思潮與爭鳴:現(xiàn)實(shí)主義.現(xiàn)代主義.純文學(xué)的反思

金 理 陳思和

《文學(xué)理論卷》第二卷定名為“思潮與爭鳴”。其實(shí)文學(xué)理論的建設(shè)與文學(xué)論爭是無法截然分開的，它與第一卷的分工僅僅在于：第一卷的內(nèi)容偏重于基礎(chǔ)理論的人文精神的復(fù)興與建設(shè)，第二卷的內(nèi)容更多是偏重于文學(xué)創(chuàng)作，與當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作思潮直接相關(guān)。因此有關(guān)本卷的介紹，也偏重于對當(dāng)時文學(xué)思潮和文學(xué)爭論的背景的說明。

第一個專輯“文學(xué)揭露的限度與自由”涉及下列社會、文化事件：1979年4月5日，《廣州日報》發(fā)表題為《向前看呵!文藝》的文章，作者把近兩年來揭露“四人幫”的作品歸為“向后看的文藝”，不利于鼓舞人民“團(tuán)結(jié)一致向前看，團(tuán)結(jié)一致搞四化”。文章發(fā)表后立即引起爭論，緊接著，由《河北文藝》1979年6月號發(fā)表的青年作家李劍的《“歌德”與“缺德”》一文，對“傷痕文學(xué)”進(jìn)行了尖銳的政治批判和謾罵，這實(shí)質(zhì)上觸及了文藝創(chuàng)作究竟是為權(quán)力政治服務(wù)還是堅持真正的現(xiàn)實(shí)主義批判精神，也就是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在社會主義社會的批判限度問題。該文發(fā)表之后，被人形容為“春天里的一股冷風(fēng)”，作家們?nèi)浩鸸ブ?，捍衛(wèi)萌芽狀態(tài)的創(chuàng)作自由意識。由于“文革”后中共文藝路線放棄了“以階級斗爭為綱”的路線，反復(fù)申明要貫徹“雙百方針”，所以李劍的文章就顯得不合時宜。根據(jù)當(dāng)時中宣部部長胡耀邦的建議，中宣部領(lǐng)導(dǎo)邀請相關(guān)人士在北京開座談會，“幫助河北省有關(guān)同志提高認(rèn)識，解決問題”。據(jù)與會的馮牧傳達(dá)，“胡耀邦在發(fā)言中”把《“歌德”與“缺德”》引起的事件，稱為是“粉碎‘四人幫三年以來，文藝戰(zhàn)線上第一個較大的‘風(fēng)波”。

1979年10月底，全國第四次文代會在北京召開，這是當(dāng)代文學(xué)史上撥亂反正的一次文代會。但會議開得也并不平靜，在對文藝現(xiàn)狀、文藝方針的討論中，圍繞著剛面世不久的話劇《假如我是真的》、電影劇本《在社會的檔案里》、《女賊》等作品，爭論空前激烈。這些作品以尖銳的筆觸，揭露了以往不能談?wù)摰闹卮笊鐣栴}，這在1979年形成了一股有聲有色的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)潮流，其批判所指黨內(nèi)特權(quán)和官僚主義。這就不得不引起一部分人士的反對以及主流意識形態(tài)的關(guān)注，有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)也感到這幾個劇本具有代表性，為了不影響文代會進(jìn)程，建議在文代會后召開一個座談會“交換意見”。1980年1月23日至2月13日，在中宣部直接授意下，由中國戲劇家協(xié)會、中國電影家協(xié)會、中國作家協(xié)會聯(lián)合召開了全國劇本創(chuàng)作座談會，胡耀邦作了總結(jié)講話。劇本《假如我是真的》的創(chuàng)作者沙葉新在《扯“談”》一文中記敘這次座談會的情形：

盡管會議開始期間，與會者有些緊張，爭論雙方由于不明底細(xì)都保持沉默，或彎弓待發(fā)，或加緊設(shè)防，沉默中可以嗅出刺鼻的火藥味，可是逐漸逐漸與會者便深切地感到這次會議并不是一場你死我活的廝殺，而是和風(fēng)細(xì)雨的爭鳴，這使得那些即使想進(jìn)行政治恫嚇的少數(shù)鳴鞭者也不得不放下鞭子。于是正常的討論得以開展，爭論的雙方都能平等的、善意的、實(shí)事求是的交換意見，進(jìn)行探討。應(yīng)該說，這次會議確實(shí)是執(zhí)行“雙百”方針、堅持三不主義、實(shí)行藝術(shù)民主的一次具體實(shí)踐。

然而實(shí)際結(jié)果是，這次座談會“既開了自由討論的先河，也開了變相禁戲的先例”，這讓沙葉新“大惑不解”：三個“干預(yù)生活的現(xiàn)實(shí)題材”的作品遭到變相禁演，“誰還敢再去寫這類題材呢?”“倘若話劇藝術(shù)遠(yuǎn)離甚至逃避現(xiàn)實(shí)生活的矛盾與斗爭，不再著力反映人們在現(xiàn)實(shí)中最為之關(guān)心、最為之激動的重大的、尖銳的甚至最敏感的社會問題，那么話劇藝術(shù)就會失去戰(zhàn)斗的鋒芒，就會黯淡無光?！?/p>

我們之所以將文藝“向前看”或“向后看”、“歌德”與“缺德”、關(guān)于《假如我是真的》等三個劇本的爭論歸在同一專輯下，是因?yàn)檫@些方方面面的爭鳴意見的核心，其實(shí)圍繞著現(xiàn)實(shí)主義的一系列“老問題”而展開：對“文藝真實(shí)性”的不同理解、文藝的真實(shí)性與政治的傾向性的關(guān)系、歌頌與暴露的沖突。據(jù)《劇本創(chuàng)作座談會情況簡述》報道：在這次會議上“理論批評工作者重新評價了‘寫真實(shí)的口號，為現(xiàn)實(shí)主義恢復(fù)名譽(yù)，是完全必要的，促進(jìn)了文藝思想的撥亂反正”；關(guān)鍵在后面的轉(zhuǎn)折——“但是，許多同志指出，真實(shí)并不是文藝創(chuàng)作的唯一目的，不能說有了真實(shí)就有了一切；藝術(shù)的真實(shí)性只有和進(jìn)步的或革命的政治傾向性結(jié)合起來，才是社會主義文藝所要求的?！J(rèn)為文藝作品只繪制生活的畫面而不必反映生活的本質(zhì)，或者認(rèn)為只有揭露生活的陰暗面才是真實(shí)的，這種看法是不正確的”。藝術(shù)只有抓取生活的典型，反映出社會、歷史發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律，才能起到應(yīng)有的認(rèn)識和教育作用。但是這種“本質(zhì)”的要求和呈現(xiàn)究竟怎樣制定出來的呢?作家似乎只有按照現(xiàn)成的概念和定義去圖解生活，描摹“本質(zhì)”。

既然先驗(yàn)的本質(zhì)論成為“寫真實(shí)”的主要對立面，那么在這個問題上要有所突破，就必須正面清理所謂的本質(zhì)論，代表性的文章是王元化的《文學(xué)的真實(shí)性和傾向性》。文章質(zhì)問：“在藝術(shù)形象的真實(shí)性之外有什么趨向性呢?”“現(xiàn)在有人以寫本質(zhì)去代替寫真實(shí)，我并不以為然。生活的本質(zhì)不是存在于生活的現(xiàn)象之外，也不是先驗(yàn)地產(chǎn)生于生活的現(xiàn)象之前。抽象的本質(zhì)總是依附或潛在于具體的現(xiàn)象之中……一旦偏離了作為感性形態(tài)的具體現(xiàn)象去侈談本質(zhì)，不管在什么動聽的名義下，都會造成一種抽象思維的專橫統(tǒng)治。”針對相關(guān)作品遭受的“非本質(zhì)”的責(zé)難，王元化寫道：“在文學(xué)創(chuàng)作上，用寫本質(zhì)去代替寫真實(shí)，那結(jié)果往往是以犧牲本質(zhì)所不能囊括的現(xiàn)象本身所固有的大量成份作為代價的。這個代價卻未免太大了，它剝?nèi)チ宋膶W(xué)機(jī)體的血肉，使之變成只剩筋骨的干癟軀殼。”在當(dāng)時為三個劇本的辯護(hù)中，王元化的這篇文章說理最為深邃，探討最為周徹。

編者將上述圍繞著“文學(xué)揭露的限度與自由”的論爭文字作為起首專輯，不僅是因?yàn)槠渲杏小胺鬯椤娜藥腿暌詠?，文藝?zhàn)線上第一個較大的‘風(fēng)波”，更是因?yàn)橹塾谡麄€“文革”后文學(xué)的發(fā)展，這幾場論爭意味深長：

首先，盡管幾篇爭鳴文字歧異叢生甚至針鋒相對，但是同樣可以感覺到“態(tài)度的同一性”正在形成，也就是說，為了避免類似“文革”對文化創(chuàng)造所造成的毀滅性打擊，各方面都開始恪守某種共同的底線。胡耀邦在《在劇本創(chuàng)作座談會上的講話》旗幟鮮明地承諾：“十幾年來，我們這支創(chuàng)作隊伍受到很大的損失。有些同志因自然規(guī)律而凋謝了；有些同志則是被摧殘致死的。單憑這一點(diǎn)，我們的黨就要發(fā)誓：堅決不許對文藝作品妄加罪名，無限上綱，因而把作家打成反革命!”1980年第9期《文藝報》刊發(fā)漠雁文章《遲發(fā)的稿件》，對揭批官僚特權(quán)的作品上綱上線地加以批判，據(jù)《文藝報》1980年第11期“討論會”專欄的編者按稱，一個月內(nèi)編輯部收到反響稿件106篇，“其中贊同漠雁觀點(diǎn)的3篇，持不同意見的99篇”，人心向背由這組數(shù)據(jù)可見一斑。以上正好反映出高層與民間“態(tài)度的同一性”。此外，當(dāng)“收”與“放”的傳聞時有播散時，德高望重的作家們不約而同地要求維護(hù)民主與自由的文化環(huán)境?！段乃噲蟆?980年第10期上，參加當(dāng)時

五屆人大第三次會議和五屆政協(xié)第三次會議的部分文藝界代表，如巴金、葉圣陶、陳登科等紛紛就“怎樣把文藝工作搞活”發(fā)表意見，而話題都集中在“多鼓勵、少干涉”、“提倡平等討論”、“體制要改革，創(chuàng)作要自由”等方面。同期“縱橫談”欄目發(fā)表文章，題為《要理直氣壯地反對官僚主義》。沙葉新那篇《扯“談”》也正是發(fā)表在這一期《文藝報》上，盡管文中對劇本創(chuàng)作座談會“變相禁戲”的實(shí)際效果不滿甚至失望，但這番議論得以公開發(fā)表，本身可以說明當(dāng)時的環(huán)境。

其次，這幾場論爭中有識之士的嘗試與努力，重新凝聚起的正是五四新文學(xué)最優(yōu)秀的精神傳統(tǒng)：提倡作家直面人生、干預(yù)生活，批判現(xiàn)實(shí)中的陰暗與消極，這是魯迅所提倡的“真誠地、深入地、大膽地看取人生并寫出他的血和肉來”的現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗精神的接續(xù)。雖然經(jīng)歷了巨大摧殘，但這樣的一種傳統(tǒng)一直若隱若現(xiàn)地埋藏在作家心底，如同不死的圣火，而這正是“文革”后文學(xué)最重要的源流。1980年代最具實(shí)力的兩代作家——曾被打成“右派”而備受折磨的中年一代作家和從“文革”的煉獄中掙扎站起的知青作家，他們開拓了“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”等文學(xué)創(chuàng)作思潮——都是這一精神傳統(tǒng)的繼承者，都受到了這一文學(xué)源流的哺育、滋養(yǎng)。

由于長時期的文化封鎖被打破，1980年代初中國在文化戰(zhàn)略上重新打開國門，吸取世界上一切先進(jìn)的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，于是，西方各種現(xiàn)代文藝思潮以罕見的速度和規(guī)模被譯介到中國。在當(dāng)時的作家、普通讀者心目中，西方“現(xiàn)代派”文學(xué)并不存在嚴(yán)格的邊界，十九世紀(jì)末以來的各種文學(xué)思潮都網(wǎng)羅其中，如表現(xiàn)主義、后期象征主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義、意識流小說、荒誕派戲劇、“垮掉一代”的文學(xué)、存在主義、黑色幽默、魔幻現(xiàn)實(shí)主義……一批有影響的學(xué)術(shù)刊物，如《外國文學(xué)研究》、《外國文藝》、《譯林》、《外國文學(xué)動態(tài)》等紛紛為現(xiàn)代主義推波助瀾；袁可嘉、湯永寬、柳鳴九、朱虹、陳焜等研究者脫穎而出；同時西方現(xiàn)代派文學(xué)作品及理論選本相繼問世，如袁可嘉等編選的四冊八種《外國現(xiàn)代派文學(xué)作品選》、駱嘉珊編選《歐美現(xiàn)代派作品選》、柳鳴九編選的《薩特研究》等；一批研究專著也陸續(xù)出版，如高行健的《現(xiàn)代派小說技巧初探》、陳煜的《西方現(xiàn)代派文學(xué)研究》等。

現(xiàn)代派文學(xué)思潮在中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中也破冰而出，得風(fēng)氣之先的是詩壇。一批桀驁不馴的青年詩人寫出了與之前的藝術(shù)規(guī)范迥然有異的詩歌，由此引發(fā)了不同意見。早在1979年，詩人公劉在文章中表示對顧城詩歌中表達(dá)感情的方式“不勝駭異”，公劉的總體態(tài)度是溫和寬容的，從中更流露出不理解的焦慮。旗幟鮮明地表達(dá)反對意見的是章明的《令人氣悶的“朦朧”》，他說這些作者“大概是受了‘矯枉必須過正和某些外國詩歌的影響，有意無意地把詩寫得十分晦澀、怪僻，叫人讀了幾遍也得不到一個明確的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解”，于是稱這類詩歌為“朦朧體”，“朦朧詩”由此而得名。與此同時，也有一批理論家對這一新詩潮給予充分肯定。謝冕主張對那些“古怪”的詩不要急于“引導(dǎo)”，應(yīng)該多“聽聽、看看、想想”，采取寬容的態(tài)度，“近一二年里出現(xiàn)的一批年輕詩人及他們的一些‘新奇‘古怪的詩，是新詩史上的一種新的崛起”。繼之而起的孫紹振以充沛的理論氣勢指出：“與其說這是新人的崛起，不如說是一種新的美學(xué)原則的崛起”，“藝術(shù)革新，首先就是與傳統(tǒng)的藝術(shù)習(xí)慣作斗爭”。徐敬亞則把對新詩潮的評價推向極致，從產(chǎn)生的社會背景、藝術(shù)主張、內(nèi)容特征、表現(xiàn)手法等方面系統(tǒng)闡述新詩潮的理論主張和審美特征，并且預(yù)言：“中國新詩的未來主流，是‘五四新詩的傳統(tǒng)(主要指1940年代以前的)加現(xiàn)代表現(xiàn)手法，并注重與外國現(xiàn)代詩歌的交流，在這個基礎(chǔ)上建立多元化的新詩總體結(jié)構(gòu)?！?/p>

“朦朧詩”的論爭主要圍繞內(nèi)容和形式展開。這不能不涉及新近引進(jìn)的西方現(xiàn)代派文學(xué)的觀念和實(shí)踐。這也是現(xiàn)代派文學(xué)爭論的核心所在：是以開放的視野交流與借鑒，認(rèn)為這是當(dāng)代文學(xué)發(fā)展、豐富的重要參照和資源；還是強(qiáng)調(diào)西方與本土的對峙，認(rèn)為新思潮是沖擊“民族國家話語”的“洪水猛獸”。徐遲的《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》原是作為《外國文學(xué)研究》1980年以來開辟“關(guān)于西方現(xiàn)代派文學(xué)的討論”的總結(jié)文章，“編者的話”中聲言討論“到這一期就暫告一個段落”，不料發(fā)表后卻引來更大的爭論。徐遲將西方現(xiàn)代派與中國當(dāng)時的社會與文學(xué)現(xiàn)狀結(jié)合以來，促動了相關(guān)問題的討論，實(shí)現(xiàn)由“外”向“內(nèi)”的轉(zhuǎn)變，這已經(jīng)不是先前孤立地介紹西方現(xiàn)代主義的作品與理論，開始考慮“為我所用”。這一點(diǎn)更加顯明地體現(xiàn)在高行健《現(xiàn)代派小說技巧初探》、王蒙致高行健的書信以及之后馮驥才、李陀、劉心武的相互通信中。高行健在小冊子中介紹了象征主義、意識流、荒誕派戲劇等現(xiàn)代主義文學(xué)流派，并從敘事語言、人稱轉(zhuǎn)換、象征、怪誕等角度對現(xiàn)代小說的發(fā)展作出淺白流暢的分析，今天看來這些只是常識，但對當(dāng)時一心求新求變的創(chuàng)作界而言，無疑是及時雨。果然，書出版后受到作家們熱烈追捧，王蒙、馮驥才、李陀、劉心武等人的具體觀點(diǎn)或有出入，但不約而同高度肯定了高行健不拘泥傳統(tǒng)而探索新聲的意義，這幾封圍繞《現(xiàn)代派小說技巧初探》的通信被人稱為引起“空戰(zhàn)”的“四只風(fēng)箏”。

興許更值得我們注意的是：在思潮更迭與各方意見爭鳴的背后話語的操作策略。在一些支持現(xiàn)代派實(shí)驗(yàn)的人看來，本世紀(jì)以來，社會發(fā)展，科學(xué)進(jìn)步，影響了人們的意識、思維和審美方式，進(jìn)而影響到文學(xué)藝術(shù)中來。所以，現(xiàn)代派是社會現(xiàn)代化的自然產(chǎn)物，是現(xiàn)代科學(xué)、生產(chǎn)力和社會生活方式演進(jìn)的產(chǎn)物。最鮮明地體現(xiàn)出這一思路的是徐遲文《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》：

在我們這里，很不少人仍然欣賞古琴、花鳥、古詩、昆曲之類，迷戀于過去，是過去派。另些人還不能區(qū)別那嚴(yán)重污雜環(huán)境的近代化與高度發(fā)展的四維空間的現(xiàn)代化的差別，他們其實(shí)還是近代派。都不是現(xiàn)代派，他們所想往的是過去化，或自足自滿于近代化，并無或毫無現(xiàn)代化的概念。我們的現(xiàn)代化既有一個特別困難的進(jìn)程，看來我們的現(xiàn)代派的處境也將很快是比較困難的?！痪脤砦覈厝灰霈F(xiàn)社會主義的現(xiàn)代化建設(shè)，最終仍將給我們帶來建立在革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義的兩結(jié)合基礎(chǔ)上的現(xiàn)代派文藝。

這段文字寫得掩掩遮遮，牽強(qiáng)附會，邏輯不通，概念重疊，卻真實(shí)地留下了當(dāng)時乍暖還寒、曲折迂回的時代信息。首先，中國現(xiàn)代主義文學(xué)的產(chǎn)生并無如西方一般充分的非理性哲學(xué)背景，也不是源于物質(zhì)的高度發(fā)達(dá)與現(xiàn)代物欲的擠壓，而是要應(yīng)對“文革”后的“精神危機(jī)，試圖超越、突破一體化統(tǒng)治的努力”。這就使得1981、1982年前后的“突破”必須曲折迂回。徐遲為了推動現(xiàn)代派文藝的正常發(fā)展，試圖將經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化與文藝的現(xiàn)代派捆綁在一起。但是經(jīng)濟(jì)與文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展并不是同構(gòu)對應(yīng)的，中國現(xiàn)代文學(xué)史上現(xiàn)代主義運(yùn)動的萌動、發(fā)展已然證明了上述二者間不平衡性的存在。徐遲的表達(dá)，不管

確實(shí)出于學(xué)理上的疏忽，抑或出于苦心，總之我們都可以見出一種將困難重重的文學(xué)新潮置于國家話語保護(hù)之下的策略。這是文學(xué)思潮演進(jìn)中過渡性、權(quán)宜性的顯現(xiàn)，也是演進(jìn)過程中占據(jù)主流，或者說合法性話語，和新興的、略顯異質(zhì)的文學(xué)實(shí)踐之間構(gòu)成的特殊關(guān)系與形態(tài)。有的時候，這一關(guān)系、形態(tài)表現(xiàn)為后者向前者尋求庇護(hù)，比如徐遲的表達(dá)，我們往往將現(xiàn)代主義文學(xué)理解為“脫一體化格局”而“返回文學(xué)自身”的開端，但在1980年代初期，這樣的文學(xué)思潮還必須托庇于一體化的話語之下。還有的時候，這一關(guān)系、形態(tài)又表現(xiàn)為主流文學(xué)話語對新興思潮的征用和吸納，比如這樣一種比較溫和的意見：即使發(fā)展現(xiàn)代派，也應(yīng)該將其包含在社會主義現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)實(shí)踐當(dāng)中。當(dāng)現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)已經(jīng)貢獻(xiàn)出驕人的創(chuàng)作實(shí)績時(比如王蒙的小說)，一些批評家將之收編到了現(xiàn)實(shí)主義的旗幟之下?，F(xiàn)代主義不是作為一種相對獨(dú)立的文學(xué)思潮，而是被視為某種“因素”、“創(chuàng)作手法”，被吸納到現(xiàn)實(shí)主義之中，“現(xiàn)代主義因素與現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合，形成新時期文藝的獨(dú)特思潮和創(chuàng)作方法——新現(xiàn)實(shí)主義”。我們依稀看到一個外延無限開放而內(nèi)涵模糊腫脹的“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”?，F(xiàn)代主義與現(xiàn)代化、現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)盟，是現(xiàn)代派爭論中彌合雙方裂隙的有效策略，也是推進(jìn)現(xiàn)代主義實(shí)踐的權(quán)宜之計。這一切都顯示出某種過渡色彩。

然而，1980年代初期的現(xiàn)代派之爭，最終仍然受到了權(quán)力話語的侵?jǐn)_，藝術(shù)探討與政治對立混淆在一起。一些反對者毫不含糊地給文學(xué)新潮貼標(biāo)簽，比如指責(zé)“崛起”的文章“散發(fā)出非常濃烈的小資產(chǎn)階級的個人主義氣味”、“具有相當(dāng)濃厚的唯心主義色彩”、是“資產(chǎn)階級自由化思想的宣言書”、“關(guān)系到詩歌要不要堅持社會主義旗幟的重大問題”等等。1983年后，反對一方利用清除“精神污染”運(yùn)動對現(xiàn)代派思潮進(jìn)行了嚴(yán)厲責(zé)難，譯介西方文藝思潮在思想根源上是與“抽象的人道主義”、“色情或宗教”、“反理性主義”、“一切向錢看”等“歪風(fēng)”聯(lián)系在一起的，屬于文藝界“嚴(yán)重的混亂”和“精神污染”現(xiàn)象。一時間“朦朧詩”遭到否定，現(xiàn)代派小說一度在雜志、報紙等出版物上消失……但是，即便譯介西方文藝思潮受到挫折，其實(shí)際影響與積極意義仍然是勿庸置疑的。1980年代的創(chuàng)作實(shí)踐直接受到了翻譯的滋養(yǎng)，并且通過本土民族土壤的消化融合，反過來為世界格局下的文學(xué)提供了中國社會特有的文化感知與審美經(jīng)驗(yàn)。這樣一種交叉影響的中國與世界的文學(xué)交流關(guān)系，正是“文革”后文學(xué)的主要源流之一。

到了1980年代中期，情形大大改觀。長期堅持的“階級斗爭為綱”被“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”所取代。人們的精神生活也趨于復(fù)雜、趨于豐富多姿的多元選擇。這個時候?qū)ξ鞣浆F(xiàn)代派的評價已經(jīng)不再隨便貼上社會政治的標(biāo)簽，人們在文學(xué)理解與思維世界中也給探索性的文學(xué)觀念與實(shí)踐留下了開闊的空間。這一類作品的發(fā)表和出版也不再有太大的阻力，尤其是許多主流文學(xué)雜志，如《收獲》、《人民文學(xué)》、《上海文學(xué)》紛紛以“專欄”、“小輯”的形式推出青年作家創(chuàng)作的“各式各樣”的小說。這批小說我們以“先鋒小說”來命名，1986年是其收獲顯著的一年。這一年的歲末，吳亮“坐在書桌前搜尋著記憶里的每一角落，使那些淡淡的殘痕再度復(fù)原為一個個具象”，于是有了《告別1986》，吳亮一一評述“我的同代人”殘雪、馬原、孫甘露、莫言等作家的創(chuàng)作，這篇現(xiàn)場感飽滿、濃烈的文章，引領(lǐng)我們重臨那個精彩紛呈的文學(xué)年代。

“先鋒”意味著以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)可能性，它以不避極端的態(tài)度沖擊著文學(xué)創(chuàng)作中的傳統(tǒng)規(guī)范。這一沖擊往往從文學(xué)形式的更新開端。正如殷國明所說：“藝術(shù)的發(fā)展不得不經(jīng)常應(yīng)付來自形式方面的挑戰(zhàn)?！?/p>

人們常常會由此產(chǎn)生一種錯覺，似乎藝術(shù)形式只是某種內(nèi)容的附屬品，它只是藝術(shù)作品不會發(fā)言、也不必發(fā)言的一個影子。而就在這時。對藝術(shù)形式置若罔聞的人，往往也會遭到一種無言的“報復(fù)”。舊的藝術(shù)形式會以一種無形的力量捆住他的手腳，遮住他的藝術(shù)視線，使他永遠(yuǎn)循環(huán)往復(fù)地重復(fù)一條藝術(shù)路徑，在一種封閉的、無所更新的藝術(shù)小圈子里躑躅徘徊。

人們也許能夠聽到一些司空見慣的辯護(hù)詞。就是把對藝術(shù)形式的強(qiáng)調(diào)看作是形式主義的態(tài)度，因而把對形式的漠視認(rèn)為是對內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)，其實(shí)，在很多情況下恰恰相反。對藝術(shù)形式的輕視態(tài)度之中，或者是漫不經(jīng)心之中，往往在其意識深層潛藏著一種真正的形式崇拜，即把某種既定的，為人們所熟知的藝術(shù)形式，看作是萬能的，仿佛像一個能無限膨脹的口袋，能裝下一切內(nèi)容。形式和內(nèi)容在人們整個思維過程中偷梁換柱的現(xiàn)象，也非常容易造成對藝術(shù)感覺和判斷上的錯覺。

我們在上文中曾經(jīng)提到過，占據(jù)主流地位的(“既定的，為人們所熟知的”)現(xiàn)實(shí)主義對新興出現(xiàn)的現(xiàn)代主義的“收編”，而在殷國明《藝術(shù)形式不僅僅是“形式”》中被理直氣壯地判定為“偷梁換柱”。評論者從“內(nèi)容決定形式”的牢籠中解救出了“形式”，由形式變革所開啟的敘事革命所關(guān)注的是，作家不必在意故事內(nèi)容，而開始標(biāo)舉形式，即講述故事、處理故事的方式；先鋒小說不再追求傳統(tǒng)小說強(qiáng)調(diào)的“敘述”的真實(shí)性，轉(zhuǎn)而重視“敘述”本身，就如陳曉明在《無望的救贖》中所說：“在先鋒小說里，語句不再依照客觀邏輯，而僅僅依據(jù)‘?dāng)⑹?講述)本身的規(guī)則，而這個關(guān)于‘講述的講述則使文體的傳統(tǒng)界線受到嚴(yán)重的損害。”關(guān)于背棄客觀世界的邏輯與秩序的意義，先鋒作家中的代表人物余華表達(dá)得再清楚不過：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)以往那種就事論事的寫作態(tài)度只能導(dǎo)致表面的真實(shí)以后，我就必須去尋找新的表達(dá)方式。尋找的結(jié)果使我不再忠誠所描繪事物的形態(tài)，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實(shí)?！边@不僅是余華個人的創(chuàng)作談，更可以視為整個先鋒小說的文學(xué)宣言。

余華的告白還暗示了，先鋒小說表達(dá)的不僅僅是形式的變革，在根本上，這是一種觀察和理解世界的方式。這一點(diǎn)認(rèn)識其有著重要意義。在整個1980年代，中國作家自覺地在自己的創(chuàng)作中移植來自西方的文學(xué)觀念與藝術(shù)手法，特別是作家關(guān)于影響、師承的自述更容易讓人以為他們的創(chuàng)作不過是西方文學(xué)的簡單副本。張新穎《博爾赫斯與中國當(dāng)代小說》的意義正在于此，馬原、孫甘露、格非都承認(rèn)過受阿根廷作家博爾赫斯的影響，但如果僅把他們的創(chuàng)作看成是“博爾赫斯的中國翻版，那當(dāng)然是一種藝術(shù)感受力遲鈍的愚蠢判斷”，在技巧的借鑒背后，“理解、看待世界的方式存在著根本性差異”。張新穎的另一篇評論《觀感傳達(dá)方式的歷史溝通——談馬原兼及其他》對這一“根本性差異”有著更為積極的理解：在馬原“獨(dú)特的觀感傳達(dá)方式背后，存在著與我們這個民族文化的特質(zhì)相溝通、相聯(lián)結(jié)的東西，進(jìn)一步說，馬原對世界的態(tài)度及其小說的表現(xiàn)方式根植在自己民族的特定的歷史和文化結(jié)構(gòu)中”。這些靈敏的論述，不僅體貼了先鋒作家自身的努力，更可以回

應(yīng)長期以來現(xiàn)代主義文學(xué)思潮所遭致的貌似義正詞嚴(yán)的非議：這些作品是“無根”的實(shí)驗(yàn)。

殷國明的《藝術(shù)形式不僅僅是“形式”》可以代表當(dāng)時對文學(xué)形式辯證探討的文獻(xiàn)，他既為形式爭得合法性，同時指出：“僅僅注重于藝術(shù)形式的外在定性，有時會導(dǎo)致對藝術(shù)創(chuàng)作的心靈過程甚至藝術(shù)人格作機(jī)械的分析，無法接觸到其中藝術(shù)家獨(dú)具個性的活的生命過程”，“藝術(shù)家要在表現(xiàn)生活中選擇形式，而且還意味著藝術(shù)家能夠在形式中發(fā)現(xiàn)意蘊(yùn)，在形式中發(fā)現(xiàn)自我”。“在形式中發(fā)現(xiàn)自我”可以指向上面張新穎所謂對本民族文化傳統(tǒng)的溝通；同樣可以指向?qū)Α白晕摇痹谏嬗谄渲械漠?dāng)下現(xiàn)實(shí)的真切感受。先鋒作家展現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)的主觀性、片斷性，世界人生的不確定性，打破了傳統(tǒng)敘事方式對個體經(jīng)驗(yàn)的壟斷。所以，藝術(shù)形式從來不可能“僅僅是‘形式”，在敘事革命、語言實(shí)驗(yàn)之外，先鋒小說還關(guān)懷著生存探索。這樣一種打破統(tǒng)一的世界圖像與文學(xué)圖像的努力，彰顯出某種轉(zhuǎn)變的契機(jī)，正是新時期文學(xué)進(jìn)入1990年代多元化的個人寫作狀態(tài)的一座橋梁。

在吳亮《告別1986》中，既有殘雪、馬原、孫甘露、莫言等先鋒派，也有李杭育、韓少功等作家和他們的創(chuàng)作，后者往往被我們稱為“尋根文學(xué)”。吳亮在文中的兼收并蓄恰反映出當(dāng)時文學(xué)的多樣化選擇。“文學(xué)之根應(yīng)該深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深，則葉難茂”，作家有責(zé)任“釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮”“民族的自我”。韓少功這篇《文學(xué)的“根”》被視為“尋根派”的文學(xué)宣言。

長期以來，尋根文學(xué)受到誤解最深的地方在于，指責(zé)其遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)。如以下的詰難：“先生們，難道你們不是中國人，不是徹頭徹尾地生活在中國大地上的嗎?還到哪里去‘尋根呢?”?！疄槭裁匆欢ǘ家谀巧儆腥僳E的林野中、洞穴中、沙漠中而不是干軍萬馬中、日常世俗中去描寫那戰(zhàn)斗、那人性、那人生之謎呢?”“‘尋根作家大都極力淡化現(xiàn)實(shí)，淡化時代，淡化社會”。這些詰難完全無視“尋根”思潮與現(xiàn)實(shí)社會背景密切的呼應(yīng)。其實(shí)，從“文革”結(jié)束后中國文學(xué)一直是以自己特有的方式在尋求解放之路，它必須要緊緊抓住時機(jī)，把當(dāng)時的文藝工作的方針政策決策者的任何一點(diǎn)有利于開放的因素都推向極致，超出實(shí)際所允許的范圍，謀求進(jìn)一步的發(fā)展；事實(shí)上，整個1980年代的中國文學(xué)就是一個不斷地擴(kuò)張自我生命的本源、不斷地探索可能出現(xiàn)的新路、不斷地突破長期禁錮的思想牢籠的悲壯過程，要求這樣處境下的文學(xué)中規(guī)中矩地發(fā)展是不可能的，文學(xué)總是在充滿荊棘和逆流的險惡處境下探索進(jìn)步。當(dāng)揭露社會現(xiàn)實(shí)的陰暗面的“傷痕文學(xué)”受到挫折時，文學(xué)就引進(jìn)了西方的現(xiàn)代派的晦澀技巧來暗示人性異化的嚴(yán)重性；當(dāng)西方現(xiàn)代派受到批判的時候，文學(xué)又朝著民族文化因素的方向，及時溝通了民族文化傳統(tǒng)中的“現(xiàn)代派”因素，證明所謂荒誕、怪異、荒謬、變形、黑色幽默、打破完整性等等因素，在民族文化傳統(tǒng)里早已有之。因此，當(dāng)時就有“先鋒”與“尋根”同一性的說法。

“尋根”所遭受的另一個非議是尋根文學(xué)中對舊文化因素的批判只不過簡單重復(fù)了五四傳統(tǒng)的命題(如國民性批判)，其實(shí)即便在當(dāng)時，已經(jīng)有人指出了問題所在：“民族文化作為一個完整的存在，其必然是陰陽合一，有糟粕也有精華，有陰損之處也必有陽剛的一面?，F(xiàn)階段的文化尋根意識既然是立足于建設(shè)現(xiàn)代化進(jìn)程中，必須對本民族特性的重新反思以及對其積極精神的發(fā)揚(yáng)，作為審美形態(tài)的文學(xué)也應(yīng)該更多地對民族文化的陽剛之氣與向上精神進(jìn)行研究與發(fā)揚(yáng)，這當(dāng)然并不排除這批作家對民族文化中封建性因素的否定與批判，唯有兩者的結(jié)合，才顯示出這一意識的新質(zhì)。”顯然，揚(yáng)棄是一個雙向的過程。巴赫金在討論人文主義和文藝復(fù)興時，曾引述布爾達(dá)赫(Burdach Konrad)的話：“它們的產(chǎn)生，不是由于學(xué)者們發(fā)現(xiàn)了失傳的古希臘羅馬文學(xué)藝術(shù)珍品并且力求使它們重新獲得生命。人文主義和文藝復(fù)興是從一個老化的時代的熱烈而又無限的期待與追求中誕生的，這個時代的靈魂在自己的最深層受到震動，它渴望著新的青春。”李慶西在為文化尋根辯護(hù)時，提到“大凡標(biāo)舉‘復(fù)古旗幟的思潮、流派，都不是簡單地回到過去”，接下來同樣以歐洲文藝復(fù)興為例證，我們不妨借用布爾達(dá)赫的這段話來表達(dá)“尋根文學(xué)”的意義：一個古老民族經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)的苦難與傷痛(“文革”)，在其“最深層受到震動”，終于，伴隨著“熱烈而又無限的期待與追求”，伴隨著“自我”與“民族自我”的覺醒(參見李慶西在《尋根：回到事物本身》中分析“尋找自我與尋找民族文化精神便并行不悖地聯(lián)系到一起”)，開始重新選擇與鑄造“新的青春”。

1980年代中后期的“文學(xué)主體性”討論、文化尋根思潮、先鋒文學(xué)甚至新寫實(shí)小說相繼涌現(xiàn)，被視為“文革”后文學(xué)“返回文學(xué)自身”的重要轉(zhuǎn)折和界標(biāo)，這在魯樞元《論新時期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》中被概括為“一種自生自發(fā)、難以遏止的趨勢”，盡管這一概括在當(dāng)時即引發(fā)爭議，但毫無疑問，正是這里所指涉的“趨勢”，逐漸構(gòu)造出“純文學(xué)”譜系，被理解為1980年代最具意義與價值的文學(xué)主潮，并成為1990年代的文學(xué)成規(guī)與常識。

直到2001年，《上海文學(xué)》第3期發(fā)表李陀訪談《漫說“純文學(xué)”》，對他自己曾經(jīng)精心呵護(hù)、扶植的1980年代的“純文學(xué)”提出了反思。但李陀對“純文學(xué)”的反思并非抹殺1980年代它的形成過程所伴隨的反抗和掙脫當(dāng)時的僵化文藝體制的意義，當(dāng)時由“純文學(xué)”這一概念所組織出來的各種文學(xué)思潮，極大程度地動搖了教條的文學(xué)觀念，為其后的文學(xué)實(shí)踐開辟了廣闊空間。1980年代的中國文學(xué)的探索性思潮，在對抗與改變從1930年代以來政治力量逐漸干預(yù)、影響文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，而在1950年代初到1970年末達(dá)到登峰造極的文藝為政治服務(wù)的體制，發(fā)揮了可歌可泣的作用，終于結(jié)束了那個漫長時代的陰影，使文藝可以它本來的精神自由、趣味多樣的面貌選擇自己的道路。但是，文學(xué)在擺脫意識形態(tài)的硬性干預(yù)的過程中，往往隱匿了自身攜帶的意識形態(tài)特性，并將其抽象化在“文學(xué)性”、“純文學(xué)”、“向內(nèi)轉(zhuǎn)”、“返回自身”之類的表述中，正如李陀承認(rèn)的，1980年代文學(xué)對“形式”的追求“本身就蘊(yùn)涵著對現(xiàn)實(shí)的評價和批判”。現(xiàn)代派對同一性的拒絕、先鋒小說對世界與個人生存多樣性的探索、尋根文學(xué)內(nèi)蘊(yùn)的知識分子的救世熱腸，無不具有濃烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，在反思“純文學(xué)”在1990年代的意義時，如果連帶著將1980年代的文學(xué)主流視作“非意識形態(tài)化”的、拒絕進(jìn)入公共領(lǐng)域的文學(xué)，則是巨大的誤解。2001年李陀呼吁的“政治”則指向“我們把社會生活整個組織起來的方式，以及這種方式中所包含的權(quán)力關(guān)系”。李陀對“純文學(xué)”的反恩，所給出的最具價值的啟示是：當(dāng)“純文學(xué)”賴以存在的具體語境已經(jīng)發(fā)生變化，我們必須打開文學(xué)的視野，這個時候如果還自囿于“純文學(xué)”的本質(zhì)主義似的演繹，則會導(dǎo)致另一種保守與狹隘。

“純文學(xué)”譜系的構(gòu)造和遭受質(zhì)疑，清晰地顯示出社

會現(xiàn)實(shí)、文學(xué)環(huán)境的遷變。伴隨著市場經(jīng)濟(jì)的啟動和消費(fèi)社會的形成，大眾文化在1990年代應(yīng)運(yùn)而生，“通俗文學(xué)與大眾文化研究”這一輯中收入的文章，關(guān)注的正是這樣一種以都市大眾為消費(fèi)主體、通過現(xiàn)代傳媒高效傳播、按照市場規(guī)律批量生產(chǎn)的文化形態(tài)。隨著大眾文化市場的形成，尤其是1990年代初知識分子精英集團(tuán)的瓦解與商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，1980年代二元對立的思維模式逐漸改變，審美趣味開始分化并顯現(xiàn)出多層次性。本卷收入的“詩歌創(chuàng)作中民間寫作與知識分子寫作之爭”正體現(xiàn)了“無名”狀態(tài)下文學(xué)的分裂與變化。如果把收入“90年代文學(xué)思潮”與“80年代文學(xué)思潮”的諸篇文章對比起來閱讀，大概更容易感受到時代從“共名”狀態(tài)向“無名”狀態(tài)的更迭，作家不再應(yīng)和為“共名”派生的時代主題，個人感官在世界面前充分恢復(fù)，與生活保持血肉相聯(lián)的活力。我們回顧世紀(jì)末之際文學(xué)思潮的嬗變，得出的結(jié)論是：“一種敘事立場的轉(zhuǎn)變，作家放棄了指點(diǎn)迷津式的啟蒙導(dǎo)師的立場，只是表明知識分子改變了傳統(tǒng)的敘事立場——依賴政治激情來爭奪廟堂發(fā)言權(quán)以及在知識分子議政的廣場上應(yīng)和民眾情緒的個人英雄的立場，而轉(zhuǎn)向新的敘事空間——民間的立場，知識分子把自身隱蔽到民眾中間，用‘?dāng)⑹鲆粋€老百姓的故事的認(rèn)知世界態(tài)度，來表現(xiàn)原先難以表述的對時代真相的認(rèn)識?！?/p>

[注釋]

①上海文藝出版社策劃的《中國新文學(xué)大系(1977—2000年)·文學(xué)理論卷》共分三卷，第一卷為人文的復(fù)興(王進(jìn)編選)，第二卷為思潮與爭鳴(金理編選)，第三卷為作家作品論(謝有順編選)。陳思和作為項(xiàng)目的負(fù)責(zé)人，主要工作就是制定每卷的編選提綱，協(xié)調(diào)各人的工作進(jìn)度以及審定最后的項(xiàng)目成果。本文為導(dǎo)言的第二部分。金理執(zhí)筆，陳思和審定。

②劉錫誠：《在文壇邊緣上》，293頁，河南大學(xué)出版社2004年版。

③《劇本創(chuàng)作座談會情況簡述》，載《文藝報》1980年第4期。

④王元化先生的這篇論文收入《中國新文學(xué)大系》，凡是收入此書的論文的引用，本文只指出篇名，不再注明出處。

⑤胡耀邦同志的這篇“講話”將收入《中國新文學(xué)大系》的資料卷。

⑥公劉：《新的課題》，載《星星》復(fù)刊號1979年10月。

⑦孟繁華：《1978：激情歲月》，182頁，山東教育出版社1998年版。

⑧參見劉錫誠：《關(guān)于我國文學(xué)發(fā)展方向問題的辯難》，載《當(dāng)代文藝思潮》1983年第1期；及《文藝報》1982年第12期“綜述文章”：《堅持文學(xué)發(fā)展的正確道路》。

⑨楊春時：《論新現(xiàn)實(shí)主義》，載《文藝評論》1986年第6期；鄒平：《現(xiàn)實(shí)主義精神和多樣的創(chuàng)作方法》，載《文學(xué)評論》1982年第5期。

⑩參見程代熙：《評(新的美學(xué)原則在崛起)》，載《詩刊》1981年第4期；程代熙：《給徐敬亞的公開信》，載《詩刊》1983年第11期；鄭伯農(nóng)：《在“崛起”的聲浪面前》，載《詩刊》1983年第6期。

(11)參見《人民日報》評論員：《高舉社會主義文藝旗幟堅決防止和清除精神污染》，見《人民日報》1983年10月31日。

(12)張新穎：《觀感傳達(dá)方式的歷史溝通——談馬原兼及其他》，載《上海文論》1988年第1期，后收入《棲居與游牧之地》，學(xué)林出版社1994年版。

(13)唐弢：《一思而行》，見《人民日報》1986年4月30目。

(14)李澤厚：《兩點(diǎn)祝愿》，見《文藝報》1985年7月27日。

(15)程代熙主編：《新時期文藝新潮評析》，39、40頁，河南大學(xué)出版社1997年版。

(16)直到今天仍然有人這樣理解“尋根”，參見查建英：《80年代訪談錄》，40頁，三聯(lián)書店2006年版。

(17)陳思和：《當(dāng)代文學(xué)中的文化尋根意識》，載《文學(xué)評論》1986年第6期。

(18)巴赫金：《拉伯雷研究》，67頁，李兆林譯，河北教育出版社1998年版。

(19)本卷原擬收入李陀此文，作為“90年代文學(xué)思潮”的結(jié)尾，這與“80年代文學(xué)思潮”的末篇魯樞元的《論新時期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》恰構(gòu)成歷史的回應(yīng)與轉(zhuǎn)變，可惜這篇文章超過了入選年限。關(guān)于這個問題的討論，還可以參見2001年《上海文學(xué)》雜志設(shè)立的相關(guān)專輯，以及蔡翔：《何謂文學(xué)本身》，載《當(dāng)代作家評論》2002年第6期；賀桂梅：《文學(xué)性：“洞穴”或“飛地”——關(guān)于文學(xué)“自足性”問題的簡略考察》，“學(xué)術(shù)中國”網(wǎng)站(http://xschina.org/show.php?id=3894)；賀桂梅：《“純文學(xué)”的知識譜系與意識形態(tài)——“文學(xué)性”問題在1980年代的發(fā)生》，載《山東社會科學(xué)》2007年第2期。

(20)T.伊格爾頓：《當(dāng)代西方文學(xué)理論》，281頁，王逢振譯，中國社會科學(xué)出版社1988年版。