處于成長(zhǎng)之中的中國(guó)“成長(zhǎng)小說(shuō)”

張國(guó)龍 張燕玲

所謂“成長(zhǎng)”，英文為Growing-up，具有“生長(zhǎng)而成熟”、“向成熟階段發(fā)展”之意。在文學(xué)書(shū)寫(xiě)的諸多主題中，“成長(zhǎng)”與“愛(ài)”等一樣，不但常寫(xiě)彌新，且具經(jīng)典性和永恒性。文學(xué)諸體不約而同對(duì)“成長(zhǎng)”主題投入了極大的熱情，但從文體優(yōu)勢(shì)、開(kāi)掘深度、取得的成就來(lái)看，“小說(shuō)”無(wú)疑最具敘說(shuō)“成長(zhǎng)”的資質(zhì)。由是，小說(shuō)家族中便誕生了一種被稱(chēng)之為“成長(zhǎng)小說(shuō)”的敘說(shuō)樣式。

“成長(zhǎng)小說(shuō)”是什么?作為詞語(yǔ)，它源自德語(yǔ)Bildungsroman、Entwicklungsroman和Kǜnsderromn等，意為“塑造”、“修養(yǎng)”、“發(fā)展”和“成長(zhǎng)”之意。作為文學(xué)概念，“成長(zhǎng)小說(shuō)”出自十八世紀(jì)末、十九世紀(jì)初的德國(guó)。當(dāng)時(shí)，“‘國(guó)家、‘主體的意義對(duì)德國(guó)而言是陌生的、外來(lái)的，德國(guó)要構(gòu)建現(xiàn)代民族國(guó)家，必須‘創(chuàng)造或‘成長(zhǎng)出這樣的‘意義，‘成長(zhǎng)小說(shuō)無(wú)意中成為承擔(dān)這一使命的象征物?！撤N程度上這種類(lèi)型的小說(shuō)是為了象征民族國(guó)家的‘成長(zhǎng)”。而艾布拉姆斯將“成長(zhǎng)小說(shuō)”定義為“主題是主人公思想和性格的發(fā)展，敘述主人公從幼年開(kāi)始所經(jīng)歷的各種遭遇。主人公通常要經(jīng)歷一場(chǎng)精神上的危機(jī)，然后長(zhǎng)大成人，認(rèn)識(shí)到自己在人世間的位置和作用”，莫里茨的《安東·賴(lài)綏》和歌德的《威廉·邁斯特的漫游時(shí)代》被視為“成長(zhǎng)小說(shuō)”的源頭。而巴赫金認(rèn)為“它塑造的是成長(zhǎng)的人物形象。這里，主人公的形象不是靜態(tài)的統(tǒng)一體，而是動(dòng)態(tài)的統(tǒng)一體。主人公本身的性格在這一小說(shuō)的公式中成了變數(shù)，主人公本身的變化具有了情節(jié)意義。與此相關(guān)，小說(shuō)的情節(jié)也從根本上得到了再認(rèn)識(shí)，再建構(gòu)，時(shí)間進(jìn)入了人的內(nèi)部，進(jìn)入了人物形象本身，極大地改變了人物命運(yùn)及生活中一切因素所具有的意義。這一小說(shuō)類(lèi)型從最普遍涵義上說(shuō)，可稱(chēng)為人的成長(zhǎng)小說(shuō)”。盡管這些界定景觀各異，究其實(shí)質(zhì)，仍可發(fā)現(xiàn)大致相類(lèi)的表述關(guān)鍵詞——懵懂的年輕人、風(fēng)雨之旅、長(zhǎng)大成人等。而且，“成長(zhǎng)小說(shuō)”承載著明確的“教育”功能，甚至被稱(chēng)為“教育小說(shuō)”。通過(guò)對(duì)相關(guān)理論、作品的研讀，筆者在本論文中將“成長(zhǎng)小說(shuō)”定義為：是一種著力表現(xiàn)稚嫩的年輕主人公，歷經(jīng)各種挫折、磨難，得以頓悟，最終長(zhǎng)大成人的心路歷程的一種小說(shuō)樣式。其美學(xué)特征可概略如下：1.敘事主人公通常是十三至二十歲的不成熟的“年輕人”；2.敘說(shuō)的事件具有一定的“親歷性”；3.大致遵循“天真→受挫→迷惘→頓悟→長(zhǎng)大成人”的敘述結(jié)構(gòu)；4.敘事主人公最終長(zhǎng)大成人，主體生成。

作為一個(gè)不注重“個(gè)性成長(zhǎng)”的民族，漢民族的成長(zhǎng)史不啻為一部“自我放逐”的歷史。不少社會(huì)學(xué)家認(rèn)為，漢民族文化具有早熟性。因?yàn)檩^早形成了以儒家、道家思想為根本的倫理體系，漢民族便失落了人類(lèi)童年時(shí)代的諸多本性?！按笠唤y(tǒng)”的思維模式，抑制個(gè)性彰顯共性的社會(huì)價(jià)值觀，以“存天理，滅人欲”為軸心的集體意識(shí)，囚禁了幾多自由和率真，扼殺了多少想象力和創(chuàng)新力。尤其是“游戲精神”的失落，使得漢民族不可避免地呈現(xiàn)出“少年老成”或“未老先衰”之態(tài)，差不多與“血性”、“朝氣”、“激情”等絕緣?！熬几缸印?、“三綱五常”、“克己復(fù)禮”等倫理體系，是不得不“洞明”、“練達(dá)”的沉重文章、學(xué)問(wèn)和禮數(shù)。孩子甫一懂事，成人們便會(huì)迫不及待地教導(dǎo)他們修習(xí)各種成人的規(guī)矩、禮數(shù)。一部《二十四孝經(jīng)》，桎梏了多少孩子原本無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的童年?！俺砷L(zhǎng)”這一具有文化隱喻性的主題不過(guò)是一個(gè)抽象代碼，或者說(shuō)是一種擯棄了“私人生活”的共同的文化想象。

由此，中國(guó)文學(xué)在較長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)，疏離了“成長(zhǎng)主題”。尤其是對(duì)于中國(guó)古代的孩子們來(lái)說(shuō)，生活在農(nóng)耕文化氛圍中的他們所面臨的惡性成長(zhǎng)生態(tài)，無(wú)疑是上述情狀的真實(shí)寫(xiě)照。他們從來(lái)就不曾有過(guò)真正意義上的“童年”，此乃不爭(zhēng)的事實(shí)。沒(méi)有“童年”經(jīng)驗(yàn)的成人們，自然不會(huì)想到把“童年”歸還給自己的孩子，不可能把自己的孩子當(dāng)“孩子”看，仍舊同祖輩父輩一樣把孩子當(dāng)做“非人”或“縮小的成人”。不管是在體力還是心智能力方面，皆要求他們一步跨入成人之門(mén)，或一夜之間就長(zhǎng)大成人。十三歲，便是他們成年的界標(biāo)。苛責(zé)他們想成人之所想，像成人一樣說(shuō)話(huà)做事，甚至擔(dān)當(dāng)“齊家治國(guó)”的重大使命。因此，他們的“成長(zhǎng)”被無(wú)情縮略，甚至被殘酷地放逐。從《詩(shī)經(jīng)》起，中國(guó)文學(xué)作品中就存在著為數(shù)不少的經(jīng)典少年形象。然而，這些少年形象大多不過(guò)是成人的翻版。不管是生存智慧還是卓著武功，皆與成人難分伯仲。比如，《世說(shuō)新語(yǔ)》中“除蛟殺虎”少年周處，以及王維詩(shī)作《少年行》中的那位“虜騎干重只似無(wú)”的少年將軍等?？梢?jiàn)，本體意義的“成長(zhǎng)”仍舊游離于成長(zhǎng)主題之外。不過(guò)，這種尷尬情狀在《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世之后得到了改觀。筆者斗膽認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》是一部典型的具有“成長(zhǎng)小說(shuō)”范型的成長(zhǎng)小說(shuō)。小說(shuō)為一群生活在中國(guó)古代貴族家族的青少年男女譜寫(xiě)了一曲曲成長(zhǎng)的青春挽歌，所謂“千紅一窟(哭)”、“萬(wàn)艷同杯(悲)”。從此種意義上說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》乃中國(guó)小說(shuō)關(guān)懷“成長(zhǎng)主題”的先驅(qū)。遺憾的是，隨后的中國(guó)小說(shuō)家并沒(méi)有承接曹雪芹的圭臬。

直到近現(xiàn)代，在啟蒙思潮的滌蕩之下，中國(guó)人的“成長(zhǎng)意識(shí)”漸漸覺(jué)醒。梁?jiǎn)⒊瞧牟伸橙坏摹渡倌曛袊?guó)說(shuō)》，具有劃時(shí)代深意，高舉起了一個(gè)民族倡揚(yáng)“成長(zhǎng)”的旗幟。但是，回歸童年，還成長(zhǎng)以本來(lái)面目，這一重大歷史使命則是由五四新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)們完成的。中國(guó)知識(shí)界發(fā)現(xiàn)了“人”，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)了成人之外的人——兒童、少年和一部分青年(統(tǒng)稱(chēng)為“未成年人”)。由是，作為生命個(gè)體的“成長(zhǎng)”，重新在中國(guó)文學(xué)中活現(xiàn)。不過(guò)，剛剛被命名的“成長(zhǎng)”，因如火如荼、救亡圖存的民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)，以及數(shù)次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)而再度懸擱。為了國(guó)家、民族的命運(yùn)，孩子們同成年人一樣肩負(fù)歷史重責(zé)，以贏弱之軀為保衛(wèi)國(guó)家、捍衛(wèi)紅色政權(quán)獻(xiàn)祭了童話(huà)般曼妙的童年。即或到了當(dāng)代中國(guó)，在二十世紀(jì)五十至七十年代特定的歷史文化語(yǔ)境中——從新中國(guó)成立伊始所提倡的“保護(hù)紅色政權(quán)”、“做社會(huì)主義事業(yè)的接班人”、“為實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義而奮斗終生”，到隨之而來(lái)的史無(wú)前例的“文化大革命”浩劫，皆以“擯棄私人事件”而“一心為公”為主旨，從而創(chuàng)生了恢弘的公共文化想象空間——為新中國(guó)當(dāng)家做主，為解放全世界所有受苦受難的同胞而奮斗，為共產(chǎn)主義的美好明天而獻(xiàn)祭青春和熱血，童年和“成長(zhǎng)”仍舊與孩子們離散。盡管此一時(shí)期誕生了《青春之歌》這樣的經(jīng)典性的成長(zhǎng)小說(shuō)，但總體說(shuō)來(lái)，“成長(zhǎng)”已不再是成長(zhǎng)者的“私人事件”。與年輕的共和國(guó)一同“成長(zhǎng)”，才是成長(zhǎng)者成長(zhǎng)的使命。

新時(shí)期以降，隨著中國(guó)社會(huì)變革的日新月異，價(jià)值觀由一元趨向多元，“童年”和“成長(zhǎng)”亦行進(jìn)在回家的路上。當(dāng)年那一代代被忽視被損害的成長(zhǎng)者們已為人夫(妻)人父(母)，或者已錯(cuò)過(guò)了成長(zhǎng)的鼎盛時(shí)段。成長(zhǎng)之于他們來(lái)說(shuō)既是一種未能治愈的沉疴，又是一個(gè)嶄新而棘手的難題。沒(méi)有“成長(zhǎng)”的成長(zhǎng)歲月，自然未能積淀下成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，卻又不得不面對(duì)子一代的成長(zhǎng)。值得慶幸的

是，1976年之后的新時(shí)代，為他們營(yíng)造了“關(guān)注”成長(zhǎng)的和諧氛圍，他們得以?xún)A訴遠(yuǎn)去的成長(zhǎng)歲月中被壓抑的成長(zhǎng)欲望，得以袒露曾經(jīng)秘不示人的成長(zhǎng)之痛之苦之惑，得以反思時(shí)代文化與一代人／個(gè)人之成長(zhǎng)的姻親關(guān)系，從而以開(kāi)放的心態(tài)面對(duì)當(dāng)下的成長(zhǎng)。因此，新時(shí)期以來(lái)的一些小說(shuō)對(duì)“成長(zhǎng)主題”的開(kāi)掘，顯然是一場(chǎng)與“成長(zhǎng)”的深度“對(duì)話(huà)”。加入此種對(duì)話(huà)場(chǎng)景的主角無(wú)疑是“右派作家群”(代表作有張弦的《被愛(ài)情遺忘的角落》和張賢亮的《青春期》等)和“知青作家群”(代表作有梁曉聲的《一個(gè)紅衛(wèi)兵的自白》、老鬼的《血色黃昏》和王小波的《黃金時(shí)代》等)，前者的成長(zhǎng)歲月已遠(yuǎn)逝，而后者的成長(zhǎng)歲月剛剛擦肩而過(guò)。但是，他們都曾有過(guò)或深或淺的成長(zhǎng)之殤。

此外，“60年代作家群”和“兒童文學(xué)作家”，也從不同的角度書(shū)寫(xiě)“成長(zhǎng)”。

出生于中國(guó)1960年代的作家們盡管也曾遭遇“紅色時(shí)代”的狂飆，他們的“成長(zhǎng)記憶”卻與“右派作家群”和“知青作家群”大相徑庭。其原因在于：“60年代作家群”大多處于“紅色時(shí)代風(fēng)暴”邊緣，他們中的一部分人頂多作為“紅小兵”而懵懂地追隨紅色時(shí)代“鬧革命”。由于年幼，他們的“小闖將”言行顯然難以成為恐怖時(shí)代的得力幫兇，他們身心所遭受的扭曲程度相對(duì)來(lái)說(shuō)也就輕了許多。所謂的“革命”在他們眼中，不過(guò)比“過(guò)家家”之類(lèi)的童年游戲高級(jí)一些罷了。而革命的“莊重性”和“崇高感”，差不多被他們“兒戲”掉了。而且，他們大多沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)“上山下鄉(xiāng)”之類(lèi)的切膚之痛，“時(shí)代記憶”不但未能烙印于心靈之壁，反而支離破碎地散落在漸行漸遠(yuǎn)的歲月里。當(dāng)他們迎來(lái)了生命中的成長(zhǎng)高峰時(shí)段(即“青春期”)，同時(shí)也迎來(lái)了一個(gè)嶄新的新時(shí)代(即新時(shí)期)。新的時(shí)代沐浴了“撥亂反正”的春風(fēng)迅速恢復(fù)了常態(tài)，善良、正直、美好等被扭曲的人性正在回歸，所有違背人之常情的“禁忌”皆得以解放。如此欣欣向榮的新時(shí)代開(kāi)始正視成長(zhǎng)主人公們的“個(gè)性”，把屬于“個(gè)人性”的成長(zhǎng)歸還給了成長(zhǎng)者。因此，他們的成長(zhǎng)記憶不再蒼白，不再被時(shí)代記憶所遮蔽。當(dāng)他們拿起筆書(shū)寫(xiě)剛剛擦肩而過(guò)的“青春期”，自然不愿過(guò)多提及那個(gè)抽象、空洞且游離于個(gè)人記憶之外的時(shí)代。盡管他們的成長(zhǎng)無(wú)一例外都遭逢了各種各樣的成長(zhǎng)創(chuàng)痛，但他們似乎寧愿把這一切看做是長(zhǎng)大成人必然會(huì)經(jīng)受的考驗(yàn)，而不愿歸罪、遷怒于一個(gè)子虛烏有的時(shí)代(所謂“自我之外無(wú)歷史”，“歷史就是個(gè)人的成長(zhǎng)記憶”)，甚至沒(méi)有絲毫控訴欲求。文本書(shū)寫(xiě)的所有欲望不過(guò)是對(duì)記憶的拾掇，對(duì)不再的青春時(shí)光的緬懷，以及對(duì)曾經(jīng)的生命體驗(yàn)的一種“知其不可為而為之”的追尋。他們對(duì)人生苦短與歲月難再的悲劇性宿命的傷懷，顯然取代了個(gè)人言說(shuō)歷史的宏大野心。如同每個(gè)人的生活都是一口深井，每一個(gè)成長(zhǎng)主人公的“成長(zhǎng)”因而異彩紛呈?！俺砷L(zhǎng)”的復(fù)雜性、艱難性和個(gè)體差異性，成為他們筆下的成長(zhǎng)小說(shuō)著力表述的目標(biāo)。代表作品有余華的《在細(xì)雨中呼喊》、蘇童的《刺青時(shí)代》、陳染的《與往事干杯》和林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》等。

“兒童文學(xué)作家”對(duì)成長(zhǎng)的書(shū)寫(xiě)，主要體現(xiàn)在“少年小說(shuō)”文本中。王泉根在《三個(gè)層次與兩大門(mén)類(lèi)：兒童文學(xué)的新界說(shuō)》一文中，將“兒童文學(xué)”分為“幼年文學(xué)”、“童年文學(xué)”和“少年文學(xué)”。其中，少年文學(xué)是為十一二歲到十六七歲的少年服務(wù)的文學(xué)。由于少年期是從幼稚期向青年期過(guò)渡的一個(gè)近乎突變的“危險(xiǎn)期”，情緒的不穩(wěn)定與性發(fā)育為其突出特點(diǎn)，故少年文學(xué)必須特別重視美育與引導(dǎo)，幫助他們健全地走向青年，走向成熟?！吧倌晷≌f(shuō)”乃少年文學(xué)的主要文體，亦屬于成長(zhǎng)小說(shuō)范疇。以秦文君(代表作《男生賈里》)、陳丹燕(代表作《上鎖的抽屜》)和丁阿虎(代表作《今夜月兒明》)等為代表的一批作家，大多書(shū)寫(xiě)當(dāng)代中學(xué)生的成長(zhǎng)故事，展現(xiàn)新時(shí)代中學(xué)生成長(zhǎng)的風(fēng)采，呵護(hù)他們成長(zhǎng)的歡笑和淚水。當(dāng)下，以曹文軒、楊紅櫻、常新港、饒雪漫等為代表的一批以“成長(zhǎng)”為書(shū)寫(xiě)主題的“少年小說(shuō)”作家的作品，備受廣大青少年喜愛(ài)。這些作品在一定程度上擔(dān)當(dāng)了他們“成長(zhǎng)”的精神導(dǎo)師。

二十世紀(jì)九十年代以來(lái)，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、物欲凌駕于精神之上、集體性被肢解為個(gè)人性、大我被小我所取代、由利他向利己轉(zhuǎn)向的歷史文化語(yǔ)境中，出生于二十世紀(jì)七十年代的中國(guó)人迎來(lái)了他們成長(zhǎng)的鼎盛時(shí)段。此時(shí)，文學(xué)由權(quán)力話(huà)語(yǔ)的寵兒淪為棄兒，自然就喪失了“宏大敘事”的激情。新時(shí)代日新月異的蕪雜景觀，讓大多數(shù)作為成長(zhǎng)者的七十年代生人無(wú)力把握屬于時(shí)代／個(gè)人的共性，所謂“不是我不明白，這世界變化太快”。新時(shí)代似乎是不可言說(shuō)的，盡管他們言說(shuō)的沖動(dòng)和想象漫漶無(wú)邊。相反，言說(shuō)個(gè)人，彰顯個(gè)體面對(duì)時(shí)代的生命姿態(tài)，對(duì)他們來(lái)說(shuō)既是一種無(wú)奈又是一種別無(wú)選擇的選擇。通常說(shuō)來(lái)寫(xiě)作就是回憶，是對(duì)已逝人生經(jīng)歷的追憶和想象。對(duì)于“70后”作家來(lái)說(shuō)，過(guò)去的相對(duì)深刻的人生記憶大多只能是“成長(zhǎng)”，或者說(shuō)是正在發(fā)生的青春期故事。因此，“成長(zhǎng)”成為了他們不約而同的寫(xiě)作起點(diǎn)，所謂“成長(zhǎng)之外無(wú)故事”?！叭绻矣幸环N激情，那么，這就是想告訴你，我所有青春年少時(shí)的夢(mèng)魘?！?衛(wèi)慧語(yǔ))“好孩子沒(méi)故事”，“70后”作家的成長(zhǎng)主題小說(shuō)中的主人公，幾乎為清一色的“問(wèn)題男孩”或“問(wèn)題女孩”。代表作有衛(wèi)慧的《上海寶貝》和棉棉的《糖》等。對(duì)性成長(zhǎng)殘酷真相的原生態(tài)展示，是“70后”作家的一種流行的寫(xiě)作策略。換句話(huà)說(shuō)，除了性，他們似乎沒(méi)什么可寫(xiě)，寫(xiě)作的沖動(dòng)和激情亦不復(fù)存在。造成此種唯“性”不寫(xiě)情狀的原因，可大致歸納如下：

他們沒(méi)有經(jīng)受過(guò)時(shí)代的創(chuàng)傷，沒(méi)有見(jiàn)識(shí)過(guò)動(dòng)亂、饑饉等“大場(chǎng)面”，基本上過(guò)著衣食無(wú)憂(yōu)的生活……這樣的成長(zhǎng)經(jīng)歷自然是蒼白的!而且，他們淺陋的人生閱歷使得他們無(wú)力把握一個(gè)正在劇烈變化的時(shí)代，無(wú)力反思所存身的文化語(yǔ)境。當(dāng)然，時(shí)代似乎暫時(shí)還不需要他們反思什么，時(shí)代的洶涌浪潮正裹挾著他們向前(錢(qián))看、奔小康、跨世紀(jì)……還有什么值得書(shū)寫(xiě)?那就寫(xiě)寫(xiě)自己吧!寫(xiě)什么?經(jīng)受了商品大潮的洗禮，他們深得自我包裝、作秀之道，徹知唯一可以拿得出手的便是成長(zhǎng)之中的“性殤”。于是，他們寫(xiě)性——讓父一輩匪夷所思又感慨自己“白活了一次”的性。毋庸置疑，與任何一個(gè)時(shí)代的成長(zhǎng)者相比，七十年代生人享受了前所未有的性的開(kāi)放、放縱和滿(mǎn)足。他們中相當(dāng)一部分人的“性經(jīng)歷”，是父一代中大多數(shù)人所無(wú)法想象的。父一代在批判他們所經(jīng)歷的殘酷的青春性殤之時(shí)，多少隱含著嫉妒、羨慕和窺淫動(dòng)機(jī)。性的成長(zhǎng)成為了他們“文學(xué)秀”的時(shí)尚外套，他們竭盡全力，不惜暴露個(gè)人隱私而把性寫(xiě)到極致，甚至不回避性的變態(tài)和淫亂。只要能吸引眼球，驚世駭俗，哪管什么是“無(wú)恥”和“道德底線”?哪管什么是真正的文學(xué)，以及文學(xué)所應(yīng)承當(dāng)?shù)淖罨镜膶徝酪庵?相反，他們唯恐讀者不信以為真，而刻意標(biāo)榜作品為“自傳體”或“半自傳體”。寫(xiě)作的終極目的是賺取最大限度的世俗利益，所謂“出名須趁早，笑貧不笑娼”。由是觀之，“70后”作家所

書(shū)寫(xiě)的“成長(zhǎng)小說(shuō)”，大多不過(guò)是寄居于文學(xué)華氅下的一種槲寄生!不過(guò)，馮唐(代表作《萬(wàn)物生長(zhǎng)》)、雷立剛(代表作《愛(ài)情和一些“妖精”》)等的作品，因?qū)Τ砷L(zhǎng)的深度挖掘和對(duì)“性的成長(zhǎng)”的嚴(yán)肅書(shū)寫(xiě)，而具有鶴立雞群之姿。

中國(guó)當(dāng)下，“青春文學(xué)”是“成長(zhǎng)小說(shuō)”文本的主體，其閱讀人氣不斷攀升?！扒啻何膶W(xué)”是近年來(lái)被媒體爆炒的一個(gè)概念，用以概括出生于二十世紀(jì)八十年代的少年作家的作品(亦稱(chēng)“80后”)，代表作品有《三重門(mén)》(韓寒)、《紅×》(李傻傻)、《櫻桃之遠(yuǎn)》(張悅?cè)?等。但作為文學(xué)術(shù)語(yǔ)，它所具有的美學(xué)特征未能達(dá)成共識(shí)。仍可大致歸納為：以處于“青春期”的青少年為主角，展現(xiàn)他們豐富、駁雜的“成長(zhǎng)”故事的小說(shuō)文本。仍屬“成長(zhǎng)小說(shuō)”范疇。當(dāng)然，大多數(shù)“青春文學(xué)”文本，對(duì)“成長(zhǎng)”的理性認(rèn)知的貧血，削弱了作品的力度和深度。其表述的“成長(zhǎng)故事”多了些“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”的況味，少了些沉潛；多了些孤芳自賞，少了些與社會(huì)生活情境和諧共生的氣度；多了些刻意離經(jīng)叛道式(所謂“另類(lèi)”)的“作秀”，少了些內(nèi)省，在莫名的騷動(dòng)和虛妄的叫囂中找不著北。這種只有“此岸”而不見(jiàn)“彼岸”的成長(zhǎng)，成為了成長(zhǎng)者主體生成的困厄?！俺砷L(zhǎng)者”(寫(xiě)作者和他筆下的主人公)仍舊處于成長(zhǎng)的未完成狀態(tài)。不過(guò)，其中一些作品不乏才氣和靈氣，其當(dāng)下感、現(xiàn)場(chǎng)感、親歷性非一般成人作家可以抵達(dá)。寫(xiě)作技法的時(shí)尚、寫(xiě)作語(yǔ)言的鮮活與張力、寫(xiě)作激情的飽滿(mǎn)與張揚(yáng)，的確給文學(xué)注入了新鮮血液。像李傻傻、張悅?cè)坏龋麄冋诮邮芰己玫母叩冉逃?，他們的?xiě)作意識(shí)明確、清醒，寫(xiě)作姿態(tài)嚴(yán)肅，應(yīng)該值得讀者期待!

事實(shí)上，對(duì)于中國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō)，“成長(zhǎng)小說(shuō)”這一概念是舶來(lái)品，在二十世紀(jì)八十年代末九十年代初才被引入。這之前，它一直被所謂的“教育小說(shuō)”所取代。經(jīng)過(guò)意識(shí)形態(tài)干預(yù)、改造，加上中西文化語(yǔ)境難以縫合的差異性，中國(guó)的“成長(zhǎng)小說(shuō)”在內(nèi)質(zhì)上已發(fā)生了很大的變異。其中，最明顯的差異在于：西方成長(zhǎng)小說(shuō)中的成長(zhǎng)主體是成長(zhǎng)者本人，盡管成長(zhǎng)者在成長(zhǎng)的心路歷程中，往往不可避免地需要“他者”(精神導(dǎo)師或長(zhǎng)者)的導(dǎo)引，但所有的“他者”僅僅作為成長(zhǎng)者成長(zhǎng)之旅中的一種陪襯。成長(zhǎng)者對(duì)“成長(zhǎng)”的超越，主要依憑自身在一系列歷練中的觀察、實(shí)踐和頓悟。如果說(shuō)成長(zhǎng)者的個(gè)性和社會(huì)位格在得到升華之前，其真正的自我(主體)還處于混沌狀態(tài)，那么在升華之后，其真正的主體在成長(zhǎng)之旅中便宣告誕生。這種主體的生成主要是由自己完成的，即主體“自明”。不妨以《哈克貝利·芬歷險(xiǎn)記》中成長(zhǎng)主人公“哈克”為例。哈克離家出走，踏上漫長(zhǎng)而艱難的成長(zhǎng)之旅的原初動(dòng)機(jī)在于“逃脫那個(gè)惡魔般的父親”，企圖對(duì)自己被作為“迷途的羔羊”而遭受種種自由的約束的反叛。盡管在流亡途中，在密西西比河上的杰克遜島遇見(jiàn)了黑奴吉姆(可以看作是哈克成長(zhǎng)之旅中的第一位精神導(dǎo)師)，但他們很快就失散了。哈克只能再次只身踏上漫漫成長(zhǎng)之旅，獨(dú)自去經(jīng)歷一次次生與死的考驗(yàn)。盡管小說(shuō)中刻意安排了哈克和吉姆的幾次重逢，但吉姆在哈克的成長(zhǎng)之旅中基本上處于缺席狀態(tài)，哈克始終依憑自己的實(shí)踐和體悟，慢慢長(zhǎng)大成人。事實(shí)上，哈克和吉姆的每一次重逢，哈克都已發(fā)生了質(zhì)變?？梢哉f(shuō)，作為長(zhǎng)者的吉姆主要充當(dāng)了哈克“長(zhǎng)大成人”的見(jiàn)證人而非精神導(dǎo)師。

然而，在中國(guó)絕大多數(shù)所謂的“成長(zhǎng)小說(shuō)”文本中，作為主體的成長(zhǎng)者甚至可以說(shuō)完全處于缺席狀態(tài)，從而使得“成長(zhǎng)”僅有能指，而不具有本體意義上的所指?！俺砷L(zhǎng)者”在成長(zhǎng)之旅中由于精神導(dǎo)師如影隨形，不可避免地越俎代庖，由成長(zhǎng)者的導(dǎo)引者異變?yōu)榱硪粋€(gè)“成長(zhǎng)者”。與其說(shuō)是成長(zhǎng)者在成長(zhǎng)，毋寧說(shuō)是成長(zhǎng)者的導(dǎo)引者在成長(zhǎng)。即或成長(zhǎng)者的“主體性”得以生成，但這個(gè)主體充其量是其導(dǎo)引者的一個(gè)副本。這樣的“成長(zhǎng)”因?yàn)橥耆琛八摺敝?，從而消解了成長(zhǎng)的本質(zhì)意義。顯而易見(jiàn)，這樣的成長(zhǎng)并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)本質(zhì)上的飛躍，成長(zhǎng)仍舊處于成長(zhǎng)之旅中。以楊沫的《青春之歌》為例，林道靜本是成長(zhǎng)的主體，但因受到了盧嘉川、江華等的無(wú)微不至的關(guān)懷，一點(diǎn)一滴的點(diǎn)撥、教誨，“長(zhǎng)大成人”(由腐朽的資產(chǎn)階級(jí)小姐變成革命女性)的林道靜所有的“思想”竟然與“自我”無(wú)關(guān)，盧嘉川、江華等的思想即為她的思想。很明顯，林道靜的成長(zhǎng)之旅從實(shí)質(zhì)上說(shuō)是由他者代其走過(guò)的，林道靜本人只不過(guò)充當(dāng)了成長(zhǎng)的“道具”，她的主體性完全被導(dǎo)引者遮蔽。這種因文化語(yǔ)境不同而產(chǎn)生的“成長(zhǎng)小說(shuō)”的主體性差異，客觀上導(dǎo)致了中西方“成長(zhǎng)小說(shuō)”在審美等功能層面上的差距。難怪有論者說(shuō)，具有本體意義的“成長(zhǎng)小說(shuō)”至今還未在中國(guó)誕生。筆者認(rèn)為，相比較而言，“成長(zhǎng)主題小說(shuō)”更契合中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)書(shū)寫(xiě)“成長(zhǎng)”的實(shí)況。也就是說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)對(duì)“成長(zhǎng)”的書(shū)寫(xiě)還處于“成長(zhǎng)”之中。許多文本雖落筆于“成長(zhǎng)”，因缺少“成長(zhǎng)小說(shuō)”的美學(xué)要素，以“成長(zhǎng)小說(shuō)”命名頗為牽強(qiáng)，而冠以“成長(zhǎng)主題小說(shuō)”更適宜?！俺砷L(zhǎng)主題小說(shuō)”可看作是“成長(zhǎng)小說(shuō)”的一種未完成狀態(tài)。

令人驚喜的是，進(jìn)入二十一世紀(jì)后，中國(guó)的成長(zhǎng)小說(shuō)書(shū)寫(xiě)取得了突破性進(jìn)展。尤以虹影的《饑餓的女兒》和王剛的《英格力士》為代表。這兩部作品的最大的成功在于，展現(xiàn)了成長(zhǎng)主人公歷經(jīng)挫折終于長(zhǎng)大成人，其作為生命個(gè)體所應(yīng)具有的“主體性”得以生成。

[注釋]

①樊國(guó)賓：《主體的生成：50年成長(zhǎng)小說(shuō)研究》，2頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社2003年版。

②[英]艾布拉姆斯：《歐美文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》，218頁(yè)，北京大學(xué)出版社1990年版。而張德明在《<哈克貝利·芬歷險(xiǎn)記>與成人儀式》(載《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)》1999第4期)一文中指出，成長(zhǎng)小說(shuō)的原始模式應(yīng)追溯到盛行于原始民族中的“成人儀式或通過(guò)儀式”。

③[俄]巴赫金：《巴赫金全集》(第三卷)，白春仁等譯，230頁(yè)，河北教育出版社1998年版。

④魯迅說(shuō)：“往昔的歐人，對(duì)于孩子的誤解，是以為成人的預(yù)備；中國(guó)人的誤解，是以為縮小的成人?！?見(jiàn)魯迅：《魯迅全集·我們現(xiàn)在怎樣做父親》，人民文學(xué)出版社2005年版。)

⑤參見(jiàn)王泉根：《現(xiàn)代中國(guó)兒童文學(xué)主潮》，487-488頁(yè)，重慶出版社2000年版。