行走與冒險中造就的詩歌傳奇

劉　波

一、烈酒與行走的青春反叛

在20世紀(jì)80年代那樣一個“連空氣和陽光都分行”的時代，作為第三代詩歌運(yùn)動的倡導(dǎo)者和領(lǐng)頭人，李亞偉和他的詩歌朋友們一起，用行走和游歷的方式。完成了當(dāng)代中國轉(zhuǎn)型時期先鋒詩歌瘋狂的語言之旅。當(dāng)行走從20世紀(jì)80年代的激進(jìn)與反叛變成如今的邊緣行為時，李亞偉的詩歌也從當(dāng)年的激進(jìn)中悄然退出，而進(jìn)入到另一種舒緩的氛圍，這種回歸并非逃避。而是它完成了過去身體上的行走使命，開始了另一種精神上的征程。

行走與反叛給李亞偉帶來的，不僅是一種年輕的活力，也有他對現(xiàn)代性的迎合。他以自己的放縱，重塑了當(dāng)代先鋒詩歌的征程，靈與肉的敞開，生與死的消解，都在其詩歌中被輕逸地抒寫。生命之重化為一次次巧妙而又溫和的較量，并與人生命運(yùn)進(jìn)行了對接。這種對接，是詩性之人的歸宿，也是李亞偉在拒絕沉入俗世的掙扎中所探尋的真相。“我心比天高，文章比表妹漂亮，曾經(jīng)在漫長的時光中寫作和狂想，試圖用詩中的眼睛看穿命的本質(zhì)。除了喝酒、讀書、聽音樂是為了享樂，其余時光我的命常常被我心目中天上的詩歌之眼看穿，且勾去了那些光陰中的魂魄。那時我毫無知覺，自大而又瘋狂，以為自己是一個玩命徒”。于此，我們聽到詩人表達(dá)了真誠的告白，我們也看到詩人曾經(jīng)歷過的那些瘋狂歲月，我們還能感觸到詩人在生命本能驅(qū)使下的率性所為，這些都是在時代的行走中，所完成的個人詩歌史。

從李亞偉早期的莽漢詩歌中，我們多少能夠看出他冒險的姿態(tài)和在其中所滲透的一臉壞笑。他以性情中人的率真，寫出了一代“莽漢們”深藏在骨子里那種“無禮”的“惡”。李亞偉曾經(jīng)說過：“‘莽漢主義重要的一面就在于此，它就是中國的流浪漢詩歌、現(xiàn)代漢語的行吟詩歌。行為和語言占有同樣重要的成分。只要馬松還在打架和四處投宿，只要馬松還在追逐良家女子以及不停地發(fā)瘋，只要馬松還在流浪，莽漢主義詩歌就在不斷問世。”“莽漢”詩人們以流浪的方式。在過去的時代抒寫著行為的張揚(yáng)與精神的批判。很多虛偽的文化在他們的詩歌中瞬間瓦解，很多先前的規(guī)則在他們的詩歌中坍塌。至少，在朦朧詩之后。李亞偉的創(chuàng)作以青春的體驗，適時地鋪就了先鋒詩歌的前行之路。

我的歷史是一些美麗的流浪歲月／我活著，是為了忘掉我／我也許將成為一個真正的什么／或不成為真正的什么／／我活著。只能算是另一個我／濃茶烈酒女朋友／我成為一個向前沖去又被退回來的斗士／我也許是另外的我、很多的我、半個我／我是未來的歷史，車站另一頭的路／我是很多的詩人和臭詩人／我是文學(xué)青年／我是假冒的大尾巴驢／我有無數(shù)萬惡的嘴臉／我絕不是被編輯用鉗子夾出來的臭詩人……

——《我是中國》

這似乎是詩人在顛狂狀態(tài)下完成的詩作，它帶著委屈、不滿、質(zhì)疑和絮叨，以及那種歇斯底里的焦灼、自我糾纏的脆弱。一個詩人在流浪之路上沖撞、逃離，這是20世紀(jì)80年代的獨(dú)特景觀，他充滿矛盾。勇往直前，毫無目的，竭力尋找“在路上”的感覺。如果說這種“垮掉派”的作風(fēng)構(gòu)成了李亞偉的書寫方式，那么他對抗現(xiàn)實的真相，就是在焦躁與無聊中超越頹廢，在不甘與狂妄中與生活周旋，直到最后無法認(rèn)清自我。詩人在自嘲的同時，也嘲諷著他人，他需要這種顛狂來為靈魂爭取一個安寧的所在，也需要在不斷的冒險中，重構(gòu)另一個想像化的自我。

2006年4月，歷經(jīng)商海十多年的李亞偉從北京來到廣州，在第四屆“華語文學(xué)傳媒大獎”之“年度詩人”獲獎演說中，他平靜地道出了自己心之所想：“我剛剛開始寫詩的時候，就有一個信念，我認(rèn)為詩人沒必要寫一萬首詩，但必須行萬里路，要去會見最強(qiáng)硬的男人，也要去會見最軟弱的女人，要把他的詩歌獻(xiàn)給有頭腦的敵人和沒頭沒腦的愛人。也就是詩人應(yīng)該和生活發(fā)生不可分割的關(guān)系，這樣才有希望寫出更加寬遠(yuǎn)的生命感覺?！庇纱耍覀兛梢垣@知。行走和書寫是李亞偉生命的主題，它支撐著詩人在凡俗的社會生活中，能感知詩歌的美妙，而在世界越來越物質(zhì)化的背景下，能獲得精神境界的提升。這或許才是李亞偉一直鐘情于詩歌，而又不斷地四處行走的原動力。就像他在寫于1986年“醉酒的詩”系列中所表現(xiàn)的那樣，女人、烈酒與詩歌的中心，有效地對應(yīng)著行走、打架和狂歡的場面，那是一種真正投入了生命激情的寫作，感性卻不乏力量，真實卻不乏尖銳。

“飲酒狂歡，浪跡天涯”是李亞偉“莽漢”詩人本色的真實再現(xiàn)，同時也是他作為一個語言狂熱主義者，在膨脹的分行文字中所傾注的全部情感。在酒色中+為詩歌尋找現(xiàn)實的精神空間；在行走中，為自己的靈魂抒寫捍衛(wèi)理想：在反叛中，為先鋒詩歌的現(xiàn)代性啟蒙注入一份鮮活的力量。這一切，雖然都是歷史和現(xiàn)實的景觀，但它們都在李亞偉對語言和想像力的全面建構(gòu)中獲得了定位，這也是他于商海十多年，而后在新世紀(jì)的復(fù)出所作的準(zhǔn)備與積淀。

二、天才與個性化的語言冒險

如果說青春期的行走、酒色與反叛是詩歌行為方式的一些重要內(nèi)容，那么語言作為這些內(nèi)容的載體，在李亞偉的詩歌中所扮演的角色，則不容忽視，它在某種程度上甚至超過了內(nèi)容本身，而躍居其詩歌的制高點。在那些狂放恣肆的詞語拼接中，我們看到李亞偉將漢語言經(jīng)營得異常精彩，那些冒險的語匯轉(zhuǎn)換，新奇而富有超現(xiàn)實的意味。尤其是在那些流暢的詩句中，彰顯出詩人極具個性化的藝術(shù)智性。其詩歌字里行間所流露出的色彩，時而溫情，時而強(qiáng)悍，時而超然，時而深邃，隱秘而繁復(fù)的詩意，隨處可見。

戲劇性的語言，是一種優(yōu)秀先鋒詩歌本質(zhì)的體現(xiàn)，它在強(qiáng)調(diào)精確的同時，也容納曖昧，李亞偉在其詩歌中對此兼收并蓄?，F(xiàn)實的荒誕恰恰造就了詩歌語言極端的超現(xiàn)實。這是他洞開詩歌經(jīng)驗的一柄詭秘之劍。墨西哥詩人帕斯曾說過：“詩歌創(chuàng)造是以對語言施加暴力為開端的。”而對于“莽漢主義”詩歌的語言策略，李亞偉則又有一番激情而又不乏形象的言說：“莽漢詩歌最明顯的傾向就是粗暴語言，其誘惑力一邊來自撒旦，一邊來自上帝，它既是美神義是魔鬼，而且更多的時候是和魔鬼亂來，因為美神已在酒館、樹下被徹底地親夠了，因為莽漢主義并不主動扎根于某一特定的人文景觀，它扎根于青春、熱血、疾病以及厚臉皮中，莽漢主義的最大愿望就是要翻山越嶺，用漢字拆掉漢字，要大口大口吃掉喜馬拉雅山?！笨梢哉f，拆解與拼接是李亞偉詩歌語言最基本的方式。在即將失控的時候，詩人總能在語言滑向極致的邊緣處力挽狂瀾，有驚無險地將詞語過渡到新奇與安穩(wěn)之中，從而把戲劇性的一幕幕留給我們。

比如，“不要用手摸，因為我不能伸出手來／我的手在知識界已經(jīng)弄斷了／我會向你遞出細(xì)微的呻吟”(《給女朋友的一封信》)；“時間還早得像荷馬時代／他理了理舊得發(fā)光的外套／一只不知什么時候跟著他的狗失望地看他一眼／朝小巷走去，搖晃著空虛的身子”(《高爾基經(jīng)過吉依別克鎮(zhèn)》)；“一個抒情詩人怕風(fēng)，討厭現(xiàn)實，在生與死的本質(zhì)上和病終生周旋”(《妖花》)。這些

詩句都充滿了詩人看似隨意、實則周密的語言策略，他沉迷于語言的拆解和拼接中樂此不疲，極少落入平庸的俗套。甚至可以說，李亞偉在20世紀(jì)80年代的詩歌，絕大部分詩中都有精彩的句子出現(xiàn)，張揚(yáng)而荒誕的聲音不絕于耳，其鮮活的語言創(chuàng)新，讓人既感意外，又覺合理，總之，他所力圖達(dá)到的，就是“語不驚人死不休”的境界。

有學(xué)者曾經(jīng)指出：“詩的語言不是把人們感覺到的東西表達(dá)出來，而是通過語言的魔陣把不可感覺的真實虛構(gòu)出來。”像《佇望者》這樣切入現(xiàn)實的詩歌，正應(yīng)合了“語言魔陣”對“不可感覺的真實”的虛構(gòu)，完全是對詩人與語言之關(guān)系的一種辯證抒寫，從中可以領(lǐng)略到詩人對語言直覺的敏感：在我們看來錯位的詞語。李亞偉總能將其對接得出其不意，而又恰到好處，讓人讀后只能感佩詩人的天才與漢語言的神奇。

如果說李亞偉抒寫現(xiàn)實情狀的詩歌，是以一種粗野的語言方式還原初始的力量，那么他對古代歷史和人物的戲仿，或許會有所收斂，而趨于一種優(yōu)雅。然而，事實并非如此，他同樣以風(fēng)趣的夸張手法，對歷史與古人進(jìn)行了解構(gòu)，與他那些抒寫現(xiàn)實的詩歌相比，語言上更加神采飛揚(yáng)，而反諷的效果也相應(yīng)地愈加突出。在《蘇東坡和他的朋友們》、《司馬遷軼事》、《狂朋》、《戰(zhàn)爭》等詩歌中，李亞偉并沒有使用那種文雅和知性的語言。而是以現(xiàn)代口語切入歷史場景，進(jìn)行一次又一次的戲仿、顛覆與嘲諷。對于這些所謂的“混蛋”詩歌，李亞偉說：“那是一種形式上幾乎全用口語，內(nèi)容大都帶有故事性，色彩上極富挑釁、反諷的全新的作品?！钡拇_，很多時候，李亞偉似乎就是在以他“全新的作品”，挑戰(zhàn)我們的閱讀。而且這種挑戰(zhàn)從20世紀(jì)80年代的自發(fā)狀態(tài)，逐漸走向了后來的自覺：生命本色皆呈現(xiàn)于語言之中，那種清晰的個人風(fēng)格，那種魅惑的語言氣質(zhì)，那種時時蠱惑著平常人心的“快活”，在任何時候都顯得出類拔萃、意味深長。

李亞偉的詩歌一直在味道上延伸，語言雖飄渺無際，卻又不失入木三分的透徹與堅決，有一種渾然天成的破壞性力量。所以，李亞偉不求在崇高的精神追求中尋找心靈的慰藉。而只求在“自日放歌須縱酒”的語言狂歡中，把握這個時代精神的困惑和豐盈。

三、在想像中重鑄極致的詩意

語言之于李亞偉的詩歌，就是其存在的地基，而想像力的極致發(fā)揮。則是與語言同構(gòu)在一起的，共同支撐著詩人在技術(shù)之外所恪守的一種反諷力量。李亞偉的詩歌之所以是飄逸而靈動的，是因為他以魔鬼般的想像力，激發(fā)出了潛藏在心頭的那種豪放與壞笑。從而讓我們能真正領(lǐng)略到現(xiàn)代詩歌的逍遙境界。

20世紀(jì)80年代的瘋狂和叛逆，在詩人們那里成了表達(dá)和發(fā)泄最痛快淋漓的方式，他們向朦朧詩與政治抒情詩挑戰(zhàn)，讓詩歌重新回到旋律和節(jié)奏，回到想像的藝術(shù)本身，以此激發(fā)起人們對轉(zhuǎn)型年代生活的懷念與追憶。如果說李亞偉的想像是一種語言冒險的話，那么另一位莽漢詩人二毛的理論，則是一份公開的宣育，他的表達(dá)顯得更為直接：“詩歌就是不要臉的夸張，天才的鬼想像?！崩顏唫ト纵^長的詩歌《島》、《陸地》和《天》，就是在一種“天才的鬼想像”下完成的抒寫，里面充斥著歡樂、痛苦、悲憤，以及天馬行空的幻想，我們甚至可以說，這就是三首自然之物的狂想曲。它們的格調(diào)綿密、悠長，有如直面久已遠(yuǎn)去的闊大景觀。

在藍(lán)色的湖中失眠。夢境很遠(yuǎn)／千里之外的女子使你的心思透明／你如同在眼睛中養(yǎng)魚／／看見紅色的衣服被風(fēng)吹翻在草叢中／一群女人掛若往事的藍(lán)眼皮從島上下來洗藕／風(fēng)和聲音把她們?nèi)鲈谒叄齻兊募∧w使你活在亂夢的雪中／看見白色藕節(jié)被紅絲綢胡亂分割／你心一跳，遠(yuǎn)方的柵欄就再也關(guān)不住羊……

——《深杯》

通過水杯這樣的靜物所產(chǎn)生的浮想聯(lián)翩，是詩人在探尋血性的過程中。所力圖復(fù)原的生活真相。這樣的表達(dá)。一方面能呈現(xiàn)出詩歌在經(jīng)驗和想像雙重規(guī)約下的藝術(shù)張力，另一方面也能讓人覺察到個人反抗命運(yùn)既定安排的自我折射。除了這種整首詩都在極致的想像中完成的抒寫之外，李亞偉還有很多作品，都或多或少地呈現(xiàn)出想像的獨(dú)特意蘊(yùn)和風(fēng)采?？催@樣一些句子：“我的青春來自愚蠢，如同我的馬蹄來自書中，我的內(nèi)心的野馬曾踏上牧業(yè)和軍事的兩條路而到了智慧的深處”(《寺廟與青春》)；“清晨，陽光之手將我從床上提起，穿衣鏡死板的平面似乎，殘留著老婆眼光射擊的彈洞，掃帚正在門外庭院的地面上急促呼吸”(《星期天》)；“中午對我來說，是一桿啟動把手，我把老掉牙的星期六搖得直抖，星期天因為有星期一而讓人絕望，我們要沖過去”(《開車》)。這些在想像中靈感一現(xiàn)的表達(dá)，其實暗含著詩人決絕的非理性化哲學(xué)，以及打破常規(guī)邏輯的果敢。在這些細(xì)膩溫情與粗俗暴力交織的詩歌中，我們能夠充分地捕捉到令人匪夷所思的想像組合。尤其是在詩人后來創(chuàng)作的“航海志”與“革命之詩”系列里，想像的成分更多，更新，每首詩都在抒情化的戲劇性氛圍中，讓智性和詩意得以淋漓盡致的展現(xiàn)。

詩人于堅一直強(qiáng)調(diào)想像力在詩歌創(chuàng)作中的重要作用，他曾表達(dá)過這樣的觀點：“詩歌的價值在于，它總是通過自由的、獨(dú)立的、天馬行空的、自在的、原創(chuàng)性的品質(zhì)復(fù)蘇著人們在秩序化的精神生活中日益僵硬的想像力、重新領(lǐng)悟到存在的本真?！雹嵯胂窳Φ淖饔靡呀?jīng)被詩人上升到了詩歌價值的高度，這或許正應(yīng)和了李亞偉的創(chuàng)作風(fēng)格，大氣、開闊而又不乏細(xì)膩、靈動。

夏天你身材零亂／美得武斷／在遠(yuǎn)方不斷地花開花謝／潮漲潮落／／而后是秋天／鳥兒患精神病／不堪樹梢的現(xiàn)實／你肉體的意圖遭到誤解／／此時月亮露出失身的欲念／美得像你熄了燈的瞬間／任我放進(jìn)口中或送至刀下／森林充滿失去樹木的機(jī)會／到了冬天／你已合而不露

——《你柔情的軟刀》

整首詩都是詩人依助想像力在滑行，穿越各種意外，漸次進(jìn)入自由的境地，直至塵埃落定。這樣的詩歌，初讀感覺模糊，細(xì)讀之后會發(fā)現(xiàn)里面潛藏著豐富的內(nèi)蘊(yùn)和藝術(shù)質(zhì)感，這是李亞偉詩歌幾十年來的價值所在，持續(xù)不衰，歷久彌堅。

在想像力的極致發(fā)揮中，那些“骯臟”的意象被李亞偉巧妙地拼接在一起，屢屢讓人感覺有意想不到的刺激。尤其是那些約定俗成的詞語，很多人無法再窮盡它們的魅力，但在強(qiáng)勁想像力的作用下，詩人于瞬間就激活了它們，一再交叉、組合，并無限拓展，化平淡為神奇，讓突破聯(lián)結(jié)創(chuàng)新?？赡苡行┤烁杏X不到其詩歌強(qiáng)烈的審美震憾力。但我們能從李亞偉極富想像力的文字中，觸摸到詭秘的藝術(shù)智性，以及那極致的詩意。

四、回歸現(xiàn)實與“寂寞處的響動”

從1992年到2001年，整整十年時間，李亞偉下海，到北京做起了書商，這期間，他中斷了寫作，我們可以將這當(dāng)作他的沉淀期，他正在醞釀龐大的詩歌寫作計劃。在2001年，李亞偉寫出了幾首詩，如《我飛得更高》、《夏日遠(yuǎn)?！?、《新月勾住了寂寞的北窗》、《無形光陰的書頁上》、《新世紀(jì)游子》等，這些詩歌似乎暗示了

他回歸后的一個高調(diào)姿態(tài)，他要告訴我們，他一直沒有放棄心中的詩神。從李亞偉新世紀(jì)的創(chuàng)作來看，一方面他仍然承續(xù)著20世紀(jì)80年代狂放恣肆的話語風(fēng)格，另一方面他開始回歸現(xiàn)實，尋求表現(xiàn)生活細(xì)節(jié)的美感。在《我飛得更高》這首詩里，李亞偉通過古人和今人交流，替自己尋找偉大理想的契機(jī)。在這兒，李亞偉的理想就是“飛得更高”與“飛得更遠(yuǎn)”。用語言完成一種偉大的理想，是李亞偉筆耕不輟的重要原因：“我是一個多么成功的人物／我用語言飛越了海峽／我用語言點燃了鴉片／我用語言使娘們懷了孕”(《金色的旅途》)，現(xiàn)在，他用語言使自己飛得更高，飛得更遠(yuǎn)，與宇宙對話，與神靈交流——“我是神仙，在政治和消費(fèi)里騰云駕霧，我不是物種!”李亞偉經(jīng)常借他筆下人物之口，表現(xiàn)自己俯視群雄的沖天豪氣，因為他不愿意做一個平庸之人，因為偉大能顯出開闊的情懷。

李亞偉當(dāng)年的豪邁與偉大，是紅色年代最為有力的反諷，后來，他的沉寂是商業(yè)時代最為成功的逃避，所以，新世紀(jì)的復(fù)出，似乎會促使他回歸后在創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變。2001年，李亞偉在保持既有的想像之外，開始關(guān)注他所處的社會現(xiàn)實?！拔蚁肫鸲嗄昵暗牡厍蛏?，有一個地方叫北京城，我在城北東游西蕩像減肥藥推銷員，我像是東北來的郭哥，我在一群業(yè)余政客們中間聞到了樓梯間寂寞的黑眼睛的香氣，我毫不在意社會上偶爾露頭的平胸粉黛，我在意的是愛?是錢?是酒?告訴我呵，在人間蓋樓的四川親兄弟民工，人生到底是在哪條路上顛沛流離?”(《新月勾住了寂寞的北窗》)詩歌結(jié)尾處一連串的追問。詩人可能無法回答，但通過這些難題，詩人對社會現(xiàn)實也看得更加真切、深刻，更加富有人情味。

2003年。李亞偉曾寫下了這樣的話：“我喜歡詩歌，僅僅是因為寫詩愉快，寫詩的過癮程度，世間少有。我不愿在社會上做一個大詩人。我愿意在心里、在東北、在云南、在陜西的山里做一個小詩人，每當(dāng)初冬時分，看著漫天雪花紛飛而下，在我推開黑暗中的窗戶、眺望他鄉(xiāng)和來世時，還能聽到人世中最寂寞處的輕輕響動?！弊鳛橐粋€“莽漢”，有這樣細(xì)膩的心思和愿望，這是詩人難得的一份感懷。尤其是在北京這樣一個誘惑更多、陷阱更大的都市，李亞偉不想再做一個書商，轉(zhuǎn)而回首繆斯，這種純粹的藝術(shù)情懷，并非詩歌復(fù)興前的回光返照，而是詩人內(nèi)心里仍希望有“寂寞處的響動”。

李亞偉于2003年創(chuàng)作的“東北短歌”系列，是他復(fù)出后一次轉(zhuǎn)型的嘗試，這些詩在短句子與快節(jié)奏里，給我們留下了很多可供回味的韻致。現(xiàn)實中的生意沖突與想像中的詞語矛盾糾結(jié)在一起，讓抒寫顯得真實：“書商”、“客戶”、“活錢”、“資金”、“業(yè)務(wù)”等生意場上的術(shù)語。與“人生”、“頹廢”、“性感”、“暖風(fēng)”、“宇宙”等形而上語匯，共同構(gòu)成了生活的地基，張力更加凸顯?！秶a(chǎn)黛安娜》、《關(guān)外》、《生活》、《客戶》、《公司外》等都極富生活氣息，與20世紀(jì)80年代的那些作品相比，有了一種密實的詩性空間。

我和陳哥、郭哥談完人生／一宿沒話／只有老鼠在沿里數(shù)錢的聲音／一瓶白酒正幫著滿天的星星和人類敘舊／／另一哥們馬輝，作為個體，他／變成好人時腿腳已整殘廢／天亮前他像蟋蟀在吉林／伸出的黑社會的天線／嘿嘿還有，東三省在抽煙

——《小酒》

在一個詩歌不可或缺的年代，與一個詩歌可有可無的年代，詩人最根本的區(qū)別，就在于面對詩歌時是否還有那份沖動的激情。如今的李亞偉，歷經(jīng)商海十幾年的打拼，也能夠做到隨遇而安了，寫詩與生活，總是隨著歲月在流轉(zhuǎn)。從以前的橫刀立馬、天下惟我獨(dú)尊到現(xiàn)在的從容淡定、世界于我何斯的空靈境界，李亞偉的轉(zhuǎn)變是自然的，同時也承載著他內(nèi)心那份堅定的詩性品格。輕與重，這兩種力量在他的詩歌中呈現(xiàn)出了獨(dú)特的面貌：語言之輕，抒寫之輕，那是詩人在自由想像與活力的滲透下，所表現(xiàn)出的藝術(shù)之輕；思想之重，自我之重。那不是一份不堪負(fù)擔(dān)的生命之沉重，而詩人以狂歡化的方式。解構(gòu)了精神之重。在輕與重的沖突里，有著綿密的張力，二者交相輝映，互顯生動。

作為莽漢詩派的領(lǐng)軍人物。雖然李亞偉也曾于2006年獲得了第四屆“華語文學(xué)傳媒大獎”之“年度詩人”獎，但他的寫作依然是民間的，他仍然沉迷于對詞語的實驗性探索上，仍然流連于對想像的震撼性發(fā)揮中，這也是他詩歌創(chuàng)作一直追求的目標(biāo)。在這樣的目標(biāo)之外，詩人似乎于這個消費(fèi)主義盛行的時代，和以前比較顯得有些力不從心。但只要詩人能在保持創(chuàng)造力和想像的前提下。不失對語言和現(xiàn)實的敏感，不失民間立場的純粹與清醒，我想，他下一步的創(chuàng)新會是個不錯的起點。