新世紀的法國小說創(chuàng)作

內容提要：20世紀的法國文學流派紛呈，是現實主義文學與現代派文學共同發(fā)展的時代。隨著現代派文學在世紀末的衰落，法國文學進入了以通俗小說為主的過渡時期。我國從2002年開始進行的“21世紀年度最佳外國小說”的評選活動，是中國學者以自己的眼光來評價外國小說的創(chuàng)舉。8年來評選出來的風格新穎的優(yōu)秀作品，已經包含著新文學的萌芽，是我們評析法國小說發(fā)展趨勢的可靠依據。

關鍵詞：反戰(zhàn)小說傳統創(chuàng)新無人稱自傳

從中世紀末開始，法國每逢世紀之交都有一個文學上的過渡時期，其中既有舊流派的余波，也有新流派的先兆。例如17世紀末的“古今之爭”，標志著古典主義的盛極而衰和啟蒙文學的興起，18世紀末的法國大革命，則是啟蒙文學的終結和浪漫主義的先聲。19世紀末自然主義和象征主義等多種流派并存的局面，讓位于20世紀盛行一時的現代派文學，而現代派文學在20世紀末的衰落，又促進了通俗小說的繁榮。由此看來，在通俗小說流行的熱潮之后，我們有理由期待在新的世紀里會出現一種風格新穎、繼往開來的新文學。

在整個20世紀，我國的外國文學領域一向以譯介為主，研究較少。80年代以來出版了不少專著和論文，但是毋庸諱言，我們的研究往往受到西方批評界的影響，因而囿于傳統的文學史的窠臼，未能提出中國學者的獨特見解。這一局面在21世紀之初有了可喜的轉變，一個重要的標志就是在2002年1月，人民文學出版社和全國外國文學學會各語種分會聯合成立了“21世紀年度最佳外國小說”評選委員會，每年對上一年度出版的外國小說進行評選，并對入選的作品及時進行翻譯和出版，在年末舉行頒獎典禮，向獲獎的外國作家授獎。

對外國小說進行評選和授獎，是我國歷史上前所未有的創(chuàng)舉。也就是說，我們對外國小說不再僅僅滿足于翻譯和介紹，而且要以中國學者的眼光來予以判斷和評價了。這一評選活動在國內外產生了良好的反響，已有許多作家來京受獎。特別是以小說《烏拉尼亞》(2006年)獲得2007年度最佳小說獎的勒克萊齊奧，在2008年初來京出席頒獎典禮之后，當年又榮獲了諾貝爾文學獎，更進一步證明了這一評選活動的前瞻性和權威性，同時也表明在分析小說創(chuàng)作的時候，以評選出來的優(yōu)秀小說作為例證具有充分和可靠的依據。

在這一評選活動中，由吳岳添、譚立德、李玉民、余中先和車槿山五人組成的法國文學評選委員會，歷年來選出的法國年度最佳小說是(注：按原著出版的年份排列)：彼埃蕾特·弗朗狄奧(Pierrette Fleutiaux)的《要短句，親愛的》(Des phrases coupes，M cherie，2001)、馬爾克·杜甘(Annie Giesbert)的《幸福得如同上帝在法國》(Heureux comae Dieu en France，2002)、帕特里克·莫迪亞諾(Patrick Modiano)的《夜半撞車》(Accident nocturne，2003)、弗朗茲一奧利維?！ぜ关悹?Franz-Olivier Giesbert)的《美國佬》(三Arr~ricain，2004)、皮埃爾·貝茹(Pierre P6m)的《妖魔的狂笑》(Le rire de logre，2005)、勒克萊齊奧(Le Cl~zio)的《烏拉尼亞》(Ourania，2006)、皮埃爾一讓·雷米(Pierre-Jean R6my)的《大師之死》(Le plusgrandpeintre vivant est mort，2007)、安妮·埃爾諾(Annie Emaux)的《悠悠歲月》(LesAnnges，2008)。

這8部優(yōu)秀作品是新世紀法國小說創(chuàng)作的主流，反映了法國小說的現狀和發(fā)展趨勢，最主要的特色表現在以下三個方面：

一、繼承和發(fā)展了反戰(zhàn)小說的現實主義傳統

法國的反戰(zhàn)小說體裁豐富、源遠流長，在兩次世界大戰(zhàn)和反法西斯斗爭中更是空前繁榮。從巴比塞的《火線》到馬丁·杜加爾的《蒂博一家》，從馬爾羅的《希望》到阿拉貢的《共產黨人》，這些現實主義的反戰(zhàn)小說構成了一幅幅悲壯的時代畫卷，是20世紀文學中最重要和最優(yōu)秀的組成部分，具有深刻的現實意義和深遠的歷史意義。值得指出的是，現代派作家也大多參加過抵抗運動，從薩特的《自由之路》、加繆的《鼠疫》到西蒙的《弗蘭德公路》，他們也創(chuàng)作了許多反戰(zhàn)小說，從而使反戰(zhàn)小說成為現實主義文學和現代派文學的共同體裁，在法國解放后依然綿延不絕，到世紀之交更是大放異彩。在8部年度最佳小說中，就有3部是以第二次世界大戰(zhàn)為題材的。

《幸福得如同上帝在法國》的主人公，是個名叫加爾米埃的善良青年，他在抵抗運動中奉命來到德軍的潛艇基地，以咖啡店侍者的身份為掩護搜集情報。命運使他與一些年輕的德國水兵結下了不解之緣，他們和他一樣有著各自的愛好和理想、親情和愛情，因而把他引為知己，出航前都向他告別。其中有個指揮官塞給他一張寫著女友的名字和地址的紙條，對他說了一句他終身難忘的話：“哦，皮埃爾，我現在把這張紙給您，因為明天我是逃不過去了。昨天晚上我們奉命出發(fā)，以后天知道什么時候再見了。那一天如果到來的話，我們會在巴黎一家咖啡店的平臺上一起喝啤酒，那時我們將會‘幸福得如同上帝在法國，大家都是這么說的，時吧?”(杜甘115-116)

“幸福得如同上帝在法國”是德國的一種非常古老的表達方式，是頌揚法國及其所體現的甜蜜生活。這種生活是德國人和法國人的共同愿望，但是為了反法西斯斗爭的勝利，加爾米埃依然把德國潛艇的出發(fā)時間和位置報告給英國空軍，使這些信任他的德國伙伴葬身海底。然而他總是覺得良心不安，為了彌補內心的愧疚，他終生都在照顧那個指揮官死前托付給他的女友和孩子。加爾米埃的身上體現了人性的美德和弱點，他并非一個通常意義上的完美的革命英雄，但是他顯示出來的一個普通人的善良和真誠，卻更使人覺得真實可信。小說通過他的經歷，從人道主義的角度反映了戰(zhàn)爭的殘酷和荒誕，表明了對戰(zhàn)爭的厭惡和對幸福生活的向往。

《美國佬》的主人公是個美國兵，他在諾曼底登陸后定居法國，卻總是無緣無故地打罵妻兒，使得兒子從小就對他恨之入骨，以至于他晚年時只能對癩蛤蟆和蜜蜂說話。其實他和妻子極為恩愛，只是因為在戰(zhàn)爭中深受刺激他才變得如此暴躁。例如在諾曼底登陸時，海水都被鮮血染紅，士兵們沖上海灘時嚇得連大小便都失禁了。在他去世之后，兒子終于明白了真相而諒解了他。這對父子之間的激烈沖突，實際上反映了戰(zhàn)后法國社會的深刻變遷。他們本來都熱愛鄉(xiāng)村生活，都喜歡歷史和文學，但是仇恨蹂躪了兒子的理智和人性，使他把對父親的恨當成了自己的生活方式。正因為如此，他在父親死后才會有刻骨銘心的悔恨：“我悔的是，我竟然從來沒有給過我父親一次機會，讓他能夠跟我說說話，讓我能夠原諒他。在我生命的暮年，我什么都不缺。只是缺少未來和良心……在仇恨把我?guī)牡胤剑业教幜粝铝诉z憾，而現在，我決心去愛所有的人……這就是爸爸的死教會我的東西”(吉斯貝爾169)。這種悔恨，無疑也是對戰(zhàn)爭造成的后果的一種控訴。

《妖魔的狂笑》的敘述者保爾·馬爾洛是戰(zhàn)后出生的法國青年，為了學習德語而來到德國巴伐利亞州的一個小城。這里環(huán)境優(yōu)美，有著茂密的森林和寧靜的湖泊，然而他卻偶然發(fā)現這里發(fā)生過可怕的事情。少女克拉拉的父親是德國國防軍的一個軍醫(yī)，他的筆記本里記載著納粹在烏克蘭的大屠殺等罪行。城里有些居民從東部戰(zhàn)線回來時已經瘋瘋癲癲，當年在希特勒軍隊里擔任中尉的瓦爾特·莫里茲，1941年在烏克蘭曾奉命處死了一車廂的猶太孩子，雙手沾滿了被害者的鮮血，回來后有一天在瘋狂中扼死自己的兩個孩子后狂笑著死去了。從第二次世界大戰(zhàn)一直寫到2037年，《妖魔的狂笑》記述了德國法西斯的暴行，以及它們給下一代人的心靈留下的創(chuàng)傷。保爾和克拉拉這一代年輕人背負著父輩的沉重包袱，戰(zhàn)爭的陰影始終籠罩著他們。

這些反戰(zhàn)杰作的涌現不是偶然的現象。它們不僅證明了反戰(zhàn)題材和現實主義小說的生命力，而且在作品中融入了傳統的人道主義精神和關于人性的思考，體現了當代人對戰(zhàn)爭的反思。與傳統的反戰(zhàn)小說相比，寫作技巧顯然更為成熟，新穎的構思使這一傳統題材煥發(fā)出新的活力，而回憶、倒敘等時空倒錯的手法，則使情節(jié)更加感人至深。

在這8部獲獎小說中，除了這3部直接描寫戰(zhàn)爭時期的作品之外，勒克萊齊奧也說“我寫《烏拉尼亞》是為了紀念戰(zhàn)爭歲月”(“致中國讀者”1)，他是在躲避戰(zhàn)火時為了克服焦慮才創(chuàng)造出這樣一個烏托邦的國度的。埃爾諾的《悠悠歲月》回憶了戰(zhàn)爭時期生活的艱難，雷米的《大師之死》的主人公馬特烏斯參加過抵抗運動，殺了三個德國人。因此可以說戰(zhàn)爭的陰影無處不在，反對戰(zhàn)爭是現當代法國文學的一個無法回避和最為重大的主題。

二、現實主義文學與現代派文學的交融

20世紀70年代，新小說的衰落促進了小說形式的演變，涌現了一批新型的小說家，他們吸取了顛倒時空等現代派小說的手法，在反映現實、革新文體和創(chuàng)作手法方面形成了各自的獨特風格。除了以文字技巧著稱的喬治·佩雷克(George Peree，1936-1982)不幸早逝之外，至今仍然健在的著名作家是帕特里克·莫迪亞諾(1945-)和勒克萊齊奧(1940-)。

莫迪亞諾開辟了一條與注重繁瑣描寫的新小說相反的、兼顧文體和可讀性的道路。他早年的《星形廣場》等一系列小說，利用回憶來重現第二次世界大戰(zhàn)期間的社會面貌，以及猶太人在占領時期的困境，從而形成了虛實相間的獨特風格?！兑拱胱曹嚒访鑼懸粋€孤獨的青年深夜漫步在巴黎街頭，被一輛轎車撞倒了。他與肇事女司機一起被警車送往醫(yī)院，醒來時那個女子已不見蹤影。于是他開始尋找，在尋找的過程中回憶起早年生活的片斷，包括童年時的另一次撞車事件，以及當時照料他的另一位女郎。在巴黎神秘夜色的籠罩下，在錯綜復雜的大街小巷中，他最終找到了那個女司機，于是一切又復歸平靜。

莫迪亞諾一如既往地采用了虛實相間的創(chuàng)作方法，只是不再回憶抵抗運動時期，而是敘述了一個年輕人的尋找和回憶的故事。小說的目的當然不僅是敘述一個故事，而且把夜半撞車描寫成一次沖擊，象征著把一個無所事事和萎靡不振的年輕人從消沉中喚醒，而他的不斷尋找和反思，以及在夢幻和現實的交織中的回憶，都在揭示人生就是一個不斷尋找的過程。從反映戰(zhàn)爭時期的苦難到探求人生的意義和價值，表明莫迪亞諾在保持一貫風格的同時進一步擴展了寫作題材。

勒克萊齊奧的小說以向往原始生活和批判現代文明著稱，《烏拉尼亞》講述的依然是一個力圖擺脫現代文明的故事。一位法國地理學家在墨西哥勘探地貌時，意外地發(fā)現了一個桃花源般的理想王國“坎波斯”。里面的人都是來自世界各地的流浪者，他們人人平等，沒有貧富之分，過著安居樂業(yè)的生活。但是在人類社會的圍攻之下，這個理想國被迫遷移，歸于失敗。

《烏拉尼亞》描寫的是反抗現代社會和追求原始生活的題材。主人公反對消費社會，與現代文明抗爭，逃離城市，穿越荒漠，如星星一般地自由流浪，在現實中創(chuàng)造出了一個想象的國度，一個烏托邦的天堂。這個夢想雖然失敗了，但是人類不能沒有夢想。而勒克萊齊奧正是藝術地說出了這一夢想。

和莫迪亞諾一樣，勒克萊齊奧早期的《訴訟筆錄》和《荒漠》等小說，描寫的是當代社會，而“烏拉尼亞”則是天上繆斯的名字，完全是一個他幻想出來的國度。在小說中描寫的名叫“坎波斯”的理想國里，沒有現代社會的任何禁忌，連語言也是可以隨便說唱的“埃爾門語”?？梢娺@部小說更為典型地體現了勒克萊齊奧向往異國情調的風格，以及他主張一切部落和種族平等的信念，這無疑是他在2008年獲得諾貝爾文學獎的一個重要原因。

三、獨特的風格，創(chuàng)新的體裁

其余3部小說看起來描寫的都是日常生活，但是在小說的創(chuàng)新方面卻具有更為重要的意義。

彼埃蕾特·弗朗狄奧的《要短句，親愛的》是第一部獲得年度最佳小說獎的小說，它的獲獎有兩個原因。一是題材新穎，它講述的是母女兩代人之間的故事。在母親從衰老到去世的7年中，女兒經常從500公里之外的巴黎來陪伴她，并且真實地記錄了自己的疲憊、焦慮和困惑，對老年人的心態(tài)和死亡問題進行了思考。衰老和死亡是人人會面臨的問題，因而主人公的獨特經歷就帶有人類生存的普遍悲劇性。其次是小說的藝術手法，它一改現代派小說晦澀難懂、通俗小說以情節(jié)取勝的文風，而是以流暢的文筆描寫了生活中的瑣事，例如《項鏈》、《襯裙》、《壁櫥》、《睡衣》等等，通過這些細節(jié)來表現作者的思考和母女兩代人之間的代溝。

在當代物欲橫流的消費社會里，在看慣了乏味的現代派小說之后，《要短句，親愛的》這部精致的小說令人耳目一新，它不僅是對美好的人性、對傳統的人道主義的懷念和呼喚，而且在創(chuàng)作方面也是一種革新，“要短句”這個標題就是對現代派小說的繁復長句以及嘩眾取寵的浮夸文風的批判。

皮埃爾-讓·雷米的《大師之死》是一部以20世紀繪畫大師巴爾蒂斯的生平為基礎創(chuàng)作的一部小說，小說里的重要人物都實有其人，例如主人公馬特烏斯就是巴爾蒂斯，畫家貝羅就是畢加索等。它同時成了一部反映20世紀偉大時代的杰作。雷米曾接替巴爾蒂斯擔任羅馬法蘭西學院的院長，因此對這位畫家十分熟悉。但《大師之死》絕不僅僅是一部人物傳記，作者在敘述巴爾蒂斯非凡經歷的同時，展現了以法國為中心的歐洲社會風貌，尤其構成了一幅上流社會和文化藝術界的動人畫卷。從巴黎的畫室到羅馬的沙龍，從恐怖的城堡到僻靜的修道院，雷米以源于現實而又高于現實的神奇想象，把現實世界描繪得富有夢幻般的魅力。這種虛實相間的筆法，使小說的氣氛既比虛構更真實可信，又比現實更濃烈生動，稱得上是傳記文學領域里的一次革新。

最值得我們關注的是剛剛獲得年度最佳小說獎的《悠悠歲月》。作者安妮·埃爾諾是法國當代著名的女作家，《悠悠歲月》是她從80年代中期開始醞釀和寫作、在退休后經過充分思考和推敲的力作。她感到現在一切事情都在迅速地被人們所遺忘，因此她要寫作一部反映時間流逝的作品。小說通過對一些舊照片的印象和感覺，來構成一個女人從小到老的60多年的生活：父母的貧困、學習、當教師、秘密墮胎、生孩子、離婚、患癌癥、情人、衰老，豐

富的經歷中穿插著她對阿爾及利亞戰(zhàn)爭、1968年的五月風暴，以及總統大選等政治事件的看法，生動地反映了從第二次世界大戰(zhàn)結束直到今天的時代變遷。

回憶是描寫時間流逝的最普遍和最適用的方式，普魯斯特的《追憶似水年華》更是人所共知的名著。然而無論多么生動的回憶錄，都只是作者本人的記憶，正如無論多么感人的老照片，都是社會狀況的反映一樣，與讀者本人并不相關，因而也就不能使讀者感同身受。為了解決這個難題，埃爾諾發(fā)明了“無人稱自傳”這種嶄新的體裁。她的自傳從頭到尾都不用“我”這個第一人稱，而是采用第三人稱、也就是無人稱的泛指代詞來表示“我們”，實際上是在自己回憶的同時也促使別人回憶，以人們共有的經歷反映出時代的演變，從而引起人們內心的強烈共鳴，發(fā)現原來我們是這樣生活過來的。正如她自己所說的那樣：“這個世界留給她和她同代人的印象，她要用來重建一個共同的時代，從很久以前逐漸轉變到今天的時代——以便在個人記憶里發(fā)現對集體記憶的記憶的同時，恢復歷史的真實意義”(Emaux239)。

小說中看似不經意地隨便提到的商品、歌曲等，其實都是埃爾諾精心選擇的、被大眾所共同關注的題材。大到國際風云、總統大選，小到飲食服裝、家庭聚會，乃至個人隱私，事無巨細，無不簡單明了、一目了然。小說是按年代來寫的，無論什么年齡的讀者，都能從中找到自己最熟悉的內容和最清晰的記憶，甚至其他國家的讀者也會有所同感。因此這部小說不是嚴格意義上的自傳，而是通過自己的經歷來反映時代和世界的進程，實際上寫出了法國人的“集體記憶”，因而使《悠悠歲月》被稱為“社會自傳”。埃爾諾借鑒了莫迪亞諾擅長回憶、勒克萊齊奧批判現代文明，以及佩雷克善于列舉具有時代特色的物品來喚起人們回憶的風格，形成了簡潔生動的藝術特色。

《悠悠歲月》繼承和發(fā)展了現實主義小說反映和批判社會現實的傳統，吸取了莫迪亞諾等人將現實主義與現代主義交融的表現手法，采用了“無人稱自傳”這種前所未有的體裁，無疑對創(chuàng)建2l世紀的新文學作出了開創(chuàng)性的貢獻。這種創(chuàng)舉使《悠悠歲月》成為即將形成的新文學的一部先驅之作，也使埃爾諾當之無愧地居于法國當代第一流作家之列。

最后值得一提的是這些獲獎的作家，這8部小說出自八位風格不同的作家之手，其中有兩位是女作家：弗朗狄奧和埃爾諾。獲獎時年齡最大的是法蘭西學士院院士雷米，71歲；最小的是原籍塞內加爾的杜甘，46歲。他們有的對中國情有獨鐘，例如雷米從1963年到1966年先后在香港和北京擔任外交官，從那以后“四十年來，我在中國生活過，也去過中國很多次。中國藝術從秦漢樂府到宋元山水，延續(xù)到現代藝術，一直占據著非常重要的地位”(雷米，“致中國讀者”3)。他創(chuàng)作了《情陷紫禁城》和《中國》等關于中國的小說，還是2004年中法文化年法方組委會主席。弗朗狄奧、杜甘和勒克萊齊奧曾親自來北京出席頒獎典禮，今年獲獎的埃爾諾已兩次來過北京，她在發(fā)給筆者的“致中國讀者”中，坦然承認自己過去對中國不夠了解：“只是在這個五月的早晨到達北京的時候，這種由意識形態(tài)的偏見和杜撰、虛構的描述所構成的模糊印象才煙消云散?！?/p>

綜上所述，不難看到年度最佳小說的評選是一項具有重大意義的文化創(chuàng)舉。評選出來的優(yōu)秀作品不僅能使中國讀者及時了解法國小說創(chuàng)作的最新動態(tài)和趨勢，而且對于我國的文學創(chuàng)作也是極為有益的參考和借鑒。它尤其使世界看到了中國學者對于外國文學的觀點和評價，從而更加有利于擴大和加強中外的文化交流。