生活之樹常綠

編者按：本刊2009年第2期“批評論壇”以“《問蒼?！放c底層寫作”為專題，發(fā)表了“北大當代最新作品點評論壇”的一組相關文章：劉純的《從“說服力”看(問蒼茫)的藝術與思想困境》，陳思的《“底層”的限制》。閆作雷的《“子夜傳統(tǒng)”與工人階級的反思文學》，李云雷的《(問蒼茫)與新左翼文學的可能性》，邵燕君的《從現實主義到新左翼文學》，并引起了業(yè)內關注，包括《問蒼?！返淖髡卟苷髀废壬坝性捯f”，我們刊發(fā)于此。批評與反批評。本是文學批評的重要內容，而且，建設一種健康的生機勃勃的批評生態(tài)也是我們的旨歸。

為什么要問?一句話，因為困惑。時代的困惑，知識的困惑，文學的困惑。面對這個紛繁復雜變化頻仍的世界，誰能作出準確有力令人信服的解釋?起碼我不能，也沒看見誰能。看不懂便要問，由此才需要探索，需要求知求解。在這層意思上，小說便是最好的載體，它把這種困惑絲絲縷縷地還原，清清楚楚地呈現，以“引起療救的注意”。是時代給了藝術一個機會，讓它有了表演的舞臺。我不認為寫小說就是要給誰指路，路要靠自己走，腿長在自己身上。誰主沉浮的問題只有等待歷史來回答。

左翼還是右翼，底層還是上層?這些分類打包的說法對批評家或許是有意義的，因為要指明某種創(chuàng)作現象需要運用相應的知識譜系理論資源?？蓪σ粋€作家而言，他的依據永遠是生活本身，絕不盲從任何理論，這才是文學存在的唯—理由。否則要文學干嗎?提供自己的經驗，別的，讓理論家去做。

我不否認自己也在讀書學習和思考，老實說我非常關注二十年紀九十年代以來“新自由主義與新左派”的論戰(zhàn)，盡管這些命名已經脫離了西方語境，成了中國的變種，但論戰(zhàn)確實打開了自己認識思考中國的視野，對提高自己的思想能力很有幫助。學習理論是為了重新思考文學與政治的關系，重新理解文學與社會生活的聯(lián)系。真誠的寫作既不可能來自左翼思潮，也不可能來自右翼理論，相反應當超越他們，在尊重生活的基礎上形成自己的看法。何況今天，理論本身也陷入了闡釋的焦慮。所以我們在問題面前真正應當做的，既不是向左也不是向右，而是如何向前。

既困惑又呈現，豈不自相矛盾?我的體會是，只要你尊重生活，尊重歷史變遷的內在規(guī)律，一切便變得簡單。向生活學習，從生活中尋找靈感和想象，是作家的天職。理論是不能直接轉換成小說的，如果硬要給我這么個來路不明的人驗明正身，我希望自己能夠行走在魯迅胡風曾經開辟的阡陌小徑上，或者“橫站”于社會結構的邊緣，倘能寫作，便努力發(fā)出自己的聲音。

起初的想法，僅僅是要寫一部關于新時代工人的小說，尋找新人，眺望新世界，探求新境界，是我對審美的理解。因為我辦過一段時間雜志，接觸過形形色色的打工仔和深圳五行八作三教九流的人物，但究竟要寫出一部什么樣的小說并不十分清晰。人民文學出版社的編輯付艷霞和我通過幾回電話，初步定下的書名叫《工賊》，她來信說：“《工賊》，或者說關注當下勞資關系的小說，誰關心、給誰看是個問題。如果簡單寫成勞資矛盾，農民工招工過程中遇到的黑幕等等，社會關注度一定比較小。而且，情節(jié)模式很容易讓人覺得似曾相識。反而是，最初我們聊過的，寫在市場經濟、資本市場、改革開放的催化下，工人階級(階層)的整體現實變化，比如面孔模糊，比如他們在爭取自身權益的過程中，所體現出來的難以掙脫的小農意識、奴化意識，以及沒有來得及消化的民主意識等等，這個很有味道?！患?，我覺得需要把這個有關工人的問題想透了，農民向工人的轉化，資本和工人，黨和工人，資本和政策意圖，工人階層內部，其中的利弊得失，歷史現實，這樣，或許才能寫出一個有味道的東西來?！备镀G霞是個文學博士，十分了得，經她提示我所熟悉的那些企業(yè)里的人和事，一天天地紛至沓來，直到把我淹沒。所以，寫作的過程中任何概念都沒有先入為主，左和右，底層和上層，根本不是我考慮的問題。何況，付艷霞的某些觀念我也不完全贊成。我只是老老實實把人物寫活，我相信人物的自身性格邏輯會給他們找到歸宿。真實，是我唯一的追求。我相信別林斯基的話，美就是生活。也相信周作人的判斷，寫出了真，美自然就在其中。更相信王國維所言，詞以境界為最上，有境界則自成高格自有名句。于是在我的想象里，決定和推動這個資本世界的，不再是男人和女人，也不是好人和壞人，而是各自的社會角色本身，是規(guī)律和必然性。寫作的過程中我并不知道世界經濟危機已經降臨，也不知道珠三角地區(qū)大規(guī)模的企業(yè)倒閉破產。當我聽說小林多喜二的《蟹工船》在日本登上了暢銷書榜首時，才明白這是又一次碰巧了。最近聽說廣東省要求暫停實行《勞動合同法》，檢察院出臺新規(guī)“對企業(yè)家輕微犯罪不予追究”，經濟學家又出來聲討《勞動合同法》，我一點都不詫異。因為這一切都在規(guī)律中，必然要發(fā)生。

一位北京的讀者來信說：“我在企業(yè)干了一輩子，長您幾歲，見您寫得這樣真實、生動、感人……我覺得您是一位真正的人民作家?！比嗣褡骷也桓耶?，寫真正的人民生活還是應該去做的。至于這樣的生活“讓不同觀念預設的讀者可以得出不同的答案”，正是我想要的，這樣豈不是更加有味道?一個作家并不比讀者更聰明，用不著為讀者指路，他的觀點“愈隱蔽愈好”。通過這次寫作，我更加堅信一個道理，要寫真正本質的有味道的生活。

形成這樣的理念，也是源于一次批評。2001年，我陪深圳大學校長章必功先生去黑龍江開會，行前他讓我找?guī)妆疚膶W刊物，我就帶上了刊有自己小說的《收獲》等幾本雜志。第二天早上，他眼睛通紅，氣哼哼把幾本雜志扔給我，說，寫的都是什么東西?這幾本刊物上的小說作者，除了我是個無名之輩，大多數都是當今中國最主流的作家，當時確實有些尷尬。吃飯時他解釋說，讀者看小說看的是生活，誰要看你那些花馬掉嘴的東西?章必功是個著名的文學教授，博士生導師，身兼著中國好幾個文學類學會的要職，文學鑒賞的品味應該不能算低，何況他本人就是一個詩人。如果連他這樣的讀者都覺得看這樣的小說是浪費了時間，是“花馬掉嘴”，不能接受，那么作家是不是應該反躬自問一下?讀者要看的是生活，還是作家的炫技表演?可是這種創(chuàng)作傾向正被批評家們彩云追月般地架在了高空。

在“論壇”的幾篇批評文章中，都提到了我借用《子夜》、《青春之歌》的敘事模式，令我很驚訝。這兩部小說我是在四十多年前看過的，影響不能說沒有，但對我有多大的影響，能夠讓我今天還來嫁接它們?但“論壇”說的又是這樣確定無疑，讓我不能不重新思考小說結構的合理性。結構不僅是敘事時間的空間的秩序，它也意味著作家對世界有沒有自己的整體性看法，所以還是令我倒吸了一口冷氣。如果我還依賴著這樣的“傳統(tǒng)”，說不出一點新的看法，我又何必去寫這勞什子?

事實上《問蒼?！返慕Y構是有來由的，但無“模式”。2008年1月去北京開會我見到了付艷霞，一個漂亮的孕婦，帶著蒙娜麗莎的微笑。我談到了幾個人物的大體設

想和故事，我問小付：“你希望見到一根故事的繩子上掛著幾個人物呢，還是希望見到幾根人物的繩子上掛著一個故事?”小付的回答是，當然是一根故事的繩子啦。我明白她希望小說好看，好看就意味著印數，這個問題確實很傻?？墒腔貋硪院笤趺聪攵加X著不應該這么寫，這么寫就太“編”了。老實說我也不缺編故事的心眼，但不甘心僅僅做個編故事的匠人。后來也有朋友建議我把三次罷工寫成三場大戲，并在高潮中結束的，可是最終還是沒那么寫。我寫了四根“繩子”——柳葉葉的成長史、常來臨的掙扎史、趙學堯的墮落史、文叔的涅槃史——上面晾曬著一個勞資關系。

我選擇了：把三次罷工全部推到背景上去，把三個層面的人物全部拉到臺前，讓他們組成三個小組各自活動，直到最后，三條線索才略有交叉。讓人物的成長發(fā)展成為線索，每一節(jié)都是限制敘事，“從小二眼中看三人”(金圣嘆語)，同一件事讓不同的人從不同角度去看去想。這樣做表面上是有些松散，卻是符合生活的真實狀態(tài)，對應著我們正在急遽分化乃至隔膜的社會各階層(在深圳職場中，每個人的活動圈子都對應著財富而不是職業(yè)趣味，甚而在老板中也是由“身家××萬”來劃分層級的)。于是一個“三明治”或者叫三棱鏡的結構便形成了，結構成了藝術表現的一個手段，而不僅僅是先寫什么后寫什么的因果順序。這樣的思考，與“一樹萬枝”的《子夜》結構，與“一線多結”的《青春之歌》結構顯然不同。從敘事的視角看，《子夜》和《青春之歌》是采用全知敘事，與它們更不一樣。

傳統(tǒng)是偉大的，照搬傳統(tǒng)卻是愚蠢，我可不愿把女人比做花。好像蘇東坡說過，吾雖不善書，曉書莫如我，茍能通其意，常謂不學可。他談的是書法，其實藝術的道理都是相通的，茍能通其意，又何必模仿他人?幾年前對我的小說《那兒》的批評中，也有說我是受到一部德國電影啟發(fā)的，也有說我是模仿了美國誰誰的小說，總之曹征路是個中國人，一點都不先鋒，他怎么可能折騰出自己的形式?這究竟是作家喪失了文化創(chuàng)造力?還是批評家失去了民族自信力?

顯然小說這樣的結構也有弊端，就是缺少一氣呵成的主干線索，敘事的推動力完全來自人物自身性格發(fā)展，閱讀中也少了很多快感。更要命的考驗是，你肚子里究竟有多少干貨來支撐這樣的敘述?我很清楚，倘若沒有足夠多的新鮮有趣的日?；毠?jié)作支持，這樣的結構無疑自殺。更何況我要去正面描寫那些乏味的流水線，沉重的思考和干癟的文件(某些段落原來就是文件直錄)。我的做法是，不管它，先把一個個細節(jié)寫出來再說，實在不行的話，我再回過頭去編故事、找懸念。這樣說不是有意自吹自擂，其實我要回答的是另一個問題：

小說《那兒》發(fā)表以后，表揚的不少，批評的更多。批評主要是集中在“平庸”、“粗糙”、“概念化”、“代言”、“文學性不足”、“藝術不及格”、“不是純文學的寫法”、“搶占道德制高點”、“高度不夠”等概念層面。對于這些不加論證的扣帽子批評，老實說盡管我也在思考，但由于一直不知所指具體為何，很多時候只能一笑了之，有的你根本不能認為它進入了文學批評。但有一個人的批評我一直深以為痛的，那就是上海的王曉明，他說，“小說是指向了事，沒有指向人，特別是越到后面越指向事”。這樣的批評是從文學的內部要求出發(fā)的，是符合藝術創(chuàng)作規(guī)律的，令我心服口服。

那么，知道了這個毛病，我就要努力去克服它。我不能指向事，我要指向人。采用“三明治”或三棱鏡結構就是這個努力的結果。在一個共同的大背景下，每個人的利益訴求都是不同的，每個人的行為不可能都有相關性。即使對待同一件事同一種階級訴求每個人的心理狀態(tài)也是不一樣的，這才是生活。所以采用個人的視角和語言，限制性敘事，以及日?；募毠?jié)描寫，共同完成這個時代的宏大敘事，成了我的最后選擇。我做得怎么樣是另一回事，選擇這樣的“向內轉”方式卻是用了心思的。

由于我被“論壇”定義為“底層文學”、“新左翼文學”，我的所有作品都被納入到這個范疇來討論，恐怕是不科學也不公正的。在“論壇”的文章中，一場火災就“相當于左翼小說中各種矛盾集中爆發(fā)的爆破點，《問蒼?！返膭谫Y沖突正是在這場大火之后達到了最高潮”。根據什么得出的“相當于”呢?大家說“在情節(jié)節(jié)奏上，那場標志性的大火本來應該成為各種矛盾的扭結點”，這標志又是誰預設的呢?“而寫矛盾在逐漸積累后的最終爆發(fā)，在調動起讀者對于左翼小說的高潮期待后又使落空”，這樣的思維定式很容易得出結論：曹征路把階級分化建立在一場偶然性的事故上。那肯定是個嚴重的問題，不但沒有說服力，而且違反常識。應該承認，以“專業(yè)”眼光來品評小說是有益而且必須的，“論壇”的推理也是講邏輯規(guī)則的，通常我們知道的以戲劇性沖突為推動力的敘事也確實是這樣做的。然而這個分析的大前提是不成立的，這樣的判斷既不符合珠三角地區(qū)的現實生活邏輯，也不符合小說內部給定的藝術邏輯。因為這樣的結論完全來自對左翼小說的習慣性偏見，而不是建立在對《問蒼茫》的具體分析上。至于說到“底層文學困境”，哪種文學又沒有呢?恐怕任何嚴肅的創(chuàng)造性勞動都會遇到，只有游戲才瀟灑快活。然而不去挑戰(zhàn)這個“困境”，文學就美妙起來了嗎?

正如“論壇”引用略薩的話，“當小說中發(fā)生的一切讓我們感覺這是根據小說內部結構的運行而不是外部某個意志的強加命令發(fā)生的，我們越是覺得小說更加獨立自主了，它的說服力就越大”?！罢f服力越大，對讀者來說它所表現的內容也就越可信?！闭嬲龍猿诌@個標準，一切討論都方便了，就不會要求清蒸魚按回鍋肉的口味吃?！胺艑捨膶W標準”對誰都是不公正的。

在珠三角地區(qū)有一定生活經歷的人都知道，慘痛的事故天天都在發(fā)生，沒有大火也有塌樓，也會有各種各樣稀奇古怪的災難，這樣的事故多得連新聞效應都沒有了。當事者的苦痛只有當事人才關心，所以一場大火并不能構成人物和故事的轉折點，它只不過是人物性格發(fā)展過程中一個插曲罷了。從結構安排看，小說不是一個首尾貫通的線索清晰的事件因果鏈條，每一組人物關系都在各自的層面平行延伸，最重要的三次罷工都放在人物的眼中，當作人物心理發(fā)展的三個臺階而已，何況一場火災。從人物關系看，小說并沒有提供人與人之間的重大矛盾，他們都在各自的軌道運行，偶有交叉也不構成矛盾積累沖突爆發(fā)的理由。柳葉葉和常來臨，常來臨和陳太，趙學堯和文念祖、何子鋼，文叔和幸福村，都沒有特別重大的事件沖突，為什么一定要“爆發(fā)”呢?從敘事的角度看，敘事的推動力是人物自身的精神成長和自我辯難，它需要的針腳綿密層層鋪墊是在心理層面而不在事件層面。如果過多地鋪墊渲染一場事故，恰恰遮蔽了生活的本質真實。小說中人物成長發(fā)展的說服力來自形成這些慘痛的背景，來自無處不在的資本意識法則，來自天天都呼吸到的資本文化空氣。這才是我寫事故前和事故后的日常性細節(jié)的原因。也是我寫這部小說的理由，我不想編一個戲劇化的悲情故事，而想寫必然要發(fā)

生所有故事的空氣。這樣的空氣既能制造災難，也能催生新人。

舉一個成功的例子也許能證明我這個看法。在《紅樓夢》中，賈府由盛而衰的轉折點是元春的死亡，也是主要人物命運變化的原因。但曹雪芹并不去交代元春為什么死，自殺他殺還是暴病，因為那個不重要。賈府衰落的必然性是建立在封建等級制度的不合理上，是“一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼”的文化氣氛，所以元春之死看似重要，其實一筆帶過就可以了。這樣說并不意味著我自比曹雪芹，而是借名著來說明一個道理：有些看似重要的帶有轉折性的偶然事件，其實只是歷史必然性的一種表現方式或日一個契機，所謂一根稻草能壓死駱駝。詳寫還是略寫，要根據敘事主旨的需要。反過來，如果我去鋪墊渲染那場大火，把人物攪和到一場事故中去，恰恰是強化了偶然性，弱化了必然性，放過了真正要表達的東西。

最近我才看到恩格斯一百六十年前就說明白的道理：“資本和勞動的關系，是我們現代全部社會體系所賴以旋轉的軸心?！辈还芙裉斓膭谫Y關系有多少合理和不合理，有多少必須和不必須，抓住了這個軸心，就能理解許多事情，掐住“時代的命門”。所以盡管這樣寫會損失一些由戲劇化沖突帶來的情感沖擊，卻能收獲更豐富的歷史啟迪。

資本主義首先是它的生產方式，即生產關系，以及在這個基礎之上形成的一整套文化意識法則；其次才是它的交換方式，即市場經濟。每個人都喜歡文明，不喜歡野蠻，遺憾的卻是生產先于交換，沒有生產就沒有交換，我們天天嚷嚷的美妙市場正是建立在這樣的生產關系之上。比如香港和深圳的合作，提出了一個“前店后廠”模式；深圳和粵北合作，也提出一個“前店后廠”模式，中國融入全球經濟一體化，也是個“前店后廠”模式。為什么大家都爭著開“店”不愿意做“廠”?因為人人都清楚，店是臉面，廠是屁股，臉上可以濃施粉黛，而屁股卻必然和排泄物聯(lián)系在一起。所謂必然性，就是要揭示店和廠的聯(lián)系，而說服力僅僅是證明臉面和屁股其實是長在同一個人身上的。

《問蒼茫》的缺陷是顯而易見的，缺陷之一就出在對新人的理解上，特別是對唐源這個形象的塑造上，在這方面正如“論壇”指出的那樣。在小說完成以后，付艷霞來信談到：“如果說閱讀感覺上的不適，更多的集中在唐源上。正像上次討論說的，這是個新人，而新人往往代表了一種觀念，一種新的判斷。尤其是唐源這樣一個行走在政策空白地帶的新人，更會有方方面面的‘禁忌。所以相對來說，他不夠豐滿，賦予他的事件不多而觀念不少。你認為他是一個失意的英雄，但同時，你又把握不準他能否在未來找到自己的空間。因而，對他的描述帶有理想的悲情色彩。但想來想去，這個形象或許只能達到這種程度了，想不到其他更好的辦法?！毕肓藥滋欤医o她回了信：“關于唐源的形象，我思考再三，覺得還是算了，即使在毛妹之死上能做點文字，也無法寫出他性格上的深度，更無法寫出他的內心。另外拉一條線索，又得不償失。還不如保持一個鏡像中的唐源?！彼匦耪f，“我看也是?！本瓦@樣，定稿了。

摘錄這么一大段，還是想說明，生活邏輯是無法逾越的。唐源這樣的人物在珠三角地區(qū)確實大量存在，但也確實面目模糊。盡管唐源的存在在理論上有著充足的合法性，一個和諧的社會當然應該有各種群體的利益訴求管道，不管將來歷史如何演變，沒有占人口絕大多數的工人農民參加博弈的“市場”，注定不可持續(xù)?？稍诂F實中我確實看不清他們的未來，唐源的那條斷腿還能不能接上?他還能不能重新站起來?只能放在柳葉葉的心里去想。其實文學形象之美，原本就不在事業(yè)成功或失敗，李清照八百年前就發(fā)現了這個藝術真諦，所謂今日思項羽，不肯過江東。

寫到這里，我忽然想通一個道理：批評的源頭活水也是生活而不是書本。社會生活不但是文學創(chuàng)作的源泉，也是文學批評的源泉，理論的營養(yǎng)必須到生活中而不是公式中去尋找，批評家們過度的專業(yè)化可能會失去寬闊的思想視野。簡單地把作品當做文學尸體(文本)，把它摁在解剖臺上，看看它的骨骼肌肉與經典是否相似或者不似，然后引用幾句西方文論，也許正是當下許多批評撓不到癢處的原因。不了解當下社會現實，也不了解世道和人心，更不愿“貼著地面行走”，怎么可能說出中肯準確的意見?據說某些“先鋒批評家”讀小說只看三眼：第一眼看語言，第二眼看寫法，第三眼……結論已出。至于人物、故事、細節(jié)、意蘊等等，寫文章臨時翻翻就可以了，文學批評的形象思維特征在他那里是根本不存在的。文學史經驗和現實生活經驗恐怕都是批評的寶貴資源，缺少任何一面都不是完整的批評。

“北大當代最新作品點評論壇”為了克服這些年來學院批評的大而無當、照本宣科和隔靴搔癢，一直堅持著最基本的作品通讀，堅持以文學史的坐標尺度評判優(yōu)劣，心無旁鶩專心論文，做出了令人感佩的堅守。我要感謝“論壇”的這些師生們，他們認真地讀了作品，寫出了說理的文章，并發(fā)自內心地邀請我提出反批評。邵燕君老師認為這不但有益于健康的創(chuàng)作生態(tài)，而且有益于健康的批評生態(tài)。批評家與作家本來就該是諍友，認真負責，赤誠高潔，放言無忌。所以我便斗膽接招，說了點積郁很久的話，但愿我們都從批評與被批評中真正受益。在這里我也引用一段加爾巴斯·略薩的話，大家共勉：

對于志得意滿的人們，文學不會告訴他們任何東西，因為生活已經讓他們感到滿足了。文學為不馴服的精神提供營養(yǎng)，文學傳播不妥協(xié)精神，文學庇護生活中感到缺乏的人、感到不幸的人、感到不完美的人、感到理想無法實現的人。理論是灰色的，而生活之樹常綠。