申霞艷:來自閱讀前線的批評家

張 檸

一

申霞艷謙虛并害羞地稱自己的批評為“審稿意見”，認為這種批評會“讓人笑話”。她之所以對“審稿意見”這個詞比較敏感，是因為寫“審稿意見”曾經是她的工作，是因為這種寫作有隨時變成“公文寫作”的危險，像許多職業(yè)編輯那樣，久而久之就陳詞濫調、自我重復，進而厭惡寫作。因此，“公文寫作”是一種慢性自殺式的寫作，是創(chuàng)造性寫作(包括批評)的死敵。更多的職業(yè)編輯，會將敏銳的藝術判斷和撰寫“審稿意見”，當做兩件不相干的事情去做：一方面堅持自己對作品的判斷，另一方面草草地提交“審稿公文”。他們將發(fā)稿與否的賭注，押在編務會議的口頭陳述上。而口頭陳述的權威，除了表述清晰、具有說服力之外，身份權威起到了很大的作用。所以，好的編輯如果要將自己準確的藝術判斷實施到紙面上去，最好是盡快地當上主編，否則，口頭陳述的權威會大打折扣。

如果能夠擺脫自我重復和陳詞濫調，將敏銳的藝術判斷，用帶有個人風格的語言傳遞出來，而且每一篇“審稿意見”都寫得不一樣、甚至具有創(chuàng)造性，那么就擺脫了“公文寫作”而成為批評寫作了。這需要對語言本身抱有天然喜好的情感。如果要讓這種創(chuàng)造性的“審稿意見”式的寫作走得更遠，還需要一種更大的精神背景、閱讀寬度和寫作抱負。申霞艷就是這樣走過來的。她一開始就沒有打算將“審稿意見”寫成“審稿公文”。她對自己的批評寫作有更高的期待，她說自己的寫作樣板是伍爾夫《普通讀者》中那些“審讀報告”式的絕妙文字：創(chuàng)造性的發(fā)現、準確而簡潔的表述、迅速抵達經驗核心的穿透力、洞開人們心靈的語言。我早就注意到她前幾年在報刊上發(fā)表的作品“審稿意見”：視野開闊、感覺敏銳、現場感強，文字靈動，帶著一股決絕地甩開“公文寫作”的狠勁兒。她面對的不再是編輯部和主編，而是大眾傳播媒介和公眾。

申霞艷干了五六年職業(yè)文學編輯，每天接觸大量好的或者壞的文學稿件，還要對同意刊發(fā)的稿件寫出“審讀意見”。如今她離開雜志社到大學里去了，回首往事，撰寫“審讀意見”這樣一種專業(yè)而美妙的經歷，依然對她構成了隱約的傷害。這是一種嚴重的“勞動異化”后遺癥。但是，對于撰寫“審讀意見”這件事，我與申霞艷有著不同的理解。我認為，“審稿意見”是檢驗批評家基本文學素養(yǎng)的起始尺度。簡短的文字，既顯示判斷能力，又考驗文字能力，簡直把“五臟六腑”都暴露出來了。俄羅斯小說家巴別爾的最高理想，就是把自己的小說寫成“戰(zhàn)況簡報”，這是一個讓人發(fā)怵的標準!

我們見到太多擅長說大話，寫一大堆含混不清地纏繞在一起的文字，卻無法寫出一篇準確的、像樣的“審稿意見”的批評家。他們整天寫一些“萬金油”一樣的評論，涂抹在什么地方、什么作家身上都合適，就是無法對一個詞匯、一個詩行、一個細節(jié)、一個情節(jié)給出準確的藝術判斷。要不就是尋章摘句地在作品中找些可有可無的材料，用來證明自己在書房里想出來的一些怪念頭。這種所謂的批評，才真的是名副其實的“公文寫作”。相反，不寫大而無當的空話，而是寫出準確的、精致的、敏銳的“審讀報告”(質量檢查報告)的批評家，那種來自閱讀前線的批評家，應該得到尊重。

二

批評家的閱讀和職業(yè)編輯的閱讀，本質上是一回事。他們所面對的，是一個全新的符號世界、經驗世界和全新的文體風格，是第一次來到這個世界的新“生命”。因而他們要研究的，是活生生的、尚未被命名的“生命樣本”，而不是那些被人反復解剖了多次的、浸泡在福爾馬林中的“死尸”(那是學生時代“生理解剖課”的任務)。他們要將新的文學樣本推薦給更多人，并說出推薦的理由和意義，讓更多人對自己的沉睡的“軀體”產生懷疑，進而蘇醒過來。他們還要在這個新的標本上發(fā)現未來精神生長的基因，而不是面對死亡的細胞和脫落的皮屑，說一些隔夜的陳詞濫調。更重要的是，他們耍以專家的科學精神，說出這個新標本中新的精神基因的結構方式和編碼方式。只有這樣，批評家身份的合法性，當代批評本身的合法性才得以確立。

一位優(yōu)秀的批評家，應該是三種能力的結合物：詩人般的敏感、科學家的嚴謹、預言家的遠見。這類優(yōu)秀批評家，我們可以列舉一大串名字：別林斯基、勃蘭兌斯、巴赫金、本雅明、羅蘭·巴特、蘇珊·桑塔格、麥克盧漢……

首先是詩人般的敏感。這里指的不是那種“寫自由分行式文體”的詩人，而是指那些面對外部經驗世界，內心具備詩人般敏銳感知能力的人：1.對當代經驗及其演變的敏感，為的是保證作品的當代性和前沿性。2.對表達經驗的符號世界的敏感，為的是區(qū)別故意寫得簡潔與技巧單一而寫得簡單這兩類作品，或者區(qū)別故意寫得繁復與邏輯混亂而寫得啰唆這兩類作品。3對符號體系(形式)自身演變史敏感，為的是防止重復(重復他人和自我重復，都是文學瀕死的征兆)，節(jié)省資源；防止抄襲，保護知識產權。這種敏感促成了批評家和詩人、小說家在同一個感知層面上感受外部世界，從而產生同樣的疑問，期待同類的藝術表述。這就叫“一拍即合”。當然，“敏感”這種素質其實很玄乎，沒有標準，因此需要其他的限定，那就是“科學性”。

批評家的嚴謹，建立在對詞語、細節(jié)、結構等形式要素的準確解剖和判斷上，而不是炫耀知識和過度闡釋。在形式解剖的基礎上，批評家應該像產品質檢員一樣，準確地寫出一部作品的質檢報告或“審稿意見”，并給它定出質量級別。換句話說，批評的判斷，必須是建立在對作品元素、結構等形式要素的準確解析基礎上，或者來自內部文本形式與外部精神結構之間的應對關系，發(fā)現其中的質量瑕疵及其相應的精神病灶。質檢報告(作品論)的撰寫，是所有批評家起步的基本功課。他們必須有大量的追蹤式的閱讀，為總體判斷積累足夠的經驗數據。面對文學作品的詞語形式、敘事語言、情節(jié)結構、作品布局，他們應該像亞里士多德對待動物一樣，像法布爾對待昆蟲世界一樣，像林奈對待動植物一樣，像納博科夫對待蝴蝶一樣，不斷地篩選、分類、組合、排列、命名。通過文學形式分析，解釋經驗發(fā)生史或者精神演變史，反過來也一樣。有一種貌似科學的批評，就是用大量的注釋掩蓋模棱兩可的藝術判斷和混亂的分析。批評寫作是有感而發(fā)，進而切入藝術經驗和存在經驗的內核。只有當自己的清晰闡釋遇到困難的時候，才去求助其他人，才產生注釋。不要做無謂的注釋。我完全理解為什么批評文章的注釋越來越多，有時候是做給那些“注釋癖”看的。質量標準確定的參照系有幾種，一種是同時代優(yōu)秀作家的標準，一種是中外文學形式史的標準，還有一種是未來的標準。

批評家的預言能力，實際上就是發(fā)現了文學形式的“未來標準”。像別林斯基預言俄羅斯文學的“果戈理時代”、“陀思妥耶夫斯基時代”來臨一樣；像桑塔格預言“新的感受力”的誕生一樣；像麥克盧漢預言“電子時代”對人的控制一樣。中國批評家的預言，一次又一次落空，是一件令人沮喪的事情。中國傳統文化是一種具有超強

預言能力的文化，但它預言的時段太長、空間太廣，所以經常落空。因為他們把所有要說的話說盡了，就好比我說“人總是要死的”一樣，這等于什么也沒說。他們試圖讓自己的預言長久有效，結果是迅速地失效。因此，預言也必須建立在科學判斷的基礎上，而不是一種巫師般的夢囈。中國文人有一個老毛病，一旦感到別人忽略了他，就開始冒充諾查丹瑪斯或者劉伯溫，說一些云山霧罩的話。最多也不過是“知人論世”，通過文字捉摸別人的脾氣和性格；接下來就要開始抽簽打卦了，預言別人命運的兇吉。這是一種測完就跑，死無對證的勾當。當我們無力做出預言的時候，需要的是老實的態(tài)度，可以踏實地做一些分析和歸納工作，也就是寫各種質量檢查式的“審稿意見。”。

三

當語言激活了感覺的時候，一些憑著感覺從事批評寫作的人，往往很快就變成“散文家”了。但申霞艷決計在批評寫作的道路上繼續(xù)往前走。將感覺注入一種理論邏輯之中去，似乎是唯一的選擇。但我覺得，這不是改用邏輯化的、三段論式的語言去寫作，而是在感覺和邏輯之間找到一種新的平衡，將藝術感覺轉譯成一種容量更大、因而更有涵蓋力和穿透力的語言，使之獲得另一種清晰感。感覺的碎片期待淬火，鍛造出鋒利的批評之劍。這是從與單個作家作品對話轉向與歷史(形式史和精神史)對話的開端，也是真正的“批評意識”覺醒的開端。

2007年前后，申霞艷寫了一系列篇幅較長的專論，如《黑暗中的舞者——陳希我論》，《狂想帶我們飛翔——讀林白(致一九七五)》，《罪、真相及救贖——談北村的神性寫作》等，思路更開闊了，文字駕馭能力更強了。但這些文章還是感性強于理性，或者說在將感性轉譯成理性語言的過程中，還有生硬之處，一些命名也值得商榷。比如，一位小說家的問題，并非是否信仰上帝的“神學”問題，而是信仰如何改寫他的敘事結構這一“形式”問題。比如，小說家得了痛風病，并不一定指向他是否“率性”這一人格學問題，而是“痛風”這一身體印記在敘事中如何留下“疤痕”的“敘事學”問題。這些都是批評寫作過程中需要反復磨礪的“問題意識”和“文體意識”。也就是說，對作品的形式研究，最終指向的并不是作家本人的人格、道德、才華，而是發(fā)現作品結構形式及其原型，與時代精神秘密之間的相互參證關系。毫無疑問，這一批文章已經顯示出申霞艷初具規(guī)模的思辨和理性格局，觀察問題時取景的“景深”越來越深遠。從整個行文的氣勢和思想的密度來看，對單篇作品的解讀，好像已經無法容納她的紛至沓來的思路。

申霞艷的博士論文《消費社會的文學敘事及其生產》的寫作，是她對自己的“批評武器”進行的一次全面檢修，也是一次殘酷的邏輯操練。這篇論文的水準超出了我的預期，理論陳述能力令我吃驚。我隱約感到，申霞艷的批評寫作將會更加持久、穩(wěn)健和有效。這篇論文，建基在她以往若干年大量的文學閱讀經驗之上，也就是起始于“問題意識”；同時又找到了自己從事當代批評的一些關鍵的入口，比如，“消費社會”、“欲望敘事”、“文學生產”、“傳播和接受機制”等等。以往所有閱讀上零星的發(fā)現和疑惑，在這里仿佛遇到了一種強力黏合劑，使得零星的感受和問題黏合為一個整體。全文行文從容不迫，理論轉述也清晰可讀。這種行文氣魄值得保存和發(fā)揚。

當然，問題依然存在。比如“消費社會”這一概念，在當代中國語境中的轉換問題，還可以進一步引入社會學方法和調查材料進行論述，這樣才能更好地與當代中國文學的閱讀經驗黏合在一起。比如“欲望敘事”的結構分析，還可以進一步歸納為不同的結晶形式；欲望結構和敘事結構(夢的結構)的關系也可以進一步概括(關于潛意識理論，更多的是二手材料)。理論觀點的引述，也要力求避免“尋章摘句”、“名人名言”的方式，等等。這或許有點吹毛求疵，但都是我閱讀時的真實感受。

此外，批評寫作同樣要注意語言的選擇，甚至可以說也需要“詞語潔癖”，就像不愿意用別人的牙刷一樣對待批評語言的使用。要斷然拒絕“吊詭”、“張力”、“悲涼”、“苦難資源”、“亮麗風景”、“要而言之”、“綜上所述”、“曾幾何時”這一類詞匯進入自己的文章。還要警惕中國古代文人點評式的文字出現。真正的批評寫作和前期的理論準備和理性思考，其實差別很大。分析要專業(yè)，文字要清晰獨特，拒絕“讀后感”式的寫作，特別是要拒絕陳詞濫調。上來就談問題，不要遠遠道來、拉家常、套近乎。類似于“神性寫作”、“完整寫作”這樣一些語義含混的陳詞濫調，其實完全可以不出現。當沒有很好的語言表達的時候，寧愿用最簡單的名詞和動詞(主謂賓)表述，也不要胡亂抓一些詞匯來壯膽。

看到剛剛發(fā)來的文章：《消費社會，為大地歌唱的人——石舒清論》，文風華美，情感飽滿，行文從容。但讀著讀著，難免令人擔憂，申霞艷不會因這些小說而跑到西海固去定居吧?其中有一些文字還是寫得太隨意，像讀后感。是不是讀后感，并不在于有多少注釋，注釋再多，讀后感還是讀后感。到高校之后更要警惕那些虛假的、研究“死尸”的文體形式；也要警惕一種“作協”文體，就是那種拿起筆就寫的“讀后感”文體。這篇文章中有些文字不像評論語言，像是夸朋友的文字，或者像授獎辭。好的批評文字看上去很流暢，像散文一樣，實際上是花費了很大的力氣從頭腦中進出來的。打一個比方，就像騰格爾唱歌一樣，是用最大的力氣發(fā)出最輕的聲音。

申霞艷在中山大學中文系讀碩士的時候，就積極介人當代文學批評，經常在學校與作家協會之間來回走動，后來又師從程文超兄攻讀博士學位。在此期間，她一直戰(zhàn)斗在中國當代文學的閱讀最前線。作為相識十幾年的老朋友，我為申霞艷能夠成功擺脫“審稿意見”和“審稿公文”的兩難糾纏，進人真正自由的批評寫作而高興，也為她這幾年批評上的進展感到欣喜，并“預言”她的批評寫作將有一個更大的飛躍。至于我所提到的那些問題，也不要太在意，有則改之，無則加勉。同時還有一個提醒，不要輕視真正的“審稿意見”式的寫作，沒有這一點，你會越來越雜亂，最后是干巴和空虛。沒有經驗交流式的“對話”，終歸無話可說，乃至徹底沉寂。

2009年2月寫于北師大