稱(chēng)他是和高爾基一樣偉大的作家；在“對(duì)于系統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)的介紹西洋文學(xué)底意見(jiàn)”(1920年)中論及《死與生》之漢譯時(shí)說(shuō)，“在高爾基文學(xué)勢(shì)力到盛極的時(shí)候，他才發(fā)露神秘的頹喪的文學(xué)的特質(zhì)”。其實(shí)，其他關(guān)心俄國(guó)文學(xué)的人，也不同程度地關(guān)注這位作家：鄭振鐸《人之一生——序耿濟(jì)之譯的安特列夫的<人之一生>》稱(chēng)，《人之一生》(即《人的生活》)乃“俄國(guó)文學(xué)上第一部象征主義劇本”；張聞天據(jù)英譯本轉(zhuǎn)譯了安德列耶夫的四幕話劇《狗的跳舞》(即《狗的華爾茲／狗的舞曲》，“譯者序言”稱(chēng)，劇作家對(duì)人物的描寫(xiě)不重外在行動(dòng)而重靈魂，不倦地尋找人心中所蘊(yùn)藏的革命、反抗、憤激、恐怖、人道、殘酷、悲哀、凄涼等種種精神，并用寫(xiě)實(shí)、象征、神秘之筆傳達(dá)之，使讀者或憤怒或恐怖或悲哀或憐憫或發(fā)狂，用鐵錘敲擊人的靈魂而使之不得不顫栗，譯者并由此生發(fā)這樣的感想，即飽受束縛的中國(guó)人若要獲得自由，需借安德列耶夫之利劍，并要像瘋子那樣瘋狂揮舞之，指向禮教和偶像(但對(duì)破壞之后該如何的問(wèn)題劇作家則沒(méi)有言說(shuō))。更有意義的是，張聞天還指出，這位作家其創(chuàng)作不僅受高爾基稱(chēng)贊，“更受托爾斯泰和梅列日科夫斯基的贊許，所以名聲傳布得非?？臁?，從而使譯者通過(guò)解析這部雖稱(chēng)不上是作家力作的劇作，發(fā)現(xiàn)了作家思想中的真諦。而如此之論，卻得到了后來(lái)文學(xué)史家的證實(shí)——安德列耶夫把心理劇與象征劇相融合，在簡(jiǎn)單的情節(jié)中加入哲學(xué)思考，賦予平凡的心理細(xì)節(jié)以象征性和多義性，坦率展示作家因最終無(wú)法解決生活的根本矛盾而感

到在世界上無(wú)限孤獨(dú)的精神悲劇。與張聞天之認(rèn)知不盡相同，后來(lái)同為中共領(lǐng)導(dǎo)的瞿秋自在《十月革命前的俄羅斯文學(xué)》(創(chuàng)造社出版部，1927年)中則這樣認(rèn)為，“(這位)純粹的近代主義者(現(xiàn)代派)，他的作品被稱(chēng)為‘文學(xué)的夢(mèng)魘、憂愁、黯澹、沉悶，他的小說(shuō)和劇本里的人物的動(dòng)作，好像是陰影——那陰影還大半在濃霧里呢。他的題材實(shí)在是人類(lèi)相互的不了解、不親熱，殘酷的孤寂，死神的呼吸充滿了宇宙，尼采的扎拉圖斯特拉的名言‘假使你的生活不幸，假使毒蟲(chóng)侵襲蒙蔽你的心，你可知道，死總死得成的，安德列耶夫的文學(xué)便深入這種哲理。然而，安德列耶夫的文心比西歐象征主義更孤寂，易卜生和梅特林克的人物還有凌駕塵俗的個(gè)性，安德列耶夫的卻只是抑遏不舒的氣息”(522)。瞿秋白的論述雖含有不少否定意味，卻透出對(duì)安德列耶夫的深刻把握，今天看來(lái)是很難得的；更有甚者，同是忙于革命的沈澤民卻對(duì)其冷靜得多，在《學(xué)生雜志》第7卷第6-7號(hào)上發(fā)表譯文“恩特列夫的文學(xué)思想概論”(不清楚原文究竟如何：按他所譯，作者乃“弗列特和詹特爾”，無(wú)從查考)，該文論述了安德列耶夫的痛苦生平和《饑餓之王》、《七個(gè)被絞死的人》、《人的一生》等基本情況，雖少有價(jià)值判斷，卻以如此大篇幅(18000字左右)敘述這位作家，是對(duì)俄國(guó)現(xiàn)代主義作家在知識(shí)論上的一種客觀肯定。特別是，汪倜然在《俄國(guó)文學(xué)ABC》中更深刻指出，安德列耶夫源于對(duì)人生的經(jīng)歷而感到苦悶和悲哀，并以小說(shuō)和劇本表現(xiàn)出來(lái)，《往星中》(即《面向星星》)稱(chēng)宇宙每一秒鐘都要破碎一個(gè)星球，人生與之相比自然毫無(wú)意義可言，人生如燭、油盡燈滅，一切都是空幻的，該作極力造出一種悲哀暗澹的氣氛，但作者因表達(dá)的是觀念而忽視了個(gè)性描寫(xiě)、文辭優(yōu)美、故事結(jié)構(gòu)(90)。可見(jiàn)，現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)界所塑造的安德列耶夫形象并非存有一致性，但他如此受關(guān)注的方方面面，又吻合他自身的復(fù)雜性：“在同時(shí)代人眼中，他是批評(píng)現(xiàn)實(shí)主義、幻想現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、現(xiàn)實(shí)的神秘主義、新／偽現(xiàn)實(shí)主義。后來(lái)作家稱(chēng)他忽而是表現(xiàn)主義者，忽而是象征主義者，忽而是存在主義先驅(qū)”，而他本人曾致信高爾基說(shuō)，“我是誰(shuí)?對(duì)于自命不凡的頹廢派而言，我是不屑一顧的現(xiàn)實(shí)主義者；對(duì)正宗的現(xiàn)實(shí)主義者而言，我則是令人疑惑的象征主義者”(Coxonos379)。如此多義性，給中國(guó)的接受提供了很大空間，同時(shí)使部分譯介者能從中獲益：按茅盾之言，“在中國(guó)新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造‘新形式的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說(shuō)幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不如給青年作者以極大的影響，欣然有多數(shù)人跟上去試驗(yàn)”，而魯迅的《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集序》(1935)自云，“《藥》的收束，也分明留著安特列夫(Andreev)式的陰冷”。

更為疑惑的是，20世紀(jì)20年代中期之后，左翼思潮日趨興盛，中國(guó)知識(shí)界對(duì)俄國(guó)現(xiàn)代主義的認(rèn)識(shí)卻有所深化：五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的學(xué)人，隨著知識(shí)的累積和對(duì)俄國(guó)現(xiàn)代主義關(guān)注的深入，開(kāi)始有人細(xì)致體會(huì)這種文學(xué)的特點(diǎn)。當(dāng)時(shí)很有影響的傅東華主編之作《文學(xué)百題》(生活書(shū)店，1935年)，收錄了味茗(茅盾)寫(xiě)的重要條目“什么是實(shí)感主義”。該文把現(xiàn)代主義置于歐洲語(yǔ)境下查考，如是敘述道：歐洲出現(xiàn)了一種反對(duì)象征主義的普遍現(xiàn)象，在法國(guó)稱(chēng)為力學(xué)主義，在俄國(guó)稱(chēng)為實(shí)感主義(Acmeism，今人譯為阿克梅主義)，其創(chuàng)始人為戈羅捷茨基，最有成就者為詩(shī)人古米廖夫和阿赫瑪托娃夫婦，他們反對(duì)象征主義把一切事物視為另一事物的象征，贊美玫瑰花是因?yàn)楸旧砭褪敲赖?，并非玫瑰是神秘的純潔?mys—ticM purity)象征。而這正是源于茅盾編著的《西洋文學(xué)通論》(1930年)第九章對(duì)西方頹廢派文學(xué)所論：在“自然主義之后”這個(gè)總名稱(chēng)之下，茅盾囊括了所有“想逃避那冷酷空虛機(jī)械生活的文藝家們”，包括俄國(guó)阿克梅主義(他稱(chēng)之為“實(shí)感主義”)，盡管這樣歸屬俄國(guó)現(xiàn)代主義有些違背俄國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的民族身份(其實(shí)，這里的“西洋”乃“歐洲”)，但相比較而言，把阿克梅主義置于更大語(yǔ)境下考量，比上述對(duì)俄國(guó)現(xiàn)代主義泛泛而論更顯示出深度。在茅盾看來(lái)，阿克梅主義是反對(duì)象征主義而來(lái)的，起源于彼得堡詩(shī)人戈羅捷茨基和古米廖夫1912年開(kāi)始倡導(dǎo)的革新運(yùn)動(dòng)，他們是實(shí)感主義建設(shè)者，阿赫馬托娃是實(shí)感主義完成者，他們反對(duì)象征主義把一切事物視為神秘的做法，要用新鮮而無(wú)成見(jiàn)的眼光看世界，“他們的觀察是男性的力強(qiáng)而明快的觀察，他們的感覺(jué)是原始而幼稚的感覺(jué)。他們所要求于詩(shī)人的，是敏明活潑的觀照，緊張的男性的情緒，新鮮嚴(yán)整的調(diào)子，他們這‘實(shí)感主義的基礎(chǔ)觀念是平衡、堅(jiān)實(shí)和圓熟，他們的作品給讀者以銅像或大理石像所特有的那種輪廓分明而精嚴(yán)的冷的感覺(jué)”，并因?yàn)榉磳?duì)唯美主義而又成為“新寫(xiě)實(shí)主義”(256-257)。不僅如此，茅盾還論及了形式主義，抓住了形式主義精髓，即研究詩(shī)的技術(shù)是很必要的，不應(yīng)該問(wèn)詩(shī)人“為什么”寫(xiě)作，而應(yīng)該問(wèn)他們是“怎么樣寫(xiě)作的”，文藝作品重要的不是思想內(nèi)容，而在構(gòu)成那技巧的形式，反對(duì)文藝和政治或哲學(xué)發(fā)生交涉，主張“藝術(shù)對(duì)人生是永遠(yuǎn)自由的，藝術(shù)的色彩永遠(yuǎn)不會(huì)反映出炮臺(tái)上飛揚(yáng)旗的色彩”。應(yīng)該說(shuō)，這在現(xiàn)代中國(guó)認(rèn)識(shí)俄國(guó)現(xiàn)代主義的歷史中，是難得有見(jiàn)地并吻合實(shí)際情況的判斷：阿克梅主義的確是古米廖夫、阿赫馬托娃、戈羅捷茨基等詩(shī)人受業(yè)于BJI．伊凡諾夫之后而出現(xiàn)的，他們建立了自己的“語(yǔ)言藝術(shù)愛(ài)好者協(xié)會(huì)”、“詩(shī)歌研修班”和“詩(shī)人行會(huì)”等，1912年創(chuàng)立新流派，并根據(jù)希臘語(yǔ)中有“極盛”、“頂峰”和“尖端”等語(yǔ)義的“阿克梅(akme)”一詞命名為“阿克梅主義”，受庫(kù)茲明的“論美妙的明快”(1910年)啟發(fā)而一改象征主義的含混朦朧詩(shī)風(fēng)，試圖追求藝術(shù)構(gòu)思的邏輯性、結(jié)構(gòu)的勻稱(chēng)性、藝術(shù)形式的清晰性，古米廖夫在“象征主義的遺產(chǎn)和阿克梅主義”中確認(rèn)了這種主張，即重新發(fā)現(xiàn)人的價(jià)值、否認(rèn)象征派所謂事物不可認(rèn)知與不能認(rèn)知之言論、停止追求玩弄超驗(yàn)的游戲、恢復(fù)普通物質(zhì)世界的名譽(yù)等，因而有別于象征派和未來(lái)派，很看重文化傳統(tǒng)本身、對(duì)形象性很強(qiáng)的造型藝術(shù)的熱衷超過(guò)對(duì)聲音藝術(shù)一音樂(lè)的熱愛(ài)，他們的創(chuàng)作也以與俄羅斯經(jīng)典傳統(tǒng)相聯(lián)系為特點(diǎn)，任何時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作的意象既豐富又明確，故被稱(chēng)之為“新現(xiàn)實(shí)主義”。只可惜，茅盾并未充分展開(kāi)論述。

其實(shí)，俄國(guó)現(xiàn)代主義之所以不斷被現(xiàn)代中國(guó)若干知識(shí)分子關(guān)注，并不因它是一種有獨(dú)立的現(xiàn)代性意義和民族文化價(jià)值的文藝思潮，在相當(dāng)程度上，它是作為與寫(xiě)實(shí)主義相對(duì)立的文藝現(xiàn)象，被強(qiáng)行納入到現(xiàn)實(shí)主義框架下來(lái)查考的。早在《小說(shuō)月報(bào)·俄國(guó)文學(xué)研究專(zhuān)號(hào)》上，沈澤民根據(jù)克魯泡特金之文“俄國(guó)文學(xué)的理想與現(xiàn)實(shí)”(1891年)而寫(xiě)就的“克魯泡特金的俄國(guó)文學(xué)論——俄國(guó)文學(xué)的理想與實(shí)質(zhì)”，就避免論及現(xiàn)代主義文論，因?yàn)榇宋母从诳唆斉萏亟鸬默F(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義對(duì)立之論。而張聞天在這個(gè)專(zhuān)號(hào)上發(fā)表的長(zhǎng)文“托爾斯泰的藝術(shù)觀”，依據(jù)托爾斯泰寫(xiě)實(shí)主義觀念而論及現(xiàn)代主義，贊賞他“用鐵鏈”把頹廢派的文藝家連鎖起來(lái)，先鞭打波德萊爾、魏爾倫和馬拉美等現(xiàn)代派詩(shī)人，然后再鞭撻本土現(xiàn)代派作家。

事實(shí)上，“頹廢派”概念在現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)主導(dǎo)者看來(lái)是很復(fù)雜的現(xiàn)象，不像這些人理解的那么簡(jiǎn)單。巴爾蒙特的“象征主義詩(shī)歌簡(jiǎn)述”指出，“象征主義、印象主義和頹廢主義這三個(gè)流派有時(shí)平行發(fā)展，時(shí)而分道而馳，時(shí)而融會(huì)合流，但無(wú)論如何，它們總盡力朝同一方向發(fā)展。他們之間也不存在類(lèi)似于河水和海水那樣的區(qū)別。但如果一定要明確的定義，我想說(shuō)。就頹廢派的詞義而言，是指一類(lèi)極盡講究之能事并終將毀于這種文風(fēng)的藝術(shù)家”(《俄羅斯白銀時(shí)代詩(shī)選》540)。但是，中國(guó)許多人對(duì)俄國(guó)現(xiàn)代主義的認(rèn)識(shí)，多延續(xù)俄國(guó)激進(jìn)派理論家否定性敘述頹廢派思想的做法。這樣一來(lái)，對(duì)索洛古勃這樣的作家(關(guān)注物質(zhì)主義潮流侵蝕了普通人的道德倫理觀，敘述小人物如何喪失了俄國(guó)的宗教傳統(tǒng)，若繼續(xù)用人道主義關(guān)懷這些所謂小人物，顯然不再適宜，但囿于強(qiáng)大的人道主義傳統(tǒng)和東正教的信仰體系，他只能隱晦地?cái)⑹鲞@些小人物)，周作人盡管對(duì)索洛古勃素有研究(1918年譯介其《鐵圈》)，卻認(rèn)為他“既是厭世家，又是死之贊美者”，斷言作者表明人生的惡濁無(wú)意義、鼓吹人遁入空想，認(rèn)為其文本“意義多隱晦”、“意義亦不可甚解”，主張“不能全與著者相通，以為人的世界，究竟是在這真實(shí)的世界一面，須能與《小鬼》奮斗，才算是唯一的辦法”，此論雖看出索洛古勃的深刻性，卻不明了他何以如此。進(jìn)而，鄭振鐸這位寫(xiě)實(shí)主義中心論者自然認(rèn)為，“俄國(guó)文學(xué)發(fā)達(dá)的初期是完全受未來(lái)影響之賜的……到了現(xiàn)代俄國(guó)寫(xiě)實(shí)主義文學(xué)有盛極將衰之概，西歐新發(fā)現(xiàn)的新理想主義、象征主義，又萬(wàn)馬奔騰似的輸將進(jìn)去，安德列耶夫、庫(kù)普林、索洛古勃及其他諸人作品里，又有這種主義色彩在里邊了”(鄭振鐸3:4)，后來(lái)在《俄國(guó)文學(xué)史略》(1924年)中，鄭振鐸也未改變批評(píng)現(xiàn)代主義乘現(xiàn)實(shí)主義衰落之危而進(jìn)發(fā)的敘述。至于瞿秋白的“十月革命前的俄羅斯文學(xué)”對(duì)索洛古勃的敘述更是非議性的，認(rèn)為“他只有受苦的呻吟，那是‘魔的文學(xué)，固然亦是對(duì)現(xiàn)社會(huì)的抗議聲，但他的抗議沒(méi)有絲毫‘暴露憤恨的魔氣，只是奄奄的奄奄的。對(duì)社會(huì)的抗議，本來(lái)亦可以‘和平的，然而結(jié)果始終是用‘劍”，因?yàn)橐穸ㄗ骷业默F(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)，對(duì)作家把社會(huì)寫(xiě)實(shí)主義推進(jìn)到心理現(xiàn)實(shí)主義的貢獻(xiàn)也一并拋棄了。由此，索洛古勃在俄國(guó)文學(xué)和詩(shī)學(xué)方面的諸多貢獻(xiàn)，因?yàn)槠湎笳髦髁x創(chuàng)作，被現(xiàn)代中國(guó)一同誤讀了。并且因?yàn)橹袊?guó)知識(shí)界主體上是把現(xiàn)代主義與寫(xiě)實(shí)主義對(duì)立起來(lái)，即使愛(ài)羅先珂1922年12月4日開(kāi)始在北大進(jìn)行三個(gè)星期天的講演“俄國(guó)文學(xué)在世界上的位置”，試圖調(diào)和這種矛盾，認(rèn)為俄國(guó)文學(xué)的成功秘訣在于“俄國(guó)文學(xué)的民治主義的思想!”，并舉例說(shuō)堅(jiān)持這種思想的，除了陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、高爾基、托爾斯泰之外，還有安德列耶夫、索洛古勃、梅列日科夫斯基、勃洛克、庫(kù)普林、別德內(nèi)伊、盧納察爾斯基，“他們不只是和前面四人一樣偉大，或者還在他們之上”，俄國(guó)文學(xué)作為人類(lèi)求幸福的感興、勇氣、力量，并非用神秘語(yǔ)言所致，而是“用科學(xué)家的很深的分析”，但欠缺相應(yīng)的視野而有知識(shí)性錯(cuò)誤，如俄國(guó)現(xiàn)代主義關(guān)心的重點(diǎn)根本不是民治問(wèn)題，而是用審美方式思考俄國(guó)引進(jìn)現(xiàn)代化及其進(jìn)程的后果問(wèn)題，但對(duì)他的演說(shuō)卻無(wú)人批評(píng)，甚至有不小的呼應(yīng)。

至此，事情的發(fā)展，在某種程度上偏離了魯迅先生所愿：魯迅早年認(rèn)真而謹(jǐn)慎面對(duì)俄國(guó)現(xiàn)代主義的做法，或直面俄國(guó)現(xiàn)代主義的目標(biāo)。不過(guò)，即便如此，中國(guó)還是有人看到了俄國(guó)知識(shí)界對(duì)其現(xiàn)代主義的深刻論述，典型者如胡愈之所譯德米特里·米爾斯基公爵之作“俄國(guó)革命詩(shī)歌”：米爾斯基不是在意識(shí)形態(tài)層面上，而是在外延極其寬泛的“文化”意義上使用“革命”術(shù)語(yǔ)，因而肯定性介紹“革命”詩(shī)歌并非限定于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命詩(shī)歌，而首先是指象征主義詩(shī)人伊凡諾夫及其“冬日短吟”和吉皮烏斯及其“彼得堡日記”，而涉及很多作家和布爾什維克關(guān)系，“但因此說(shuō)他們是共產(chǎn)黨卻不對(duì)，就像高爾基盡管確信馬克思主義，卻不能說(shuō)他是蘇維埃政府的擁護(hù)者。威爾士新著《陰影中的俄國(guó)》(Russia in Shadow)里也說(shuō)‘高爾基信仰共產(chǎn)主義未必更深于我。最可驚異的就是激進(jìn)文學(xué)藝術(shù)，如未來(lái)派和想象派(今譯“印象派”)卻不能見(jiàn)容于激進(jìn)主義的俄國(guó)”，“和布爾什維克最接近的俄國(guó)詩(shī)人要算色什亞派(Sythians)，此乃左翼社會(huì)革命派。除了老師伊凡一拉祖姆涅克之外，要算勃洛克和別雷兩大派領(lǐng)袖了。在這派革命詩(shī)人共通點(diǎn)下，有一種空泛的非宗教的神秘主義，對(duì)于殉道的饑渴，對(duì)于他們國(guó)家使命的世界性的信仰，受那感情的幻象的強(qiáng)烈的引誘，對(duì)于民族的苦悶與神的苦悶的一致的趨向，他們不但愛(ài)好俄國(guó)政治的墮落，而且也愛(ài)好俄國(guó)道德的墮落——就是陀思妥耶夫斯基的卡拉馬佐夫模樣的性格。這種墮落者的性格是一種肥料，經(jīng)過(guò)這肥料的培壅，神秘社會(huì)主義的百合才放出潔白的花朵來(lái)”。米爾斯基之所以有如此深刻之論，是因?yàn)樗税足y時(shí)代著名文學(xué)批評(píng)家，發(fā)表過(guò)大量關(guān)于當(dāng)時(shí)俄國(guó)文學(xué)發(fā)展及其與民族文化傳統(tǒng)或外來(lái)文化關(guān)系的批評(píng)文章，1924年曾因自己的聲望被英國(guó)倫敦大學(xué)邀請(qǐng)作系列學(xué)術(shù)報(bào)告“現(xiàn)代俄國(guó)文學(xué)”。

與這種譯介相當(dāng)，茅盾以沈余之名發(fā)表的長(zhǎng)文“勃留索夫評(píng)傳”(1931)體現(xiàn)了中國(guó)知識(shí)界對(duì)俄國(guó)現(xiàn)代主義代表性作家的深刻認(rèn)知：在介紹勃留索夫(Baneprtfl BplocoB，1873-1924)創(chuàng)作的基本情況后積極評(píng)述道，“以象征主義者入文壇，更以象征主義者得大名的他，到后來(lái)已有若干轉(zhuǎn)變(“轉(zhuǎn)變”指詩(shī)人在革命后與蘇維埃政府合作——筆者注)”，而且主張“詩(shī)人的勃留索夫和小說(shuō)家的勃留索夫應(yīng)分開(kāi)來(lái)看。他的詩(shī)的特點(diǎn)堅(jiān)實(shí)、莊重、異樣的莊重，似乎每一句詩(shī)各自有獨(dú)立的生命，每一句詩(shī)各自有獨(dú)立的美麗、洗煉和精醇……他的小說(shuō)卻常在風(fēng)格上模仿古人，故意要穿各種‘古裝，如《熱情的天使》戲擬中世紀(jì)的羅曼司、《在地下獄》模擬文藝復(fù)興時(shí)期意大利Novella(故事)、《南極共和國(guó)》和《我現(xiàn)在又覺(jué)醒》則有愛(ài)倫·坡的風(fēng)味”，在內(nèi)容上其小說(shuō)和詩(shī)歌有一貫的精神，其題材包含著未來(lái)、現(xiàn)在和過(guò)去，混合著真與幻兩境界。也正因?yàn)橛袑?duì)勃留索夫的切實(shí)介紹、深刻認(rèn)知，哪怕沒(méi)有看到勃留索夫在十月革命后很快轉(zhuǎn)向和蘇維埃政權(quán)合作的美學(xué)根據(jù)，也未發(fā)現(xiàn)《南極共和國(guó)》這部象征主義小說(shuō)敘述的是科學(xué)主義和技術(shù)文明的高度發(fā)達(dá)對(duì)人作為具體生命的威脅，沒(méi)能完全領(lǐng)略這種現(xiàn)代主義文本的詩(shī)學(xué)魅力，但茅盾還是指出了勃留索夫的象征主義獨(dú)特性——“他這樣的以象征主義的頹廢詩(shī)人面目出現(xiàn)，而又經(jīng)過(guò)了這樣的轉(zhuǎn)變，這是不足怪的。而且，不但他個(gè)人，那時(shí)文壇也經(jīng)驗(yàn)了同樣的變遷。不過(guò)他只能止于一個(gè)觀察者，一個(gè)‘硬化了像石頭似的袖著手的巫術(shù)者”，他那些涉及真實(shí)和虛幻及過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)三維世界的作品，“雖值得玩昧，卻引不起我們激動(dòng)，他既不以過(guò)去為永滅，亦不以未來(lái)為足以興奮，他更不執(zhí)著于現(xiàn)在，只是懸在半空中而已”。當(dāng)然，茅盾的“普寧與諾貝爾文藝獎(jiǎng)”(《申報(bào)·自由談》1933年11月15日，署名“仲芳”)、“1933年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)金”(《文學(xué)》第1卷第6號(hào)，1933年12月1日)同樣深刻：對(duì)布寧這位寫(xiě)舊俄鄉(xiāng)村生活的俄僑作家，并不吻合諾貝爾文

學(xué)獎(jiǎng)所要求的“理想主義”傾向卻能獲獎(jiǎng)的原因，進(jìn)行了深刻解釋——評(píng)委會(huì)痛心蘇俄文學(xué)中的新趨勢(shì)中斷了俄國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)而試圖挽救之，同時(shí)提及梅列日科夫斯基與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的關(guān)系、米爾斯基的“現(xiàn)代俄國(guó)文學(xué)”等問(wèn)題，這些表明茅盾對(duì)世界文壇變化的敏感和對(duì)蘇俄文學(xué)變化的關(guān)心。

不過(guò)即便如此，俄國(guó)現(xiàn)代主義在五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)的中國(guó)知識(shí)界，主要不是作為國(guó)際普遍的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)而被重視的，而是作為一種地方性文學(xué)現(xiàn)象而被特殊看待的，故在中國(guó)大地上沒(méi)能開(kāi)出鮮艷花朵，更沒(méi)有結(jié)出碩果，盡管事實(shí)上現(xiàn)代主義在19-20世紀(jì)之交也是俄國(guó)文化轉(zhuǎn)型的重要景觀，在相當(dāng)程度上體現(xiàn)了俄國(guó)對(duì)現(xiàn)代性反思的形式，象征主義和阿克梅主義、印象主義、未來(lái)主義等是其中的代表性現(xiàn)象。與之相反，西方現(xiàn)代派在現(xiàn)代中國(guó)盡管也受到傳統(tǒng)和寫(xiě)實(shí)主義主流的擠壓，也不同程度有所變形，但保持了相當(dāng)?shù)募兇庑?、一致性和同仁性的影響力，趙英若之作“現(xiàn)代新浪漫派之戲曲”(《新中國(guó)》第1卷第5期，1919年9月15日)正面肯定西方象征主義是對(duì)自然主義的反動(dòng)，(沈)雁冰的“表象主義的戲劇”(《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》1920年1月5-7日)提倡表象主義以避免寫(xiě)實(shí)文學(xué)之不足，謝六逸的“文學(xué)上的表象主義是什么?”(《小說(shuō)月報(bào)》第11卷第5-6號(hào)，1920年5月10日、6月10日)認(rèn)為由浪漫派到表象派乃文學(xué)的進(jìn)步而不是退化，中國(guó)若不經(jīng)過(guò)寫(xiě)實(shí)主義的階段而想一步到達(dá)表象主義則是不自量力，這些名篇幾乎完全局限于歐洲象征主義的版圖。同樣，易家鉞的“詩(shī)人梅特林克”(《少年中國(guó)》第1卷第10期，1920年4月15日)、周無(wú)(周太玄)的“法蘭西近世文學(xué)的趨勢(shì)”(《少年中國(guó)》第2卷第4期，1920年10月15日)、陳望道所翻譯的日本加藤朝鳥(niǎo)之作“文學(xué)上的各種主義”(《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》1920年10月28日)、李達(dá)和夏沔尊為《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》“文學(xué)小詞典”欄目所寫(xiě)的條目等無(wú)一不是正面使用“象征主義”概念并予以積極的肯定。這種情形，在30年代還得到了延續(xù)，張資平“由自然主義至新浪漫主義之德國(guó)文學(xué)”(《國(guó)民文學(xué)》月刊第2卷第4期，1935年7月)把上個(gè)世紀(jì)之交歐洲文藝思潮劃分為努力進(jìn)取的“文藝復(fù)興”之新理想主義和新浪漫主義、厭世的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的象征主義之類(lèi)頹廢文藝，認(rèn)為尼采乃新浪漫主義抒情詩(shī)人的典型，無(wú)論哪種類(lèi)型現(xiàn)代主義，作者都予以積極認(rèn)可；李長(zhǎng)之所譯德國(guó)馬爾霍爾茲(Mahrholz)之作“德國(guó)新浪漫主義的文學(xué)史”(《文藝月刊》第8卷第4期，1936年4月)，充分肯定以叔本華和尼采為代表的-德國(guó)新浪漫精神，認(rèn)為如此新浪漫主義是圍繞著“文化”概念和本質(zhì)而展開(kāi)的，人們從中可見(jiàn)到文化改造的新路子“乃是求之于純粹的文明力量之進(jìn)展上”；張若名“法國(guó)象征派三大詩(shī)人鮑德萊爾、維爾萊諾和藍(lán)苞”(《中法大學(xué)月刊》第11卷第4-5期合刊，1937年8月)結(jié)合具體詩(shī)篇和詩(shī)論熱情洋溢地贊揚(yáng)這三位現(xiàn)代派詩(shī)人的杰出貢獻(xiàn)；陳瘦竹“象征派劇作家梅特琳(克)”(重慶《時(shí)與潮文藝》第4卷第2期，1944年10月)稱(chēng)“一般劇作家所見(jiàn)的是生命的火花，而梅特林克所見(jiàn)的是生命的本體”，極力推崇20年代就開(kāi)始走紅中國(guó)的比利時(shí)象征主義作家；袁昌英“現(xiàn)代法國(guó)文學(xué)派別”(《民族文學(xué)》第1卷第5期，1944年1月)深入研究法國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)生成的柏格森直覺(jué)主義之基礎(chǔ)問(wèn)題，認(rèn)為柏格森理論恢復(fù)了藝術(shù)家的自由意志，把作家從機(jī)械觀察和紀(jì)錄的自然主義工具論中解放了出來(lái)，給當(dāng)時(shí)法國(guó)以巨大刺激，引起文藝創(chuàng)作的積極進(jìn)取，甚至使整個(gè)法蘭西民族精神煥然一新。甚至郁達(dá)夫“怎樣叫做世紀(jì)末文學(xué)思潮?”(1935年)也肯定說(shuō)，“世紀(jì)末的精神與物質(zhì)上的現(xiàn)象，是人類(lèi)進(jìn)步不停止一天，在這世上也絕不會(huì)絕跡的。文學(xué)是反映時(shí)代的鏡子，而文學(xué)家又是感覺(jué)最靈敏的動(dòng)物”，這種傾向的文學(xué)在近代文學(xué)上故而能極盛起來(lái)，但“這種思潮，原也在俄國(guó)(如阿爾志巴綏夫等)和美國(guó)等處露過(guò)臉，但究因國(guó)民性的不同，早就隱沒(méi)人沙下變成地流去了”(288-289)。諸如此類(lèi)的情形表明，現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)界對(duì)歐美現(xiàn)代主義是熱情接納并努力化為自己的資源，而對(duì)俄國(guó)現(xiàn)代主義則更多的是文學(xué)史知識(shí)，沒(méi)有成為惠及中國(guó)文壇的有價(jià)值的文學(xué)資源，使得戴望舒、李金發(fā)、王獨(dú)清、穆木天和馮乃超等著名現(xiàn)代派人士的詩(shī)歌創(chuàng)作、詩(shī)論，或那些熱衷于譯介俄國(guó)文學(xué)的知識(shí)分子，幾乎沒(méi)有受益于俄國(guó)現(xiàn)代主義。

總之，在對(duì)19-20世紀(jì)之交俄國(guó)整個(gè)文化景觀的認(rèn)識(shí)中，有不少人關(guān)注到俄國(guó)現(xiàn)代主義，尤其是安德列耶夫、阿爾志巴綏夫、索洛古勃等人被譯介、討論得更為熱烈，成為俄國(guó)文學(xué)熱的重要景觀之一。然而，現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)群體(包括不同流派或思潮中的翻譯家和作家)雖不同程度地與現(xiàn)代主義發(fā)生著不同層次的關(guān)系，可是在人們意識(shí)中，代表俄國(guó)的是寫(xiě)實(shí)主義或左翼文學(xué)，而俄國(guó)現(xiàn)代主義不能獨(dú)立于俄國(guó)文化結(jié)構(gòu)，于是那些熱衷于歐洲現(xiàn)代主義的人對(duì)俄國(guó)現(xiàn)代主義則不熱誠(chéng)；同樣，譯介俄國(guó)文學(xué)的中國(guó)知識(shí)分子，在整體上是服從于20世紀(jì)初中國(guó)的整個(gè)大局的，緊密?chē)@啟蒙主義(民主／科學(xué))和解決非常現(xiàn)實(shí)而緊迫的具體問(wèn)題(救亡)這兩個(gè)宏大使命，由此現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)界基本上不是悲歌慷慨便是迫不及待，很少有人能靜下心來(lái)做一些精深嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃枷牍ぷ?，而其中的現(xiàn)代主義在直接顯示層面上并不吻合這種現(xiàn)實(shí)性要求，于是對(duì)其譯介和接受更多的是知識(shí)性的，或者說(shuō)，不是從尋求思想資源性目的引進(jìn)俄國(guó)現(xiàn)代主義。這也就導(dǎo)致中國(guó)知識(shí)界對(duì)俄國(guó)現(xiàn)代主義的引進(jìn)是很有限的、認(rèn)識(shí)遠(yuǎn)不如對(duì)西方現(xiàn)代主義的深刻、更缺乏認(rèn)同感，其存在于中國(guó)的方式，或附屬于西方現(xiàn)代主義，或視為俄國(guó)文學(xué)的特例，更沒(méi)有及時(shí)成為中國(guó)文學(xué)發(fā)展、文化建設(shè)的資源。