市場(chǎng)化潮流中兒童文學(xué)開放的底線與碑石

徐 妍

在當(dāng)下市場(chǎng)化潮流中，談?wù)搩和膶W(xué)的批評(píng)尺度，顯然不合適宜?？陀^地說，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)受到市場(chǎng)化沖擊的時(shí)候，兒童文學(xué)似乎應(yīng)該對(duì)市場(chǎng)化時(shí)代懷有感恩之心。至少，與被邊緣化的成人文學(xué)相比較，兒童文學(xué)在市場(chǎng)中的讀者群、發(fā)行量一直呈現(xiàn)出良好的態(tài)勢(shì)，甚至有一種增長(zhǎng)的勢(shì)頭。尤其，最近幾年，隨著中國(guó)兒童文學(xué)原創(chuàng)力的增強(qiáng)，兒童圖書文化市場(chǎng)已經(jīng)改變了國(guó)外引進(jìn)出版物一統(tǒng)天下的格局，由此拉動(dòng)了對(duì)本土童書的內(nèi)需。然而，兒童文學(xué)界固然可以相信銷量就是硬道理的市場(chǎng)化邏輯，但是否可以據(jù)此漠視自身存在的問題或困境?如何理解兒童文學(xué)在市場(chǎng)化潮流中的開放性?如何理解兒童文學(xué)開放性中的文學(xué)性、經(jīng)典性?基于這些問題，我試圖對(duì)兒童文學(xué)的批評(píng)尺度作一思考，并由此牽連出兒童文學(xué)的價(jià)值功能和美學(xué)特征。

兒童文學(xué)批評(píng)亦是“重讀的藝術(shù)”

九十年代初期，當(dāng)代文學(xué)研究者黃子平借助羅蘭·巴特的符號(hào)學(xué)理論提出了“文學(xué)批評(píng)即重讀的藝術(shù)”。兒童文學(xué)批評(píng)既然屬于文學(xué)批評(píng)的一種，以“重讀的藝術(shù)”作為其批評(píng)尺度同樣有效。如何理解“重讀的藝術(shù)”?羅蘭·巴特在《S/Z》一書中指出：“所謂重讀，是一樁與我們社會(huì)中商業(yè)和意識(shí)習(xí)慣截然相反的事情。后者使我們一旦把故事讀完(或曰‘咽下)，便把它扔到一邊去，以便我們繼續(xù)去尋另一個(gè)故事，購買另一本書?！绷_蘭·巴特針對(duì)的不僅是商業(yè)文化本身，而且是商業(yè)文化縱容下的讀者的閱讀陳規(guī)。在羅蘭·巴特看來，不遵從“重讀的藝術(shù)”的閱讀即是一種“即棄式”的閱讀。“即棄式”閱讀培養(yǎng)的只是讀者的消費(fèi)習(xí)慣。對(duì)此，黃子平的解讀非常透辟：“即棄式的閱讀其實(shí)讀到的總是‘我們自己，從一個(gè)文本中理解到的僅僅是我們以前已理解的東西，一個(gè)定式，一個(gè)已研讀過的固定文本。也就是說，不同故事的消費(fèi)等于同一個(gè)故事的重復(fù)?！?/p>

兒童文學(xué)批評(píng)當(dāng)然差異于一般意義上的文學(xué)批評(píng)，即兒童文學(xué)批評(píng)應(yīng)該考慮到兒童本位的兒童觀。如何理解兒童本位的兒童觀?我們不妨參考朱自強(qiáng)在《兒童文學(xué)的本質(zhì)》一書中的論述：“不是把兒童看作未完成品，然后按照成人自己的人生預(yù)設(shè)去教訓(xùn)兒童(如歷史上教訓(xùn)主義兒童觀)，也不是僅從成人的精神需要出發(fā)去利用兒童(如歷史上童心主義兒童觀)，而是從兒童自身的原初生命欲求出發(fā)去解放和發(fā)展兒童，并且在這解放和發(fā)展兒童的過程中，將自身融入其間，以保持和豐富人性中的可貴品質(zhì)?！辈贿^，兒童與成人之間的差異并不構(gòu)成對(duì)立關(guān)系，正如朱自強(qiáng)的論述中隱含著這樣的觀點(diǎn)：兒童與成人的可貴品質(zhì)疊合在一起才構(gòu)成豐富的人性。而且，正是因?yàn)閮和幱谝粋€(gè)人一生中打底子的時(shí)期，兒童文學(xué)批評(píng)才承擔(dān)著超出一般文學(xué)批評(píng)之外的要義。進(jìn)一步說，兒童文學(xué)批評(píng)就是要以兒童文學(xué)作品是否有益于兒童成長(zhǎng)的精神生態(tài)環(huán)境作為批評(píng)尺度。如曹文軒所說：“文學(xué)能給孩子什么?文學(xué)應(yīng)給孩子什么?在擁擠嘈雜的現(xiàn)代生活節(jié)奏中，什么樣的文學(xué)作品能凈化孩子的心靈，培養(yǎng)出健康的精神世界?道義感、情調(diào)和悲憫情懷，是孩子打好精神底子的關(guān)鍵元素?！睆倪@個(gè)意義出發(fā)，兒童文學(xué)批評(píng)應(yīng)該自覺意識(shí)到兒童文學(xué)對(duì)兒童創(chuàng)造力的“挑戰(zhàn)”、對(duì)兒童“再閱讀”的可能性的提供，對(duì)兒童從同一個(gè)故事中產(chǎn)生無窮無盡的故事的想象力的開發(fā)、對(duì)兒童“自我”的小小胚胎的培育。而這一切都只有經(jīng)過“重讀”才能實(shí)現(xiàn)。

不必諱言，將兒童文學(xué)批評(píng)理解為“重讀的藝術(shù)”，其實(shí)隱含著這樣的話語：兒童文學(xué)批評(píng)不是以一種貌似兒童為本位的立場(chǎng)來取悅于兒童，而是以一種理性的兒童為本位的尺度來理解讀者。依據(jù)理性的尺度，我以為：兒童文學(xué)作品可以劃分為“可重讀的”和“不可重讀的”?！翱芍刈x的”作品培育的是模范兒童讀者，“不可重讀的”作品培養(yǎng)的是經(jīng)驗(yàn)兒童讀者；“可重讀的”作品具有經(jīng)典文學(xué)的品質(zhì)，“不可重讀的”作品具有快餐文化的特質(zhì)。盡管在市場(chǎng)化潮流中，快餐文化是大眾文化的一種，但從兒童這一未來國(guó)民群體的培養(yǎng)來說，快餐文化的即時(shí)性、消費(fèi)性無法給兒童的成長(zhǎng)帶來深遠(yuǎn)的養(yǎng)分。同樣，盡管兒童讀者對(duì)作品的接受更多地來自自發(fā)的興趣，但隨著兒童的成長(zhǎng)，“一到他能自行考慮如何才能獲得他自己的幸福的時(shí)候，一到他能了解一些重大的關(guān)系，從而能判斷哪些東西對(duì)他是合適或不合適的時(shí)候，他就有區(qū)別工作和游戲的能力了，他會(huì)把后者當(dāng)作前者的消遣了”。到這個(gè)時(shí)候，“可重讀的”作品就可以讓他獲得真正有用的東西。而在兒童讀者與“可重讀的”作品相遇之前，“模范讀者”的角色則由兒童文學(xué)批評(píng)者來承擔(dān)。

如何理解“模范作者”?這個(gè)概念來自意大利符號(hào)學(xué)家艾柯的符號(hào)學(xué)理論。艾柯認(rèn)為：“一個(gè)故事的模范讀者不是經(jīng)驗(yàn)讀者。經(jīng)驗(yàn)讀者就是你、我，或者任何在讀著小說的人。經(jīng)驗(yàn)讀者可以從任何角度去閱讀，沒有條例能規(guī)定他們?cè)趺醋x，因?yàn)樗麄兺ǔ６既谋咀魅萜鱽碣A藏自己來自文本以外的情感，而閱讀中又經(jīng)常會(huì)因勢(shì)利導(dǎo)地產(chǎn)生脫離文本的內(nèi)容?！卑聦?duì)“經(jīng)驗(yàn)讀者”的界定顯然來自對(duì)“模范讀者”的參照，即他假定有“一種理想狀態(tài)的讀者，他既是文本希望得到的合作方，又是文本在試圖創(chuàng)造的讀者”。如果按照讀者的立場(chǎng)，艾柯所命名的“經(jīng)驗(yàn)讀者”的閱讀沒有任何不對(duì)的地方，但如果從文本和作者的立場(chǎng)，“經(jīng)驗(yàn)讀者”就是在用一種“不對(duì)”的方式在解讀文本和作者，因?yàn)椤敖?jīng)驗(yàn)讀者”是跟著自己的情緒而不是文本的情節(jié)、作者的意圖在閱讀。兒童文學(xué)批評(píng)承擔(dān)著“模范讀者”的要義：兒童文學(xué)批評(píng)完全可能用批評(píng)者自己的經(jīng)驗(yàn)來理解文本和作者，但不能只顧尋找自己的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)閮和膶W(xué)批評(píng)是為所有的兒童文學(xué)所確立的理性尺度。即兒童文學(xué)批評(píng)的功能就是連接兒童、文本和作者的肌腱。所以，兒童文學(xué)批評(píng)的價(jià)值在于堅(jiān)持“重讀的藝術(shù)”尺度?！爸刈x的藝術(shù)”為兒童讀者推舉的不是消費(fèi)品，而是藝術(shù)品。

文學(xué)性：兒童文學(xué)開放的底線

市場(chǎng)化潮流中，兒童文學(xué)的批評(píng)尺度依然以文學(xué)性作為談?wù)搯栴}的起點(diǎn)。道理并不難理解：兒童文學(xué)是否能夠經(jīng)久地作用于兒童心靈取決于文學(xué)性要素的實(shí)現(xiàn)。正是兒童文學(xué)作品多重的文本寓意、獨(dú)特的人物形象、機(jī)智鮮活且?guī)в形幕滋N(yùn)的語言、神奇的想象力、奇巧的故事情節(jié)和驚人的細(xì)節(jié)等具體要素，才調(diào)動(dòng)了兒童的閱讀、影響了兒童的心智，由此規(guī)定了兒童文學(xué)的批評(píng)尺度。

市場(chǎng)化時(shí)代雖然為兒童文學(xué)的傳播與生產(chǎn)提供了開放性的文化空間，但無法逾越文本作為意義存在的底線。一部?jī)和膶W(xué)作品，固然可以在圖書市場(chǎng)上以鮮亮的裝幀、出版方的宣傳、書評(píng)人的書評(píng)、作者的簽名、作者與讀者的面對(duì)面交流等等方式推動(dòng)圖書的發(fā)行，可真正打動(dòng)、吸引、提升讀者心靈的原因在于其文本世界的多重寓意。一般說來，兒童文學(xué)的文本意義不似成人文學(xué)那樣追求深刻的主題，單純的主題更適宜于兒童透明的目光。但單純不是單薄，更不是膚淺。正如透明的光線中隱含著千變?nèi)f化的色彩一樣，兒童的閱讀期待并不能滿足于一次性消費(fèi)的確定性意義的單面作品。巴西當(dāng)代

著名作家保羅·科埃略發(fā)表于1988年的一部暢銷書，至2000年僅在國(guó)內(nèi)就印了一百五十八個(gè)版次之多的小說《牧羊少年奇幻之旅》不僅僅是一個(gè)好看的尋寶故事，也不僅僅是如心靈雞湯一樣的心靈撫摸，而是一種關(guān)于遠(yuǎn)方、夢(mèng)想、選擇、心靈、傾聽、勇氣、執(zhí)著、智慧、幸福等多重形而上意義的追問，正如作者所說：“《牧羊少年奇幻之旅》是一部象征性的作品?！痹⒁庳S富的當(dāng)下中國(guó)兒童文學(xué)作品不乏其例。曹文軒的長(zhǎng)篇小說《根鳥》、《大王書》和秦文君的長(zhǎng)篇小說《天棠街三號(hào)》皆為兒童提供了一個(gè)無限解讀的文本世界。《根鳥》和《大王書》講述的是東方少年逐夢(mèng)的故事。夢(mèng)想作為少年成長(zhǎng)中的具有準(zhǔn)宗教性質(zhì)的大書，寄予了豐富的寓意。小說匯聚了夢(mèng)想、尋找、苦難、勇氣、猶疑、欲望、幻滅、天啟等多重要義。小說沒有嫁接在西方文化的鏈條中，而是著力復(fù)現(xiàn)在東方古典美學(xué)的根基上。在多重要義的交織下任情節(jié)展開，糾纏、廝殺，讀者一路讀來收獲了神奇、新奇、驚奇等諸種震撼之感?！短焯慕秩?hào)》以“天堂”這一寄寓著多重形而上意義的中心意象作為小說結(jié)構(gòu)，承擔(dān)著整個(gè)文本的象征功能。圍繞這個(gè)中心意象，等待、溫暖、親情、友誼、傷痛、宿命等等少年在成長(zhǎng)階段的普遍性體驗(yàn)，乃至人的普遍洼欲求都在文本世界中被敘寫。如果說上述關(guān)涉成長(zhǎng)小說更多地呈現(xiàn)出意義的復(fù)雜性一面，那么童話等文體則為低齡兒童提供了一個(gè)相對(duì)來說較為意義“單純”的閱讀空間。但如果以為低齡兒童讀物只是表現(xiàn)單一性的意義，無疑是一個(gè)誤會(huì)。安徒生童話之所以與孩子產(chǎn)生精神聯(lián)系，兒童文學(xué)研究者李紅葉認(rèn)為源自三個(gè)層面的意義：“同情意緒”、“歡樂意緒”、“成長(zhǎng)意緒”。詩人金波的近作《烏丟丟的奇遇》是一段關(guān)于生命和愛的祈禱，內(nèi)涵豐富?？傊詢和膶W(xué)批評(píng)的尺度看來，讓多重意義并存的兒童文學(xué)作品才能夠充分實(shí)現(xiàn)兒童文學(xué)的本質(zhì)要義。

兒童文學(xué)僅僅依靠豐富的寓意還難以贏得自身的審美魅力，飽滿、鮮活、獨(dú)特的兒童人物形象是兒童文學(xué)的依傍之地。市場(chǎng)化潮流可能改變兒童的閱讀方式，卻無法漠視兒童人物形象這一底線。兒童文學(xué)由于兒童這一特定閱讀對(duì)象對(duì)于形象的敏感和需求，將形象塑造作為兒童文學(xué)的第一要義并不為過。姑且不說敘事類兒童文學(xué)的故事情節(jié)的設(shè)計(jì)最終是為了塑造兒童人物形象，就是非敘事性文體，譬如兒童詩，也通常著力于形象的意象并伴隨著隱約的敘事之鏈。很難設(shè)想：米蘭·昆德拉式的深刻、思辨的語言，普魯斯特的《追憶逝水年華》中大段的意識(shí)流動(dòng)能夠吸引兒童的注意力。兒童的天性就是喜歡按照游戲的思維方式與故事中的各種形象打交道。盡管兒童不具備成人的知識(shí)結(jié)構(gòu)所賦予的理性分析力，但他們與生俱來的簡(jiǎn)單明了的直覺判斷力則可以辨析出作品形象的魅力值。依據(jù)兒童成長(zhǎng)期的心理，一味善與惡的形象并不能博得他們的青睞。盡管兒童的善良天性常常同情于那些弱勢(shì)人物，但真正讓他們推崇和著迷的則是那些具有英雄色彩的強(qiáng)力人物。譬如：彼得·潘、長(zhǎng)襪子皮皮、機(jī)器貓、小木偶、愛麗絲、哈利·波特等等。與此同時(shí)，魔法師式的形象對(duì)于兒童而言也具有一種擋不住的神秘感和誘惑力?？梢哉f，兒童閱讀中最過癮的事情就是與王子或仙女同行，或者與魔法師過招。當(dāng)下兒童文學(xué)中的兒童形象由此沿著寫實(shí)與幻想兩條路徑獲得了兒童的歡迎。在寫實(shí)的道路上，以往宏大敘事話語中的“英雄”、“好孩子”轉(zhuǎn)換為日常生活中經(jīng)歷了苦難與挫折的鄰家兄弟姐妹、“頑童”、“另類”、“快樂天使”，如桑桑、細(xì)米、青銅、葵花、賈梅、賈里、馬小跳；在幻想的道路上，西方童話中的兒童形象被注入了東方文化精神，如烏丟丟、根鳥、芒等。然而，不得不承認(rèn)，如此具有生命感的兒童形象在當(dāng)下兒童文學(xué)創(chuàng)作中并不多見。其中原因，以兒童文學(xué)批評(píng)的理性尺度看來，一個(gè)癥結(jié)在于作者與兒童形象的關(guān)系缺少理性的認(rèn)知。一個(gè)具有生命感的兒童形象的誕生，并不意味著兒童文學(xué)作家一定聽命于兒童的閱讀興趣。事實(shí)上，兒童文學(xué)作家書寫的兒童形象并不是兒童本身，而是作家自己的兒童經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)?；诖它c(diǎn)，金波直言不諱地闡釋他自己的“童年的詩學(xué)”：“我能為兒童寫作，這是最自然的事情。我不必變成孩子，再去寫孩子，我寫的就是我自己，我自己鮮活的童年體驗(yàn)。”事實(shí)也是如此：飽滿、鮮活、獨(dú)特的兒童形象理應(yīng)是兒童文學(xué)作家以理解與傾聽的態(tài)度對(duì)兒童的想象。此中真義，魯迅早已闡明：“覺醒的人”與“新人”之間的關(guān)系，開宗第一，便是理解；第二便是指導(dǎo)；第三便是解放。由此，兒童文學(xué)作家與兒童形象的關(guān)系即是進(jìn)入文本之后的疏離，兒童文學(xué)作家有責(zé)任通過人物形象的塑造將兒童從消費(fèi)閱讀引導(dǎo)到審美閱讀中來。

兒童文學(xué)的寓意和形象歸根結(jié)底依靠其藝術(shù)形式。兒童文學(xué)對(duì)藝術(shù)形式的要求與成人文學(xué)不同。兒童的趣味、習(xí)慣與方式，不能以成人的標(biāo)準(zhǔn)來簡(jiǎn)單地加以要求。前不久，泰州市三所小學(xué)隨機(jī)發(fā)放二百多份《兒童閱讀習(xí)慣問卷調(diào)查表》。調(diào)查顯示：在“最喜歡的書”一題中，不少學(xué)生填下五花八門的漫畫書名，少數(shù)學(xué)生填的竟然是《謀殺村》、《鬼吹燈》、《地獄船》等驚悚恐怖題材的書籍。盡管這個(gè)調(diào)查結(jié)果究竟具有多大的代表性尚屬疑問，但懸疑這種高強(qiáng)度的故事情節(jié)確實(shí)能夠吸引兒童。所以，從某種意義來說，兒童文學(xué)也可以稱為“故事文學(xué)”。問題也正在這里。我認(rèn)同艾柯的觀點(diǎn)：“故事和情節(jié)并非一種語言的功能，而是一種通?？梢酝耆环闪硪环N符號(hào)系統(tǒng)里的結(jié)構(gòu)?！笔袌?chǎng)化潮流中，人們可以輕易地將經(jīng)典兒童文學(xué)作品的故事情節(jié)重新改寫，或改編成動(dòng)漫和漫畫書，乃至影視劇，可作為經(jīng)典文本的藝術(shù)形式卻遭到某種程度的損害。正因如此，在市場(chǎng)化潮流中，兒童文學(xué)藝術(shù)形式的特殊性是不應(yīng)以犧牲其文學(xué)性的底線為代價(jià)的。無論故事情節(jié)多么奇巧，富有文化底蘊(yùn)的語言，神奇的想象力，精湛的細(xì)節(jié)描寫都是衡量?jī)和膶W(xué)質(zhì)地的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。這樣，從另一個(gè)意義來說，兒童文學(xué)就是一種文本世界，而非故事。更明確地說：“兒童文學(xué)存在的依據(jù)——文學(xué)性?！?/p>

經(jīng)典意識(shí)：兒童文學(xué)開放的碑石

兒童文學(xué)研究家樊發(fā)稼曾經(jīng)提出：“搞兒童文學(xué)的人應(yīng)該有一種宗教情懷”，對(duì)經(jīng)典的敬畏之心可謂當(dāng)下兒童文學(xué)批評(píng)不可缺失的標(biāo)尺。然而，在當(dāng)下市場(chǎng)化潮流中，對(duì)于缺少宗教情懷的中國(guó)作家，兒童文學(xué)的經(jīng)典意識(shí)自覺受到很大沖擊，可以說日漸稀薄?？墒?，倘若兒童文學(xué)批評(píng)確實(shí)從理性的尺度出發(fā)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：經(jīng)典意識(shí)的自覺是兒童文學(xué)開放性系統(tǒng)的確證。因?yàn)閮和膶W(xué)的開放性意味著兒童文學(xué)不應(yīng)僅僅關(guān)注當(dāng)下兒童，更應(yīng)著力于未來的兒童。一個(gè)不關(guān)注未來的兒童的兒童文學(xué)是封閉的系統(tǒng)。那么，兒童文學(xué)如何實(shí)現(xiàn)經(jīng)典意識(shí)的自覺?唯一可能正確的方式即是不再局限于當(dāng)下兒童的固有對(duì)象，超越兒童文學(xué)自身的有限空間，進(jìn)而努力使兒童文學(xué)處于開放性系統(tǒng)之中。只有這樣的覺醒存在于當(dāng)下兒童文學(xué)作家心目之中，兒童文學(xué)作品才可能達(dá)到最大的開放程度，并由此接近并抵達(dá)經(jīng)典的尺度。

我們可以舉一個(gè)例子作為論證的依據(jù)：2006年1月，

被譽(yù)為“中國(guó)兒童文學(xué)的世紀(jì)長(zhǎng)城”的《百年百部中國(guó)兒童文學(xué)經(jīng)典書系》第一輯(二十五冊(cè))，由湖北少年兒童出版社出版?！斑@套書系囊括了從五四至今五代兒童文學(xué)作家的代表作，從葉圣陶、冰心、陳伯吹、張?zhí)煲淼絿?yán)文井、金近、郭風(fēng)、任溶溶，從任氏兄弟、孫幼軍、金波到曹文軒、秦文君、張之路，以至年輕作家湯素蘭、彭學(xué)軍，他們光彩熠熠的名作盡收其中。同時(shí)還展示了香港、臺(tái)灣兒童文學(xué)名家的創(chuàng)作成果。而從文體、樣式來看，除兒童劇、影視文學(xué)外，小說、童話、詩歌、散文、科學(xué)文藝、寓言，應(yīng)有盡有，相當(dāng)齊全。尤其，這套書最值得稱道的是其具有經(jīng)典意識(shí)的評(píng)價(jià)尺度，即這套書的作品整體上符合“重讀的藝術(shù)”：讀者在對(duì)這套書的閱讀、品味和感悟中，通過對(duì)兒童情感和存在樣式的體驗(yàn)和把握，往往能夠提升、豐富自己的生存智慧，并從文本世界的細(xì)節(jié)處體味到恒久的審美價(jià)值，正如這套書的總序所說：“精品的價(jià)值在于傳世久遠(yuǎn)，經(jīng)典的意義在于常讀常新?！?/p>

當(dāng)然，對(duì)于當(dāng)下兒童文學(xué)作家而言，具有自覺的經(jīng)典意識(shí)是一回事，是否接近并抵達(dá)經(jīng)典的品格則是另外一回事。當(dāng)下究竟有多少兒童文學(xué)作家有耐心接受時(shí)間的檢測(cè)，是一個(gè)巨大的疑問。市場(chǎng)化潮流中的兒童文學(xué)雖然相遇了開放性的機(jī)緣，卻又放逐了經(jīng)典的碑石?？墒牵?jīng)典的尺度并沒有因?yàn)槭袌?chǎng)化潮流而有所改變。無論文化環(huán)境發(fā)生怎樣的變化，經(jīng)典化的兒童文學(xué)作品至少呈現(xiàn)出如下品質(zhì)：其一，經(jīng)典化的兒童文學(xué)作品往往與作家的人格密切相連。經(jīng)典兒童文學(xué)作品在時(shí)間中可能被重評(píng)，但難以被遺忘。其中一個(gè)重要的因素便是這些作品灌注著作者的人格力量。其二，經(jīng)典化的兒童文學(xué)作品往往超越兒童與成人的邊界。經(jīng)典化的兒童文學(xué)作品一經(jīng)具有了經(jīng)典的開放性，也便對(duì)一切讀者敞開了文本空間。同樣道理，正如職業(yè)兒童文學(xué)作家也會(huì)兼顧成人文學(xué)創(chuàng)作一樣，以成人文學(xué)創(chuàng)作為主的作家未嘗不可以創(chuàng)作出經(jīng)典化的兒童文學(xué)作品。魯迅的《社戲》《朝花夕拾》、廢名的《橋》、沈從文的《阿麗思中國(guó)漫游記》汪曾祺的《受戒》可以說書寫了另一種脈絡(luò)的經(jīng)典“成長(zhǎng)小說”。其三，經(jīng)典化的兒童作品往往具有傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的雙重底蘊(yùn)，并呈現(xiàn)出文學(xué)史的文脈。大凡具有經(jīng)典品質(zhì)的兒童文學(xué)作品，無不是對(duì)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。即便是以時(shí)尚的現(xiàn)代文化作為主打文化的作品，也仍然是文化史和文學(xué)史鏈條上的寫作。其四，經(jīng)典化的兒童文學(xué)作品往往具有人類的視閾，并善于汲取世界上一切文化和文學(xué)的滋養(yǎng)。那些具有全球影響力的兒童敘事作品，既是參照，也是養(yǎng)分?？ɡ盏隆ず惸岬拈L(zhǎng)篇小說《追風(fēng)箏的人》和《燦爛千陽》、克萊齊奧的小說長(zhǎng)篇小說《金魚》和《烏拉尼亞》、多麗絲·萊辛的短篇小說《海底隧道》，借助兒童視角，將時(shí)代的風(fēng)云、殘酷的現(xiàn)實(shí)、生活的無奈、生命的無常、無常中的悲歡全部放置在人性的透視中。還有羅琳的系列小說《哈利·波特》，它的轟動(dòng)效應(yīng)一定有耐人尋味的道理。

在市場(chǎng)化潮流中，當(dāng)下兒童文學(xué)作品相逢了開放性的機(jī)緣，同時(shí)也陷入了封閉性的危機(jī)。當(dāng)下兒童文學(xué)批評(píng)的聲音固然微弱，但理性的尺度依然不可放棄。那就是應(yīng)該堅(jiān)持這樣的兒童文學(xué)批評(píng)觀：兒童文學(xué)作品可以被看作商品，故事模式可以最大程度地調(diào)動(dòng)讀者的看點(diǎn)，語言可以時(shí)尚化、娛樂化，但文學(xué)創(chuàng)作的底線不能逾越，對(duì)經(jīng)典的敬畏意識(shí)不該消解。

[注釋]

①王佳欣：《出版社大多涉足少兒出版，福兮禍兮?》，“根據(jù)北京開卷信息技術(shù)有限公司調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，全國(guó)579家出版社曾經(jīng)涉足少兒圖書出版的出版社已達(dá)519家，也有業(yè)界人士坦言，如今沒有涉足少兒圖書出版的出版社是越來越少了?！比嗣窬W(wǎng)2009年3月23日，http：//media.people.com.cn/GB/40606/9004965.html。

②④黃子平：《“灰闌”中的敘述》，176、176頁，上海文藝出版社2001年版。

③羅蘭·巴特：《S/Z》，77頁，屠友祥譯，上海人民出版社2000年版。

⑤朱自強(qiáng)：《兒童文學(xué)的本質(zhì)》，16—17頁，少年兒童出版社1997年版。

⑥曹文軒：《文學(xué)應(yīng)給孩子什么》，見《文藝報(bào)》2005年6月2日。

⑦[法]讓·雅克·盧梭：《愛彌爾》，134頁，內(nèi)蒙古人民出版社2001年版。

⑧[意]安貝托·艾柯：《悠游小說林》，10頁，三聯(lián)書店2005年版。

⑨[巴西]保羅·科埃略：《牧羊少年奇幻之旅》，丁文林譯，1頁，南海出版公司2009年版。

⑩參見李紅葉：《安徒生童話的中國(guó)闡釋》，中國(guó)和平出版社2005年版。

(11)金波：《珍惜童年的記憶》，轉(zhuǎn)引自徐魯?shù)摹秲和膶W(xué)的花燈與盛宴》，見《廣州日?qǐng)?bào)》2008年8月15日。

(12)魯迅：《我們?cè)鯓幼龈赣H》，130頁，人民文學(xué)出版社1981年版。

(13)孫飛、徐霖、王亦清：《調(diào)查顯示：兒童讀物不敵教輔書》，見《泰州晚報(bào)》2009年4月3日。

(14)[意]安貝托·艾柯：《悠游小說林》，39頁，三聯(lián)書店2005年版。

(15)這是曹文軒于2006年4月在由中國(guó)少年兒童出版社主辦、新浪親子中心網(wǎng)絡(luò)支持的“中國(guó)兒童文學(xué)新主流閱讀趨勢(shì)研討會(huì)”上發(fā)言的題目。

(16)樊發(fā)稼：《搞兒童文學(xué)的人應(yīng)該有一種宗教情懷》。見2006年4月樊發(fā)稼在中國(guó)少年兒童出版社主辦、新浪親子中心網(wǎng)絡(luò)支持的“中國(guó)兒童文學(xué)新主流閱讀趨勢(shì)研討會(huì)”上的發(fā)言。

(17)束沛德：《百年百部?jī)和膶W(xué)經(jīng)典的價(jià)值》，見《文匯讀書周報(bào)》2006年1月27日。

(18)《百年百部中國(guó)兒童文學(xué)經(jīng)典書系》高端編選委員會(huì)：《百年百部中國(guó)兒童文學(xué)經(jīng)典書系·總序》，湖北少年兒童出版社2006年版。