近十年來的詩歌場域:孤絕的二次方

胡續(xù)冬

回顧一下1990年代初以來中國當代詩歌在公眾視野里的面目，就會發(fā)現(xiàn)一條走向很詭異的蹤跡。在1990年代前期和中期，詩歌在公眾視野里最引人矚目的話題是由一系列的“詩人之死”引發(fā)的討論，其基本語氛還算是悲劇。1990年代末，詩歌場域內(nèi)部兩個集團軍之間的內(nèi)戰(zhàn)戰(zhàn)火多多少少地燒到了公眾視野之中，其現(xiàn)身的效果是情節(jié)劇式的。2000年以降，如果你問一個普通的公民(或者說有中國特色的網(wǎng)絡公民)他對當代詩歌知道些什么，十有八九他都會告訴你諸如梨花教、脫褲子、簽署公約之類的富有喜感的事件，可以說，最近這十年來中國當代詩歌在大多數(shù)情況下都以惡搞劇的面目零零星星地嵌入到公眾視野之中的。

從悲劇到情節(jié)劇再到惡搞劇的變化其實只是詩歌在公眾視野中所呈現(xiàn)出來的兩副面孔之中的一副(盡管這一副已經(jīng)頗具“變臉”的意味)，這是一副候補性質(zhì)的次要面孔，另一副主要的面孔則是無相，沒有任何面目，或者說是一副徹底不可見的面孔。近十年來，這副不可見的面孔基本上是個常態(tài)。和電影、當代藝術、音樂、小說等其他行當相比，近十年來詩歌至少從表面上看在公眾空間里與當代中國最敏銳的問題意識交集越來越少，它甚至比一貫被視為小眾之中的小眾的小劇場話劇更不具備參與公眾話題的可能性。盡管詩歌在公眾視野中的常規(guī)性不可見在全球大多數(shù)國家都是一個具有普遍性的現(xiàn)象，但它在中國當下的文化格局中所呈現(xiàn)出來那種刺眼的孤絕性還是頗為罕見的。

如果說偶發(fā)的搞笑劇和常規(guī)性不可見構成了公眾視野中當代詩歌的外部輪廓的話，那么，一旦我們換一個角度，從詩歌這個行當?shù)膬?nèi)部視角稍微考察一下近十年來的“詩歌生態(tài)”，就會驚訝于近十年來詩歌這個行當頻繁而駁雜的內(nèi)部活躍性與其越來越“微型化”的公眾形象形成了巨大的反差。詩歌出版物的種類比起上一個十年有增無減，以詩歌發(fā)布和交流的名義出現(xiàn)的網(wǎng)絡論壇、博客多如牛毛，名目繁多的詩歌獎項令十年前關于中國詩歌缺乏獎掖建制的感喟變得無所適從，而以朗誦、討論、旅游甚至干脆就是一頓飯局的面目大行其道的各種詩歌“活動”更是密集得令一些外來的觀察者得出“從‘運動到‘活動”的描述。

有意思的是，盡管上述詩歌行當內(nèi)部的活躍性舉措有相當一部分是旨在有意識地改善詩歌在公眾視野中常規(guī)性的不可見面目、增進詩歌在當代文化格局中的對話能力，但效果往往是：出版物流通的范圍越來越小，網(wǎng)絡論壇越來越呈現(xiàn)出比地域割據(jù)更加細碎的轄域化趨向，詩歌獎項引起的關注很難傳遞到該獎項所依托的群落之外，而詩歌活動大多數(shù)看起來更像是強化內(nèi)部情誼、對“象征資本”的再分配進行確認和微調(diào)的小規(guī)模聯(lián)歡。炙熱的內(nèi)部活躍性和冷漠的外部關注之間像是由某種導熱性能極差的不良導體相連接，以至于那些來自詩歌這個行當之外的偶發(fā)式批評往往帶著深切的不靠譜性，它們只能在詩歌行當內(nèi)部引發(fā)激烈的防御性反饋而非良性的對話機制。

這種不良導體可以被指認為文化建制中失敗的詩歌教育、文學和藝術的市場化進程所產(chǎn)生的離心力對詩歌的拋擲、有中國特色的媒體在參與建構文化公共空間時缺乏應有的文化良知，等等。但一個容易被人忽視的問題是：這種不良導體會不會是當代詩歌這個特殊場域的結構性特征?也就是說，會不會是因為當代詩歌場域自身在1970年代末以來的形成和演進過程中所固有的一些因素催化了令詩歌在當代文化格局中越來越顯得孤絕的宿命?

在當代中國的“詩歌共同體”三十年來的建構過程中，和其他國家和地區(qū)相比，一個很棘手的問題就是整個詩歌場域日益稀缺的“象征資本”如何合理地配置給為數(shù)龐大的場域參與者的問題。不同于在1980年代之后詩歌已經(jīng)被高度平?；⒔ㄖ苹钠渌麌?，中國依然是個有著難以祛除的“詩歌崇拜”的國度，這種“詩歌崇拜”在這三十年來的不同時期會以不同的變體出現(xiàn)，有的時候是文化英雄，有的時候是歷史見證者，有的時候是道德反叛的先鋒，有的時候是游戲現(xiàn)實的語言潮人，對于一個在2000年之后以商界成功人士的面目重返詩歌寫作的人來說，深藏在其寫作與交往訴求中的“詩歌崇拜”往往約等于從商人到“賢達名士”的華麗變身。詩歌本來就是各種藝術行當之中最為便攜的一種，加上不斷變幻的“詩歌崇拜”所起到的“招魂術”效應，投身于詩歌寫作的人數(shù)一直蔚為壯觀。然而，作為一個場域的中國當代詩歌無論是在1980年代還是在近十年來都未能提供相應的場域“占位”和“象征資本”供參與者分配。

在1980年代，在小說、當代藝術、電影等行當還未充分市場化之前，盡管詩歌場域所囤積的可兌換成文化英雄身份的“象征資本”在總量上并不輸于其他場域，但其內(nèi)部配置的艱難仍導致了比其他行當更為劇烈和頻繁的結構性調(diào)整，這種緊張的內(nèi)部動態(tài)結構使得詩歌場域的運轉邏輯很難與其他場域進行對接。1990年代之后，特別是近十年來，在其他行當相繼擴容了可兌換為版稅、拍賣所得、票房業(yè)績等市場實際資本的場域“象征資本”的情況下，詩歌場域的“象征資本”總量卻在急劇收縮，基于詩歌場域內(nèi)部“占位”本身的焦慮要遠遠大于增進詩歌場域與其他場域之間的“象征資本”可流通性、促進詩歌在更廣闊的視野下呼應更有文化共性的問題意識的沖動，這可以解釋為什么近十年來詩歌場域中出現(xiàn)的局域性問題意識大多與代際、身份等場域“占位”的表層屬性直接相關，也可以解釋為什么從商界“回歸”的詩歌勢力、海外漢學甚至謀求“經(jīng)濟搭臺、文化唱戲”的政經(jīng)勢力能夠以小范圍擴容場域內(nèi)部“象征資本”的方式干預場域運轉邏輯并進而導致“占位”和“象征資本”分配狀況更加轄域化、更加破碎和吊詭的局面。

的確，比詩歌在當代文化格局中的孤絕地位更有趣的是“詩歌共同體”內(nèi)部構成群落之間近十年來不斷細分的相互孤絕化。2000年以來，隨著官方／地下、北京／外省、知識分子／民間、國際／本土、市場／獨立、激進／保守、意識形態(tài)／審美等一組組二元性文化張力在新的文化情境下趨于淡化，“詩歌共同體”內(nèi)部短暫凝聚于1990年代末的二元式群落結構本來有望迎來一次全新的整合或者互滲，但由于詩歌未能清醒地完成文化角色和場域建構方式的調(diào)整，來源駁雜的外來力量以惡性僭越的方式加劇了群落的細分慣性，以至于近十年來，“詩歌共同體”內(nèi)以孤絕的二次方的面目出現(xiàn)的細小群落之間幾乎找不到任何共享文件夾。而饒有意味的是，每個小群落自己的文件夾里幾乎都存放著容量驚人的信息：網(wǎng)絡交流的、出版物的、活動的、獎項的甚至對群落自身的小歷史進行宏大敘事的信息。如此多互不通約、互不搭界、落差巨大的信息在文件夾與文件夾之間締造了一種蘇姍·桑塔格所說的“坎普”奇觀：“它之所以是好的，是因為它是可怕的”；而在同一個文件夾內(nèi)部，則誘發(fā)了讓·鮑德里亞所描述的“內(nèi)爆”：在真實的寫作和關于寫作的種種擬真的“信息”之間界限的內(nèi)爆。

必須說明的是，以上的分析僅僅是在詩歌場域的層

面上展開的，就詩人個體的寫作而言，近十年來，優(yōu)秀的詩人們所書寫的令詩歌感受力不斷刷新的作品并不少于前兩個十年，甚至有可能更多。問題恰恰在于，三十年來中國當代詩歌場域獨特的建構方式較為隱蔽地萌生出了一整套對所謂“詩壇”和作為文類的不可數(shù)名詞“詩歌”進行認知的機制，詩人個體的寫作實踐在被詩歌場域消化成為認知對象的時候不可避免地受制于這套以不斷細分的孤絕化為主要動力的機制，因而在這套認知機制所形成的視域中，近十年來作為整體的“詩歌”因缺乏必要的“不自覺的聯(lián)合”而顯得多少有些缺乏文化創(chuàng)造力。

潛隱的場域邏輯不但作用于對詩人和詩歌的認知，更作用于詩歌依存環(huán)境的方方面面。一個比較容易被人忽視的例子就是，近十年來層出不窮的中國式詩歌朗誦會作為一個空間文本如何以可見的視覺效果再現(xiàn)并強化了場域的“占位”規(guī)則、“象征資本”的分配方式等不可見的場域邏輯。這里說的“中國式朗誦會”，指的是由主持人亦真亦幻的詩歌史常識串場詞連綴起來的、多個詩人輪流上臺朗誦一兩首作品的、聽眾多為詩歌讀者／詩人二合一身份的大場面“春晚式”朗誦會，這與其他國家弱化甚至取消主持人、由一兩個詩人集中朗誦大量作品或者由來自其他行當?shù)淖x者與詩人進行視聽語言對話的小場地朗誦會形式頗為不同。“中國式朗誦會”一方面通過模擬“春晚”暗示了一種場域權力關系在空間上的轉喻，另一方面則在現(xiàn)場空間的各個環(huán)節(jié)上對場域結構和場域邏輯進行了可視化再現(xiàn)：舞臺背板上的鳴謝機構提示了僭越到詩歌場域里進行“象征資本”擴容的各種外部力量，主持人的行為(尤其是他／她不斷從幕后走到舞臺上的視覺效果)是隱喻意義上的“幕后”意志按照想象中的群落志／詩歌史邏輯實施場域“占位”和“象征資本”部署這一功能的替代性視覺外化，輪流上場的詩人被主持人的串詞和舞臺的流程設計框定了他／她的場域“占位”歸屬和“象征資本”的擁有量，而由于現(xiàn)場聽眾多是詩歌讀者／詩人二合一的詩歌場域參與者，整個朗誦會所隱含的場域邏輯習得和規(guī)訓功能顯得格外直觀。

值得慶幸的是，有很多詩人已然意識到了由場域本身的構造性缺陷所導致的內(nèi)／外雙重孤絕化對詩歌活力、詩歌與當代文化對話能力的減損，他們有的在縱向上致力于從新詩史中激活出新的問題意識、以問題的強度對沖場域的轄域化，有的在橫向上試圖尋找日益細分的群落在新的文化情境中可能具有的最大公約數(shù)；有的在嘗試繞開容易滲入場域內(nèi)部運轉規(guī)則的漢學家階層，通過與當代國外詩歌的直接對話在一個更開闊的參照體系下反思中國當代的“詩歌共同體”所呈現(xiàn)出的整體創(chuàng)造力，有的則樂于打破行當?shù)慕缦?，以“跨界”的實踐在電影、當代藝術、戲劇、實驗音樂等行當中汲取更豐富的文化資源和文化經(jīng)驗。

“跨界”的實踐并非一個人人都必須嘗試的范式，但“跨界”的視野卻是有可能突破孤絕化宿命的最易培養(yǎng)的素質(zhì)之一。事實上，前面說到的近十年來當代詩歌場域“象征資本”大幅收縮的局面并非僅僅只能催生出群落細化惡循環(huán)的負面效果，它還提示了另外一種可能性：徹底突破三十年來詩歌場域的建構規(guī)則，把詩歌這個行當“游牧化”，讓它以驚人的靈活性、高超的穿越能力和彪悍的體魄到其他“定居化”的行當中去打劫維持自由而強健的詩歌草原帝國所必需的文化資源。因為歸根結底，詩歌這個行當從文學經(jīng)濟學的角度來看屬于既有廣袤的參與規(guī)模又不能自給自足的經(jīng)濟生產(chǎn)模式，它和匈奴、突厥、蒙古等游牧社會形態(tài)非常相似，需要和各種自給自足的定居社會形態(tài)發(fā)生劇烈的互動關系才能獲取外來資源。完全可以想象，“游牧化”的詩歌行當或許有一天會騎著便攜的語言駿馬再次改寫各種藝術行當之間的疆界，拓寬文化創(chuàng)造力的版圖。