“藝術(shù)”與“工藝”

陳　炎

[摘要]“藝術(shù)”與“工藝”之間有著極為復(fù)雜的內(nèi)在聯(lián)系。其相同之處在于：它們都不是單純的肉體行為，也不是單純的精神行為，在人類文化的譜系中，它們均處在感性與理性之間的中間狀態(tài)。其不同之處在于：“藝術(shù)”較之“工藝”更偏于感性，具有更多的情感特征；“工藝”較之“藝術(shù)”更偏于理性，具有更多的功利特征；“藝術(shù)”的創(chuàng)造更需要天才，“工藝”的制作更需要經(jīng)驗。其聯(lián)系之處在于：“藝術(shù)”為“工藝”開辟道路，“工藝”為“藝術(shù)”提供可能；“藝術(shù)”的發(fā)展可以提高“工藝”的境界，“工藝”的進(jìn)步則可能掩蓋“藝術(shù)”的光輝。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)工藝關(guān)系

[作者簡介]陳炎(1957－)，男，北京市人，文學(xué)博士，山東大學(xué)副校長，山東大學(xué)文藝美學(xué)中心副主任，文藝學(xué)專業(yè)教授、博士生導(dǎo)師，主要從事文藝學(xué)、美學(xué)方面的研究。

[中圖分類號]J0-05

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

[文章編號]0439—8041(2009)03—0088—05

一

“藝術(shù)”與“工藝”既是人類特有的、不可或缺的兩種行為，又是人類特有的、不可或缺的兩類作品。歷史上，這兩個范疇曾經(jīng)發(fā)生過一定程度的混淆，或者說它們原本就在同一個范疇之中，直到后來才漸漸獨(dú)立、分道揚(yáng)鑣；然而直至今日，它們之間的復(fù)雜聯(lián)系也沒有得到徹底的澄清。

在古希臘，“藝術(shù)”這個概念“包括一切人工制作在內(nèi)，不專指我們所了解的藝術(shù)”；“自從十七世紀(jì)末，art專門意指之前不被認(rèn)為是藝術(shù)領(lǐng)域的繪畫、素描、雕刻的用法越來越常見，但一直到十九世紀(jì)，這種用法才被確立，且一直持續(xù)到今?！痹谥袊糯瑥目鬃訒r代的“六藝”和“游于藝”等用法來看，“藝”這個概念也有著相當(dāng)廣泛的內(nèi)涵。到了現(xiàn)代，“藝術(shù)”才同“工藝”徹底分家，成為專供欣賞的審美對象。

當(dāng)“藝術(shù)”作為一種獨(dú)立的對象與“工藝”分離之后，美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯空邆儽阋鎸Α八囆g(shù)的本質(zhì)”這一難以界定、眾說紛紜的問題。然而從分析哲學(xué)的角度出發(fā)，有人認(rèn)為這本身就是一個無法解決的偽命題；有人則主張，要在五花八門的藝術(shù)品中找到統(tǒng)一的屬性是困難的，它們之間只具有一種“家族相似”的特征。

顯然，探討藝術(shù)的本質(zhì)問題，不是本文所要完成的任務(wù)。然而從文化形態(tài)的角度，可以肯定的是：藝術(shù)活動既不是純粹感性的肉體拼搏，也不是純粹理性的精神探索，而是一種介于感性與理性之間的情感活動。一方面，任何藝術(shù)作品都不是抽象的理論文本和思辨的邏輯形態(tài)，它需要有可以感受的物質(zhì)載體與可以想象的生活內(nèi)容，因而與感性相聯(lián)系；一方面，任何藝術(shù)活動都不能局限于感官的刺激和肉體的快感，它需要獲得精神的享受與社會的認(rèn)同，因而與理性相聯(lián)系。從這一意義上，我們可以把“藝術(shù)”定位于介于感性與理性之間的文化形態(tài)。

介于感性與理性之間的文化形態(tài)不僅表現(xiàn)為“藝術(shù)”，而且表現(xiàn)為“工藝”。所謂“工藝”，是人們?yōu)榱藢崿F(xiàn)主觀的功利目的，憑借自己的想象和創(chuàng)造能力改造自然的活動及其成果。無論在西方，還是在中國，人類早期的工藝制造和藝術(shù)創(chuàng)作原本是二而一的，這種原始的創(chuàng)造活動，引發(fā)了工具的使用和制造。只有到了后來，二者才分道揚(yáng)鑣：工藝成為制造工具的必備手段，藝術(shù)則只用于滿足審美需求的精神享受。從這一意義上講，“藝術(shù)”可謂超越了功利目的的“工藝”；“工藝”則是帶有實用目的的“藝術(shù)”。

舉個例子，原始人沒有獅子那樣鋒利的爪牙、沒有狗熊一般強(qiáng)悍的體魄，要在物競天擇的大自然中生存下來，便需要制造和使用某種工具。于是，他們成年累月地敲打并研磨山間的石塊，按照自己朦朧的想象來改造其原有的形態(tài)。終于有一天，他們創(chuàng)造出了一件全新的作品，人類歷史上第一把石斧誕生了。這把石斧是大自然中原本不存在的東西，它完全是人們想象和創(chuàng)作的成果。那么，是什么力量推動著原始人去想象并創(chuàng)作這把石斧呢?是獵取野獸的目的。而獵取野獸的背后又潛藏著食欲的本能和饑餓的欲望，因而有其感性的基礎(chǔ)。那么，是什么條件使這種想象和創(chuàng)造能力得以實現(xiàn)呢?是因為這種想象和創(chuàng)作活動符合了客觀世界的規(guī)律性，而掌握客觀世界的規(guī)律性則需要理性的力量。也許在這把石斧產(chǎn)生之前，原始的人類還有著各種各樣的其他想象，但都因違背自然而未能如愿。直到這一天，主觀的目的性和客觀的規(guī)律性終于獲得了統(tǒng)一，感性的欲望與理性的謀劃結(jié)合在一起。于是，一把寬窄適度、大小得體的石斧就這樣出現(xiàn)了?；蛟S，這種目的性與規(guī)律性的結(jié)合是偶然，是一種不期然而然的奇跡。用康德的話來說，是一種“無目的的合目的性形式”。于是，這把閃閃發(fā)光的石斧，作為“人化自然”的歷史成果，飽含了人類的情感，因而是一件藝術(shù)品；這把鋒利便捷的石斧，作為人類改造自然的現(xiàn)實工具：實現(xiàn)著人類的欲望，因而是一件工藝品。

如果說，人類的這第一把石斧是“藝術(shù)”與“工藝”合二而一的產(chǎn)物，那么在此之后。當(dāng)人們按照一種規(guī)則和模式，成批地研磨和生產(chǎn)石斧的時候，就將“創(chuàng)作”簡化為“制造”，將“藝術(shù)”蛻化為“工藝”。“無目的的合目的性形式”也便成了“有目的的合目的性形式”。然而無論如何，感性與理性、目的性與規(guī)律性的統(tǒng)一，仍然是“藝術(shù)”與“工藝”共有的文化特征。

現(xiàn)在讓我們反過來設(shè)想，如果人類沒有藝術(shù)的想象能力，不僅不可能創(chuàng)造出那把石斧，而且也不可能創(chuàng)造出任何一樣自然界中本不存在的器物。如此說來，整個的“人化自然”在其發(fā)生學(xué)的意義上統(tǒng)統(tǒng)依賴于人類的“藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力”這一我們過去不太重視的功能。過去，我們曾將人類定義為“能夠使用和制造工具的動物”。而現(xiàn)在，我們似乎也可以將人類定義為“具有藝術(shù)想象和創(chuàng)造能力的動物”，可見“藝術(shù)”真還不是可有可無的奢侈品。

二

無論是“藝術(shù)”成果，還是“工藝”產(chǎn)品，都是大自然中本不存在的東西，是一種“人化的自然”，屬于“文化”的范疇。然而人類的文化行為又不僅限于“藝術(shù)”和“工藝”，至少還包含“體育”、“科學(xué)”等其他不同的內(nèi)容。簡略地說，如果我們將人類的文化行為視為一種從“感性”到“理性”相互聯(lián)系的譜系，那么其感性的一極應(yīng)為“體育”，其理性的一極應(yīng)為“科學(xué)”；偏于感性的中間部分應(yīng)為“藝術(shù)”，偏于理性的中間部分應(yīng)為“工藝”。于是我們便得到了如下的一組文化光譜：

(感性)←體育藝術(shù)工藝科學(xué)→(理性)

作為這一文化光譜中的一極，“體育”最具有“感性”的特征，它要挑戰(zhàn)人類肉體能力的極限，是一種感性生命力的張揚(yáng)與釋放，其特點(diǎn)是肉體的拼搏，帶有迷狂的色彩；作為這一文化光譜中的另一極，“科學(xué)”最具有“理性”的特征，它要挑戰(zhàn)人類認(rèn)識能力的極限，是一種理性生命力的開掘與探索，其特點(diǎn)是邏輯思辨，具有抽象的品格。說得極端一點(diǎn)，人類在從事“體育”活動的時候，一般不需要認(rèn)識活動的參與，否則反而會造成過多的心理負(fù)擔(dān)；人類在從事“科

學(xué)”活動的時候，一般也不需要肉體欲望的參與，否則反而會造成過多的心理干擾。而處在這一文化光譜的中間層次，“藝術(shù)”和“工藝”則與之不同，它們一方面受“感性”的制約，與肉體欲望和行為能力相聯(lián)系；一方面受“理性”的制約，與道德觀念和思辨能力相聯(lián)系。換言之，只有肉體欲望而無道德觀念的行為不是“藝術(shù)”，只有行為能力而無思辨能力的活動也不是“工藝”。無論“藝術(shù)”還是“工藝”，都是“感性”與“理性”相互滲透、彼此融合的文化產(chǎn)品。

在分析了“藝術(shù)”與“工藝”的共同特征之后，讓我們再來看看其不同之處。作為偏于感性的文化形態(tài)，“藝術(shù)”較之“工藝”有著更多的情感因素與個性色彩，因而也更需要依靠創(chuàng)造性的想象能力。作為一種“類本質(zhì)”，“藝術(shù)的想象和創(chuàng)造能力”應(yīng)該是每一個人所共有的，但其在不同的人身上又有著較大差別的個體特征。因此，康德將那些充滿“藝術(shù)的想象和創(chuàng)造能力”的人稱之為“天才”：“天才就是那天賦的才能，它給藝術(shù)制定法規(guī)。既然天賦的才能作為藝術(shù)家天生的創(chuàng)造機(jī)能，它本身是屬于自然的，那么，人們可以這樣說：天才是天生的心靈稟賦，通過它自然給藝術(shù)制定法規(guī)。”這里所謂藝術(shù)家“天賦的才能”，是與“后天的習(xí)得”相對而言的。從大的方面說，我們可以通過人工的訓(xùn)練而使獅子鉆火圈，使海豹頂皮球，但卻絕不可能使人之外的其他動物創(chuàng)造出一件藝術(shù)品。從小的方面說，我們可以通過系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練，而培養(yǎng)出會計、醫(yī)生、工程師，但卻無法按照一定規(guī)則培養(yǎng)出詩人和小說家。從這一意義上講，人類的創(chuàng)造才能“是屬于自然的”，藝術(shù)家的創(chuàng)造才能“是一種天生的心靈秉賦”。

具體來說，康德將“天才”的能力歸結(jié)為四點(diǎn)：“(一)是一種天賦的才能，對于它產(chǎn)生出的東西不能提供任何特定的法規(guī)，它不是一種能夠按照任何法規(guī)來學(xué)習(xí)的才能；因而，獨(dú)創(chuàng)性必須是它的第一特性。(二)也可能有獨(dú)創(chuàng)性的，但卻無意義的東西，所以天才的諸作品必須同時是典范，這就是說必須是能成為范例的。它自身不是由模仿產(chǎn)生，而它對于別人卻須能成為評判或法則的準(zhǔn)繩。(三)它是怎樣創(chuàng)造出它的作品來的，它自身卻不能描述出來或科學(xué)地加以說明，而是它(天才)作為自然賦予它以法規(guī)，因此，它是一個作品的創(chuàng)造者，這作品有賴于作者的天才，作者自己并不知曉諸觀念是怎樣在他內(nèi)心里成立的，也不受他自己的控制，以便可以由他隨意或按照規(guī)則想出來，并且在規(guī)范形式里傳達(dá)給別人，使他們能夠創(chuàng)造出同樣的作品來?！?四)大自然通過天才替藝術(shù)而不替科學(xué)立法規(guī)，并且只是在藝術(shù)應(yīng)成為美的藝術(shù)的范圍內(nèi)?！?/p>

其實，不僅西方的哲學(xué)家看到了天才這種稍縱即逝、不可傳授、無跡可求的特點(diǎn)，中國的古人對此也多有論述。例如，曹丕在《典論·論文》中說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟?！边@種“雖在父兄，不能以移子弟”的創(chuàng)作能力豈非“天才”?蘇軾在《自評文》中說：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難；及其與山石曲折，隨物賦形。而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣。其他，雖吾亦不能知也?！边@種“吾亦不能知也”的創(chuàng)作能力豈非“天才”?嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中說：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊?！边@種“羚羊掛角，無跡可求”的創(chuàng)作能力豈非“天才”?

由此可見，康德對藝術(shù)創(chuàng)造無邏輯規(guī)律可循，因而難以表達(dá)、不可傳授等特點(diǎn)的發(fā)現(xiàn)是準(zhǔn)確的、有一定道理的，其不足之處只是將“天才”的能力過于絕對化和神秘化了。而在我看來，與科學(xué)家不同，藝術(shù)家依靠的不是概念、判斷、推理等邏輯行為，而是無規(guī)則、無目的的想象行為，只有當(dāng)這種行為暗合了某種規(guī)則、暗合了某種目的之后，它才能成為某種法則供后人模仿，而后起的模仿者已不再是藝術(shù)創(chuàng)造者而成為工藝制造者了。

作為偏于理性的文化形態(tài)，“工藝”與“藝術(shù)”至少有如下四點(diǎn)不同：第一，“藝術(shù)”創(chuàng)作是無目的、無功利的，“工藝”實踐是有目的、有功利的?？档抡J(rèn)為：“藝術(shù)也和手工藝區(qū)別著，前者喚作自由的，后者也能喚作雇傭的藝術(shù)。前者人看做好像只是游戲，這就是一種工作，它是對自身愉快的，能夠合目的地成功。后者作為勞動，即作為對于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的結(jié)果(例如工資)吸引著，因而能夠是被迫負(fù)擔(dān)的?！卑凑者@種觀點(diǎn)，“藝術(shù)”的行為是無功利的，如果一定要發(fā)現(xiàn)其潛在的功利價值的話，那就是通過反復(fù)的藝術(shù)實踐，人類在不斷地訓(xùn)練和提高著自己的想象能力和創(chuàng)造能力，這或許就是審美教育的意義所在。與之不同的是，“工藝”的活動是有功利目的的，它要將藝術(shù)家天才的想象力和創(chuàng)造力轉(zhuǎn)化為有實際效用的工具、裝飾和擺設(shè)，從而改變我們的生產(chǎn)和生活方式。

第二，“藝術(shù)”創(chuàng)作是無榜樣、無規(guī)則的，“工藝”實踐是有榜樣、有規(guī)則的。俗話說，第一個將美人比作鮮花的人是天才，第二個是庸才，第三個是蠢才。藝術(shù)作品的價值就在于原創(chuàng)性的大小，而所謂“原創(chuàng)性”，就是一種無榜樣可模仿、無規(guī)則可遵循的原始創(chuàng)新。與之不同的是，工藝產(chǎn)品的價值是如何在前人實踐的基礎(chǔ)上巧妙地利用客觀規(guī)律來達(dá)到主觀目的，因而是有榜樣可模仿、有規(guī)則可遵循的。正因如此，與藝術(shù)家“羚羊掛角，無跡可求”的創(chuàng)作經(jīng)驗不同，工藝師可以將具體的工藝流程和制作方法講述得頭頭是道。也正因如此，與“雖在父兄，不能以移子弟”的藝術(shù)能力不同，工匠藝人的口耳相傳、乃至世代相傳都是極為普遍的事情。總之，如果說藝術(shù)家更仰仗天才，那么工藝師更依靠勤奮。

第三，“藝術(shù)”的妙處是只可意會、不可言傳的，“工藝”的好處是既可意會、又可言傳的。人們在藝術(shù)作品中要獲得一種微妙的情感享受，這種情感一般是很難用抽象的語言、思辨的概念所表達(dá)清楚的。反之，如果一部藝術(shù)品的內(nèi)容真能被邏輯的語言囊括殆盡的話。恰恰說明它不是一部上乘佳作了。從符號學(xué)的角度上講，作為一種“情感符號”的藝術(shù)品一定要比“規(guī)定符號”的理論文本豐富得多、復(fù)雜得多、隱晦得多，這也正是人們常說的“形象大于思想”的意義所在。與之不同的是，由于人們在工藝制品中要獲得解決問題的途徑和效果，而這些途徑和效果4&是可以用抽象的語言、思辨的概念表達(dá)清楚的。正因如此，人們可以用各種各樣的辭藻來形容一件人工制品的做工如何考究、工藝何等精良，甚至可以將工藝流程描述出來，申請為“專利”。

第四，“藝術(shù)”的作品是獨(dú)一無二、不可模仿的，“工藝”的制品則是可以模仿并批量生產(chǎn)的。從創(chuàng)作的角度講，藝術(shù)作品的價值就在于獨(dú)一無二、與眾不同，這也正是珍品價值連城、贗品卻一文不值的原因所在；從欣賞的角度上講，一部藝術(shù)作品可以被不同的人所反復(fù)欣賞，因而也不需要批量生產(chǎn)。與之不

同的是，工藝品的制作本來就是根據(jù)某種程序進(jìn)行的，因而是可以模仿的；工藝品的消費(fèi)需要為每一個受眾提供具體的功能，因而是需要大量復(fù)制的。

三

在澄清了“藝術(shù)”與“工藝”的相同點(diǎn)和相異點(diǎn)之后。讓我們再來看看它們之間的復(fù)雜聯(lián)系。首先，“藝術(shù)”為“工藝”的發(fā)展開辟著道路。盡管“藝術(shù)”的創(chuàng)作也要受各種媒介條件的制約，如石料和刀斧之于雕刻、顏料和畫筆之于繪畫、樂譜和樂器之于音樂、服裝和道具之于舞蹈，等等，然而藝術(shù)畢竟不是一種現(xiàn)實性的物質(zhì)活動，其假定性和虛構(gòu)性的品質(zhì)為其在最大限度上擺脫時間、空間和物質(zhì)條件的限制提供了可能。這種可能極大地解放了人的想象力和創(chuàng)造力，使藝術(shù)家可以進(jìn)入一種海闊天空的自由境界，從而為工藝實踐的努力開辟了無限的前景。例如，“嫦娥奔月”是一種藝術(shù)的想象，“探月衛(wèi)星”卻要包含諸多的工藝流程。前者無需克服空氣阻力、地心引力等實際問題，因而容易得多；后者則必須克服各種各樣的具體難題，因而復(fù)雜得多。但是，正是前者的想象能力誘導(dǎo)和激發(fā)了后者的實踐行為，成為其奮斗的目標(biāo)和努力的方向。

其次，“工藝”為“藝術(shù)”的發(fā)展提供了可能。盡管“藝術(shù)”創(chuàng)作具有很大的假定性和虛構(gòu)性，但畢竟需要一定的物質(zhì)媒介為基礎(chǔ)，需要作為“工藝”產(chǎn)品的材料和工具參與其間。從這一意義上講，“工藝”水平的提高又可以反過來為“藝術(shù)”創(chuàng)作提供新的條件和平臺。例如，沒有照相機(jī)在技術(shù)手段上的發(fā)明，就不可能有攝影藝術(shù)的出現(xiàn)；沒有國際互聯(lián)網(wǎng)在工藝媒介上的創(chuàng)新，也就不可能有網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的誕生。在西語中，“工藝”與“技術(shù)”具有很大的同源性：“Technoliogy從十七世紀(jì)起，指的是對技藝(an)做有系統(tǒng)的研究的描述，或者是指描述某一種特殊技藝的詞匯。其最接近的字源為希臘文technologia、現(xiàn)代拉丁文technologia——指的是有系統(tǒng)的處理。其字根為希臘文tekhne——指的是一種技藝和工藝。在十八世紀(jì)初期，technology基本的定義就是‘對于技藝的描述，尤其是對機(jī)械的器械(the Meehancal，1706)的描述。Technology意涵專指‘實用技藝(practical art)主要在十九世紀(jì)中葉；這個時期也是一種technologist(工藝、技術(shù)專家)的時期?！迸c這種概念的演進(jìn)同步，本雅明認(rèn)為，人類越發(fā)展。工藝技術(shù)的革新速度越快，從而給藝術(shù)實踐所提供的平臺越高。一個進(jìn)步的藝術(shù)家，不僅要有進(jìn)步的藝術(shù)觀念，而且要善于使用先進(jìn)的工藝媒介和技術(shù)手段?！皞ゴ蟮母镄聲淖兯囆g(shù)的全部技巧，由此必將影響到藝術(shù)創(chuàng)作本身，最終或許還會導(dǎo)致以最迷人的方式改變藝術(shù)概念本身?！崩?，大眾傳媒的出現(xiàn)，改變了藝術(shù)家與人民大眾的關(guān)系，使二者之間成為了“合作者”，進(jìn)而也就使原有的藝術(shù)觀念發(fā)生了變革。

再次，“藝術(shù)”的發(fā)展可以提高“工藝”的境界。表面無功利、無目的的藝術(shù)，之所以受到人們的普遍重視，是因為其隱含著提高人類想象力和創(chuàng)造力的潛在功能。藝術(shù)家之所以偉大，是因為其將人類的想象力和創(chuàng)造力發(fā)揮到了一個令人嘆為觀止的境界。這種境界，顯然對工藝師們具有啟發(fā)和教益作用。正像康德所說的那樣，“美的藝術(shù)是一種境界，它只對自身具有合目的性，并且，雖然沒有目的，仍然促進(jìn)著心靈諸力的陶冶，以達(dá)到社會性的傳達(dá)作用”。因此，如果我們要做一個杰出的工藝師，就必須具有很高的藝術(shù)修養(yǎng)。反過來講，歷史上的工藝高手也常能使普普通通的技術(shù)行為達(dá)到出神入化的自由境界，所謂“庖丁解?！?、“輪扁斫輪”的故事講的就是這番道理。那種“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”、“得之于手而應(yīng)于心”、“以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣”的狀態(tài)，確乎已達(dá)到由“技”入“道”、由“工藝”入“藝術(shù)”的境界了。

最后，我們還必須看到，“工藝”的進(jìn)步也可能掩蓋“藝術(shù)”的光輝。前文曾經(jīng)說過，藝術(shù)作品因其特有的獨(dú)創(chuàng)性而無法批量生產(chǎn)，可是隨著“機(jī)械復(fù)制時代”的到來，這種獨(dú)一無二的藝術(shù)品卻受到了攝影技術(shù)、印刷技術(shù)、媒體技術(shù)、數(shù)字技術(shù)的極大挑戰(zhàn)。以普通的肉眼來看，一幅工藝精湛的復(fù)制品，幾乎與盧浮宮里的《蒙娜麗莎》沒有什么差別。因此，從欣賞而非收藏的意義上講，珍品和贗品的地位漸漸被拉平了。正像本雅明所分析的那樣，這樣做的好處是將藝術(shù)品的“膜拜價值”還原為“展覽價值”，從而使之不再是廣大民眾遙不可及的“神秘之物”，而成為隨手可得的欣賞對象。然而與此同時，這種廉價的復(fù)制行為又確實使藝術(shù)作品原有的光韻漸漸消失，使它不再是令人尊敬的精神產(chǎn)品，而成為唾手可得的消費(fèi)對象。另一方面，工藝技術(shù)的改進(jìn)不僅為藝術(shù)實踐的發(fā)展提供了新的平臺，而且也在不知不覺地消解著藝術(shù)家獨(dú)有的創(chuàng)作個性。阿爾多諾曾經(jīng)分析過電影工業(yè)對創(chuàng)作個性的扼殺：在一部電影的制作中，原本可以憑借個性進(jìn)行獨(dú)立創(chuàng)作的導(dǎo)演，卻要受到題材的選擇、作品的改編、演員的遴選、場景的設(shè)置、音響的合成、市場的營銷等各種因素的制約，成為復(fù)雜的工藝流程中的一個環(huán)節(jié)。問題的嚴(yán)重性還不僅在于導(dǎo)演只是這諸多創(chuàng)作者中的一員從而不得不遷就其他主創(chuàng)人員的意見，更重要的而是，在所有這些創(chuàng)作因素的背后，都有著投資商那只“看不見的手”在起所用。在這種“總體性”的格局中，導(dǎo)演的創(chuàng)作個性勢必會受到某種程度的扼殺，甚至?xí)蔀橥顿Y人的附庸。如此看來，在人類兩大重要活動的“藝術(shù)”和“工藝”之間，確乎有著既相同又相異、既相互促進(jìn)又彼此制約的復(fù)雜聯(lián)系。探明這些問題，有助于我們更加自覺地處理好二者之間的關(guān)系，使人類的“藝術(shù)”創(chuàng)造和“工藝”實踐處于一種良性互動的發(fā)展過程之中。

[本文為教育部人文社會科學(xué)基地重大項目：“文明的結(jié)構(gòu)與藝術(shù)的功能”(批準(zhǔn)號：07JJD751079)的階段性成果]

(責(zé)任編輯：張曦)