建構(gòu)“道”、“器”之間的“審美文化史”

陳　炎　陳　靜

●陳炎，男，1957年11月生于北京市。1978年考入山東大學中文系，先后獲文學學士、文學碩士、文學博士學位；現(xiàn)為山東大學副校長兼研究生院院長，教授，文藝學專業(yè)、美學方向博士生導師。國務(wù)院學科評議組成員，教育部社會科學委員會委員。教育部中文教學指導委員會委員，中國文藝理論學會副會長，中國墨子學會常務(wù)副會長。主要從事文藝學專業(yè)、美學方向的教學與科研工作，兼及中國傳統(tǒng)文化的理論探討‘曾于海內(nèi)外學術(shù)刊物發(fā)表論文逾百篇，出版《陳炎自選集》、《多維視野中的儒家文化》、《反理性思潮的反思》等學術(shù)專著多部，主編《中國審美文化史》、《當代中國審美文化》等著作多部；曾獲“中國高校人文社會科學優(yōu)秀成果一等獎”、“山東省社會科學優(yōu)秀成果一等獎”等多項學術(shù)獎勵和“教育部第四屆全國高校青年教師獎”、“山東省專業(yè)技術(shù)拔尖人才”、“山東省有突出貢獻的專家”、“泰山學者”等榮譽稱號。曾任臺灣東吳大學客座教授，并多次赴日本、韓國、美國、新加坡及香港、澳門等地講學和出席國際學術(shù)會議。目前正在從事國家社科基金項目“儒、釋、道的生態(tài)觀與審美觀”、教育部人文社會科學基地重大項目“文明的結(jié)構(gòu)與藝術(shù)的功能”等研究工作。

○陳靜，文學博士，濟南大學副教授。

○陳老師，去年是改革開放三十周年，不少學者都在“盤點”自己三十年來的學術(shù)歷程，您能談?wù)勛约旱膶W術(shù)經(jīng)歷嗎?

●我的“經(jīng)歷”很簡單，“學術(shù)經(jīng)歷”就更簡單，三十年前我考入山東大學中文系，畢業(yè)后留校任教，從事美學研究和教學工作。從學科屬性上講，美學研究的主要對象是以藝術(shù)為核心的審美現(xiàn)象，但其研究的出發(fā)點和立足點卻是哲學和文化。所以在大學本科期間，我主要讀文學和藝術(shù)史方面的書；研究生和工作期間，則重點讀了一些哲學和思想史方面的著作。

○讀這些書對您都產(chǎn)生了哪些影響?

●影響當然是多方面的：讀文學和藝術(shù)史著作，可以提高我的感受能力；讀哲學和思想史著作，可以提高我的思辨能力。而一個從事美學研究的人，就應(yīng)該同時具備這兩種能力。

○記得您在《積淀與突破》一書的“后記”中說，您自己的性格就是介于“感性”和“理性”之間的。

●是的，每個人的個性不同，有人情感豐富，屬于“創(chuàng)作型”；有人思維嚴謹，屬于“思辨型”。只要發(fā)揮好自己的特點，這兩種人都能做出很大的成就，前者如歌德，后者如康德。其實我很喜歡甚至羨慕這兩種人的個性，但我自己不是：我這兩個方面的能力都有，但又都不突出。說得好聽一點，我這種人比較全面，不走極端；說得難聽一點，我這種人比較平庸，沒什么特點。

○所以您就選擇了美學這種既需要一定的感受能力，又需要一定思辨能力的專業(yè)了?

●其實這倒不是我主觀設(shè)計的，而是時代造成的。在我上大學的時候，國內(nèi)正鬧“美學熱”，而我的性格剛好和這種學問相吻合，所以就誤打誤撞，選擇了這個專業(yè)。

○當時國內(nèi)的美學家對您影響較大的有哪些?

●比如說當時名氣最大的李澤厚先生，比如說我自己的研究生導師周來祥先生，都對我影響不?。呵罢叩奈恼率刮腋械缴铄洌笳叩闹髯屛腋械胶觊?。

○可是您既批評過李澤厚先生，也批評過周來祥先生?

●是的，這兩位前輩學者對我的學術(shù)研究都有過啟發(fā)，也都有過束縛。前者過于強調(diào)群體性的文化“積淀”對人類審美能力的塑造作用，卻忽視了個體性的藝術(shù)創(chuàng)造對人類審美經(jīng)驗的更新過程；后者過于相信三段論式的理性法則對感性經(jīng)驗的概括能力，卻忽視了感性世界的無限可能性和多樣性。由于受他們影響的不只是我個人，所以我都認真寫過批評文章。

○什么時候?qū)懙?

●我在《學術(shù)月刊》1993年5月號上發(fā)表《試論“積淀說”與“突破說”》，公開批評當時的學術(shù)權(quán)威李澤厚先生。當時我還是個年輕的講師，可《學術(shù)月刊》卻專門圍繞著我這篇文章在上海開了一個專題討論會，并由此而引發(fā)了長達數(shù)年之久的有關(guān)“實踐美學”與“后實踐美學”的討論與爭鳴。后來，我又在《學術(shù)月刊》2002年9月號上發(fā)表了《“和諧美學”的由來與得失》，公開批評我自己的老師周來祥先生，也獲得了一些反響和回應(yīng)。

○這些反響和回應(yīng)是正面的還是負面的?

●都有，有從學術(shù)上肯定或否定的，也有從非學術(shù)角度贊譽或指責的。

○您當時是不是有些冒險?

●是冒了一定的風險，也受到了一些壓力。不過事后看來這樣做是對的，因為在學術(shù)史上，后人批評前人應(yīng)該屬于常態(tài)。我批評這兩位前輩學者，并不意味著我對他們學術(shù)貢獻的全盤否定，更不意味著不尊重他們的學術(shù)地位。

○可周來祥先生畢竟是您的老師，按中國的道統(tǒng)觀念看，總顯得有點離經(jīng)叛道。

●不把真理放在學術(shù)之上，而把人際關(guān)系放在學術(shù)之上：這正是中國道統(tǒng)觀念的弊端。試想一下，如沒有“真理”，哪兒來的“師生”?我想將來有一天，我的學生或許也會批評我的。到那個時候，我絕不會埋怨你們，而會像我的老師那樣，坦然面對的。

○除了批評前人之外，您是如何將“所學”變?yōu)椤八谩钡?換句話說，您是如何將“知識”轉(zhuǎn)化為“成果”的?

●其實我做研究在很大程度上憑的是興趣，喜歡什么就研究什么。最初對西方哲學感興趣，寫了一本《反理性思潮的反思——現(xiàn)代西方哲學美學述評》。它是在我給研究生講課的教案的基礎(chǔ)上寫成的。我很早就給研究生講課，自己當時三十歲左右，比聽課的學生大不了多少，壓力很大，就看了不少哲學書，其中對西方現(xiàn)代反理性思潮最感興趣，于是就重點講這部分內(nèi)容，結(jié)果于1994年在山東大學出版社出版了這本書。

○這本書很受研究生的歡迎，因為它不像許多哲學史著作那樣生澀、難懂，“以其昏昏，使人昭昭”，寫得很清晰，很有條理，有助于我們對現(xiàn)代西方哲學、美學的理解，2002年還再版了。

●是的。這本書的好處確實是比較有條理，在寫作的過程中也的確提高了我的思辨能力。但正像我在書的“后記”中所說的那樣，由于我在語言和文化方面的局限，這本書只是一種差強人意的“讀解”，還算不上真正意義上的“研究”。

○真正意義上的研究應(yīng)該表現(xiàn)在《多維視野中的儒家文化》一書了?

●是的，至少我自己是這么認為的。盡管美學界的朋友們不太了解這本書，盡管它所產(chǎn)生的影響和帶來的榮譽不如我其他的一些文章和著作，但那才是我自己迄今為止較為滿意的一本書。

○從“現(xiàn)代西方”到“古代中國”，從“哲學美學”到“儒家文化”，這兩本書之間的跨度是不是太大了?

●說大也不大。寫前一本書的時候，既鍛煉了我的思辨能力，又使我掌握了一些西學的方法；而用西學的方法來做國學的內(nèi)容，則正是后一本書的特色所在。從這一意義上講，如果沒有前一本書的寫作和訓練，后一本書是寫不好的。

○記得您在后一本書里曾倡導“價值中立”爭

“方法多元”，主張進行一種比“新儒學更新的儒學研究”，這些和前一本書有關(guān)嗎?

●當然有關(guān)。一方面，研究中國思想史的學者們讀過康德批判哲學的不多，所以常常把“知識”和“信仰”混為一談，研究什么就“繼承”什么，研究什么就“弘揚”什么。有鑒于此，我才主張?zhí)鋈鍖W來研究儒學，跳出傳統(tǒng)來審視傳統(tǒng)，這便是我倡導“價值中立”的由來。另一方面，研究中國思想史的學者們大都不了解西學的方法，甚至在很大程度上排斥西學的方法，除了“名物訓詁”就是“微言大義”，很難搞出新的東西來。有鑒于此，我才嘗試從人類學、符號學、生態(tài)學、系統(tǒng)論、結(jié)構(gòu)主義、兩性文化等不同視野去重新審視儒家文化，這便是我主張“方法多元”的由來。這本書最初是1997年在中國人民大學出版社出版的，2006年由山東教育出版社再版重印，我在內(nèi)容上也作了很多修訂，由原來的八章擴展為十二章，由原來的“七種視野”擴展為“十種視野”。

○您寫的幾本書都再版了，很值得祝賀!

●其實這應(yīng)該是很正常的事情。古人有所謂“三不朽”的追求：“太上立德，其次立功，其次立言?！弊鳛椤傲⒀浴钡闹鴷⒄f本來是追求不朽的行為，但在“著書只為稻粱謀”的環(huán)境下，我們不乏“著作等身”的學者，但其著作往往只是從印刷廠到造紙廠的過程中，其學術(shù)生命尚不如肉體生命長久，令人悲哀。

○如果從再版重印的數(shù)量上看，您主編的四卷本的《中國審美文化史》應(yīng)該比我們上面提到的那兩本書更令人驕傲了。那是第一部中國審美文化通史，2000年出版后曾不斷重印，2007年山東畫報出版社又將原來的四卷本改為大32開的兩卷本，在原來的黑白插圖之外還增加了彩色插圖，很受讀者的喜愛，聽說還獲得了“中國高校人文社會科學優(yōu)秀成果一等獎”。

●我是個俗人，沒有勇氣像薩特那樣“拒絕一切來自官方的學術(shù)榮譽”。但我也清楚，一本著作的學術(shù)價值與其發(fā)行的數(shù)量和獲獎的高低并不一定成正比。況且那部書是我們四位學者合作的產(chǎn)物，我只是全書的主編和第三卷的作者。

○但那套書確實在國內(nèi)美學界的“文化轉(zhuǎn)型”中起了不小的作用，聽說您2008年7月在西寧召開的“中外文藝理論年會”上有一個發(fā)言談及此事，曾引起與會學者的興趣，能談?wù)劸唧w的觀點嗎?

●由于那次會議的主題是“中國當代文論改革和審美文化研究”，所以我就順便談了談我們山東大學四位教授合作撰寫那部《中國審美文化史》的體會。其實，在2000年，還有一部多卷本的同類著作出版，那是由中國社會科學院許明研究員主編的《中國審美風尚史》，那套書也獲得了一個大獎：“國家圖書獎”。這似乎說明我們不約而同選擇的研究路徑符合了學術(shù)發(fā)展的潮流，所以獲得了專家和讀者的認可。

○我注意到你們這種從中國傳統(tǒng)中走出來的“審美文化史研究”與陶東風、金元浦等人從國外引進的“文化研究”合流之后，導致了21世紀美學研究的“文化轉(zhuǎn)型”。自那以后，不少關(guān)注美學史的學者都轉(zhuǎn)向了審美文化史的研究，不少關(guān)注當代審美實踐的學者都轉(zhuǎn)向了文化現(xiàn)象的研究，可見其具有較大的影響。因此，我特別關(guān)心的是，導致這種影響的最初創(chuàng)意是什么?這也正是我對您在那次會上的發(fā)言感興趣的原因。

●我的發(fā)言題目是“介于‘道、‘器之間的審美文化研究”，這題目來自我們那本《中國審美文化史》緒論部分的一個小標題，意在建構(gòu)一種有別于“審美思想史”和“審美器物史”的“審美文化史”。《易傳·系辭》云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！彼^“道”，是一種看不見、摸不著的抽象的觀念；所謂“器”，是一種看得見、摸得著的具體的物品。本來，作為一種觀念形態(tài)的存在，“道”是從“器”中抽象出來的；作為一種具體可感的人工制品，“器”是在“道”的指導下創(chuàng)造出來的；“道”、“器”之間互為表里，有著極為密切的相互關(guān)系。然而在以往的美學史研究中，“道”、“器”之間卻出現(xiàn)了分流的局面。我把以往的美學史研究分為兩大類，一種是“形而上”的審美思想史，一種是“形而下”的審美器物史。前者如諸多版本的《中國美學史》、《中國美學主潮》、《中國美學史大綱》等；后者如諸多版本的《中國陶瓷》、《中國書畫》、《中國青銅器》等。前者常不加限定地命名為“美學”，但其并不能囊括美學史研究的全部內(nèi)容；后者雖不以“美學”相標榜，但其關(guān)注的對象卻同樣是美學史研究所不可或缺的內(nèi)容。前者不去考察先秦時代究竟存在著哪些審美風尚和審美活動，而旨在分析孔子怎樣論美，莊子怎樣談美，即要從古代文獻的字里行間中發(fā)現(xiàn)那個時代的審美觀念究竟達到了何種自覺的程度，從古代哲人的理論表述中確認那個社會的美學思想究竟達到了什么樣的邏輯水準；后者則不太關(guān)心思想家、哲學家的言論和著作，而著重分析陶器的形狀、書畫的風格、青銅器的線條與制作，即要從實證的角度發(fā)現(xiàn)一個時代的審美活動究竟體現(xiàn)為何種類型的物質(zhì)形態(tài)，以描述的方式來證實一個社會的審美經(jīng)驗究竟凝結(jié)為什么樣式的藝術(shù)成果。前者的研究思路基本上是受西方美學的影響，因為西方人把美學視為哲學的一個分支，注重對美的“形而上”思考；后者的寫作方式大體受中國傳統(tǒng)詩論、畫論的啟發(fā)，因為中國人本無審美的思辨哲學，喜歡就事論事地對藝術(shù)作品進行“形而下”的具體描述……應(yīng)該說，上述這兩種研究都是應(yīng)該的、必要的、有價值的，但同時又是不全面、不充分、有待于發(fā)展和超越的。而當這兩種研究發(fā)展到一定水平的時候，它們也就為實現(xiàn)其自身的超越提供了前提和條件，于是，一種將二者統(tǒng)一起來的“審美文化史”便有可能出現(xiàn)了。

○這就是您所倡導的有別于“審美思想史”和“審美器物史”的“審美文化史”吧?

●是的，不過在我“倡導”之前，已經(jīng)有人在身體力行了。那就是李澤厚先生的《美的歷程》。應(yīng)該說，《美的歷程》對我們《中國審美文化史》的研究和撰寫是有直接啟發(fā)意義的。因為李先生所要探討的，正是介于“道”、“器”之間的文化形態(tài)。所謂“文化”，是一個十分寬泛、十分模糊的概念，上至風俗、禮儀，下至工具、財物，似乎都可以包容在這個范疇之中，據(jù)有人統(tǒng)計，目前世界上對‘文化一詞的界定有兩百多種。而我在《反理性思潮的反思》一書中，曾對這一概念進行了一番詮釋：“我們這里所說的文化，則指的是介于存在和意識之間的一個特殊層次。對于客觀的物質(zhì)存在來說，文化屬于社會意識方面的東西。盡管我們可以從仰韶的彩陶和殷商的饕餮中發(fā)現(xiàn)那個時代的‘文化，但我們所指的并不是這些彩陶和饕餮本身，而是指通過它們所反映出來的那種看不見、摸不著的東西：一種時代的風尚、一種民族的習慣、一種社會的心理、一種集團的氣質(zhì)……。對于主觀的社會意識來講，文化似乎又屬于社會存在方面的東西。因為它既不是偶然的思想觀點，又不以個人的主觀意志為轉(zhuǎn)移；相反，它是決定具體觀點、影響個人意志的一種相

對穩(wěn)定的社會存在。盡管這種存在并不是以物質(zhì)的形態(tài)擺在人們面前的，但卻又是每一個社會的人所無法擺脫、難以超越的。這種文化不僅體現(xiàn)在人們外在的行為規(guī)范和典章制度之中，而且還會滲透到人們內(nèi)在的心理習慣和思維方式之中，在歷史的長河中積淀成所謂‘文化——心理結(jié)構(gòu)，所謂‘集體無意識……因此，如果要用一種哲學的語言來概括上述含義的話，那么我們將把‘文化界定為：一種非物質(zhì)形態(tài)的社會存在?！?/p>

○這種“介于存在和意識之間的特殊層次”也就是您所說的介于“道”、“器”之間的特殊層次。而李澤厚先生的《美的歷程》正是探討這一中間層次的作品，所以才會使你們產(chǎn)生共鳴。

●是的，例如他不是就陶器說陶器，而要在仰韶彩陶紋樣的背后發(fā)現(xiàn)其特有的“意味”；他不是就銅器說銅器，而要在商周青銅饕餮的背后發(fā)現(xiàn)其特有的“信仰”……所有這一切，正是我們所理解的“審美文化”。

○既然《美的歷程》已經(jīng)完成了這項使命，還有必要再去撰寫《中國審美文化史》嗎?或者反過來說，李澤厚先生的研究還有什么缺憾需要你們?nèi)浹a嗎?

●當然，任何人的研究都是有缺憾的，像李澤厚先生這樣的大學者也不例外。具體就《美的歷程》而言，除了其篇幅短小、內(nèi)容單薄之外，至少還存在兩大局限。就內(nèi)容而言，它不是一部嚴格意義上的通史，而有其刪繁就簡、避重就輕的“討巧”之嫌。例如，偌大一個元代，只以一筆“山水意境”輕輕帶過，卻忽略了最能體現(xiàn)那個時代苦難精神和美學成就的戲曲藝術(shù)。就觀點而言，它沒有一種兼收并蓄各家意見的持中立場，而是急于印證李澤厚先生自己的美學思想，而有其主觀隨意、片面取材的“武斷”之處。例如，為了印證“積淀說”有關(guān)“內(nèi)容積淀于形式”的觀點，該書便回避了彩陶紋樣產(chǎn)生和發(fā)展的多種可能，只理出一個“從具體向抽象”的邏輯軌跡。

○在您看來，難道彩陶紋樣還存在一種相反的“從抽象到具體”的發(fā)展可能嗎?

●當然有了。陶器是怎樣產(chǎn)生的?有人就認為，最初的陶器是抹在籮筐等編織物上的黏土在無意中被燒制而成的。我們可以設(shè)想，古人為了在籮筐中儲藏食品，便在其內(nèi)壁上抹上一層黏土，一次偶然的火災，將黏土燒成了陶器，被燒成灰燼的藤條便在陶器的表面上留下了一些抽象的幾何線條。而當古人發(fā)現(xiàn)了火燒黏土可以變成陶器并自覺地進行制作時，便延續(xù)了那些偶然獲得的圖案，在陶器的表面畫上了抽象的幾何紋路。正是在這些抽象的紋路的啟發(fā)下，他們才在日后將魚、鳥等具體物象畫在陶器上……

○這么說來，與李澤厚先生相反的假說也同樣是說得通的。

●所以我們寫史的人就不能只選擇自己擅長或感興趣的對象，也不能只選擇那些能夠佐證自己觀點的材料和假說，而應(yīng)該盡可能地全面、公允。

○為了做到盡可能地全面、公允，你們在方法論上都做了哪些努力呢?

●這確實是問題的關(guān)鍵。在以往的人文社會科學研究中，人們最常用的方法有兩種：一種是邏輯演繹的方法，一種是經(jīng)驗歸納的方法。前者雖然可以從已有的前提中推論出可靠的結(jié)果，但卻無法產(chǎn)生新的知識；后者雖然可以在有限的材料中歸納一般的結(jié)論，但這種結(jié)論只具有或然性而非必然性。盡管演繹法和歸納法各有各的局限，但卻是人們普遍使用的方法。相對而言，以往的“審美思想史”注重不同范疇之間的推演，因而更多地使用邏輯演繹的方法；以往的“審美器物史”則注重相似現(xiàn)象的歸類，因而更多地使用經(jīng)驗歸納的方法。而我們所要建構(gòu)的“審美文化史”則要綜合并超越“審美思想史”和“審美物態(tài)史”的方法：既不是單純的思辨推理，也不是單純的經(jīng)驗歸納，而是一種建立在思辨成果和經(jīng)驗材料基礎(chǔ)上的解釋和描述。

○這種“解釋和描述”能否成為一種相對嚴謹?shù)膶W術(shù)語言?換句話說，它會不會因其過于主觀而變得隨意呢?

●這不僅是問題的關(guān)鍵，而且是我們工作的難點。與歸納法和演繹法不同，解釋和描述的方法既不用對思辨所得的成果進行邏輯的演繹和推論，也無須對實證所得的材料進行歷史的考辨與驗證，而只是面對具體的藝術(shù)家和藝術(shù)作品進行主觀的理解和闡發(fā)，有著獨特的個人色彩和巨大的想象空間，很容易因其隨意性而失去學術(shù)價值。為了防止這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，我們對解釋和描述的方法進行了必要的限制：在“形而上”的層面上，它不得超越“審美思想史”所提供的邏輯演繹的結(jié)果，超越了就是“過度闡釋”；在“形而下”的層面上，它不得突破“審美器物史”所提供的經(jīng)驗歸納的材料，突破了就是“常識錯誤”。這樣一來，解釋和描述的自由行為便被限制在一種“箱體”的空間之內(nèi)：其“箱蓋”是“審美思想史”的成果，其“箱底”是“審美器物史”的成果。而“審美文化史”的建構(gòu)，就是用觀念形態(tài)的思想成果來解釋現(xiàn)象形態(tài)的實踐活動，用現(xiàn)象形態(tài)的物質(zhì)活動來闡發(fā)觀念形態(tài)的思想成果。這種限制確實在一定程度上壓縮了作者的自由空間，但卻保證了“審美文化史”研究的嚴肅性和可靠性，因而是必要的。

○看來你們在方法論上還真是下了一番功夫。除此之外，還有哪些經(jīng)驗和教訓呢?

●經(jīng)驗不多，教訓不少。盡管我們四位作者都作了必要的準備，且寫作時間長達六年之久，但仍有不少力不從心和不如人意的地方。因為與“思辨”和“實證”相比，“解釋”與“描述”既是一種最為自由、隨意的方式，也是一種最為復雜、艱難的方法。說它復雜而艱難，既由于這種解釋和描述要同時受到思辨之演繹邏輯和實證之經(jīng)驗歸納的限定和制約，因而常常陷入捉襟見肘的尷尬境地，很難自圓其說；也由于這種闡釋和描述所要涉及的條件因素千頭萬緒，因而很難避免知識匱乏的個體局限，難以考慮周全。現(xiàn)在看來，要寫好一部“審美文化史”，不僅要同時具備“審美思想史”和“審美器物史”的學術(shù)素養(yǎng)，而且要對一個民族、各個時代的生產(chǎn)方式、生活方式、信仰方式、思維方式有足夠的理解，只有在此基礎(chǔ)上，才能夠準確地把握其情感方式的演變歷程。在這些方面，我們的學術(shù)功力和生活素養(yǎng)都遠遠不夠。當年憑著一股熱情率爾操觚，現(xiàn)在想起來都有些后怕。因此，我們愿意接受學術(shù)界和讀者的批評指正，也希望有更為成熟的同類作品盡快面世。

○在等待批評和超越的同時，你們還做了些什么?

●可做的事情很多：在學術(shù)研究上，我繼《中國審美文化史》之后又主編了《當代中國審美文化》一書，已于2008年由河南人民出版社出版，其目的是將審美文化的研究由古代推向當代；在學科建設(shè)上，我們山東大學在中文一級學科之下自主增列了審美文化研究方向的博士點，并已正式招生，此外如西北大學等高校也有類似的舉動；在教材建設(shè)方面，我們在四卷本專著的基礎(chǔ)上撰寫了一卷本的《中國審美文化簡史》，已于2007年由高等教育出版社作為教材出版，同時還開發(fā)了光盤版和網(wǎng)絡(luò)版的多媒體教材，這些教材和我們多年的課堂教學一起于2007年被評為“國家級精品課程”，現(xiàn)已有近

十所高校開設(shè)了“中國審美文化史”課程，這樣就可以將科研成果轉(zhuǎn)化為教學成果……

○是什么原因促使你們開設(shè)“中國審美文化史”課程的呢?

●我以前在山東大學中文系上過“美學”課，從“美的本質(zhì)”開始，給大家講美是主觀的還是客觀的，且不說此類思辨性很強的內(nèi)容學生們能否聽懂，即便是聽得懂也沒有多大的用處。而“中國審美文化史”則不同，它生動、具體，既可以使大學生了解中國的歷史和文化，又可以提高其審美能力和藝術(shù)素養(yǎng)。在“藝術(shù)也是一種生產(chǎn)力”、“審美也是一種終極關(guān)懷”、“文化也是一種資源”的當今社會里，這種課程正是大學生所需要的。

○能對這三個“也是”做一點兒詳細的說明嗎?

●這其實是我已經(jīng)發(fā)表的三篇文章的題目。首先，作為生產(chǎn)力主體的勞動者，人有三種能力可以構(gòu)成生產(chǎn)力的要素，那就是體力、智力和審美創(chuàng)造力。而隨著人類由前工業(yè)社會、工業(yè)社會向后工業(yè)社會的歷史性發(fā)展，這三種能力也便獲得了邏輯性的展開：在以農(nóng)、林、牧、漁為代表的第一產(chǎn)業(yè)占主導地位的前工業(yè)時代，人的體力是最為重要的生產(chǎn)力要素；在以機器制造業(yè)為代表的第二產(chǎn)業(yè)占主導地位的工業(yè)時代，人的智力所掌握的科學和技術(shù)躍居于生產(chǎn)力要素的首位；而在以服務(wù)業(yè)為代表的第三產(chǎn)業(yè)占主導地位的后工業(yè)時代，人的審美創(chuàng)造力在生產(chǎn)和生活中便具有了越來越重要的地位。其次，審美不僅創(chuàng)造財富，而且慰藉人生，一般說來，人類有三種終極關(guān)懷的主要形式：一種是給多樣的現(xiàn)實世界以統(tǒng)一之本體存在的哲學承諾，一種是給有限的個體生命以無限之價值意義的宗教承諾，一種是給異化的現(xiàn)實人生以多樣之審美觀照的藝術(shù)承諾。隨著人類文明的發(fā)展，哲學之本體論和宗教之形而上學分別面臨著學理和信仰上的危機，在這種情況下，藝術(shù)之審美形式需要自覺地承擔起為人類提供終極關(guān)懷的歷史使命。最后，藝術(shù)的創(chuàng)造力來源于文化。作為“一種非物質(zhì)形態(tài)的社會存在”，文化也是一種資源，而且是一種取之不盡、用之不竭的資源。與西方文化相比，中國文化的感性和理性兩極并不發(fā)達，因而在體育與科學活動中常顯得動力不足；但在感性和理性相結(jié)合的中間層次，我們卻有著極為肥沃的文化土壤，因而藝術(shù)和工藝特別發(fā)達。在中國與西方文化全面交匯的今天，我們既應(yīng)該看到西方文化的優(yōu)點，也應(yīng)該發(fā)揚民族文化的特長，從而為人類文明作出新的貢獻。

(責任編輯：張曦)