手法主義藝術的觀念史讀法

李　稚

一、“作為觀念史的藝術史”

20世紀20年代，手法主義開始從后期文藝復興(Last Renaissance)或早期巴洛克風格分離確立出來，被學界認為是接著盛期文藝復興之后的一種獨立風格。在這之前，美術史家如貝倫森和沃爾夫林都認為手法主義是一個衰落時期。貢布里希亦認為手法主義是為超越文藝復興盛期已經(jīng)達到的完美的巔峰而做出的或拙劣的模仿。或古怪的試驗：“畫家想打破常規(guī)，想表明為了達到十全十美的和諧。古典方法并不是唯一可設想的方法?！比欢捎诿佬g史的進化論思想影響，美術被認為是一個不斷地進化的過程，沒有所謂的退化和衰敗，在當時的維也納學派中有一股強大的為遭受冷落的藝術風格恢復名譽的風氣，首先是黑暗的中世紀，接著是為怪誕的巴洛克，然后是手法主義。

1920年10月，馬克斯·德沃夏克(Max Dvodk 1874-1921)在演講手稿《埃爾·格列柯和手法主義》中為格列柯的藝術和手法主義恢復它們精神上的名譽，給予了手法主義一個更穩(wěn)定的風格定位。德沃夏克對時代精神思潮的思考不但為人們重新審視手法主義藝術的價值提供了輝煌的洞見，由他所確立的思想史研究方法更為近代藝術編史學提供了一個新的視角。在德沃夏克的被總結為“作為觀念史的藝術史”方法中，他認為“藝術不僅僅是由解決形式的任務和問題組成；更重要的，它也總是支配人類的觀念的表現(xiàn)，是觀念的歷史，也是宗教、哲學和詩歌的歷史的表現(xiàn)；它是全部人類精神史的一部分”。

德沃夏克去世后，他未竟的研究由其學生奧托·本內(nèi)施(Otto Benesch)所延續(xù)。作為維也納藝術史學派的一員，本內(nèi)施將“作為觀念史的藝術史”方法進一步發(fā)展成思想史的理論體系，進而擴展到其它學科的領域?！耙斫饷佬g作品，就必須理解那個時代的精神和社會面貌”，本內(nèi)施在他的《北方文藝復興藝術》中展現(xiàn)了文藝復興時期北方整個社會歷史的概貌，論及當時社會思潮、宗教改革、文學藝術、自然科學的發(fā)展革新、人們對于自然的態(tài)度轉變，中世紀遺產(chǎn)與早期文藝復興的融合以及哥特式的復蘇。

針對不同的藝術史問題。必然有不同的研究工具與之相適應。16世紀的歐洲是一個多種思潮混雜的年代，新柏拉圖主義與作為中世紀傳統(tǒng)的亞里士多德主義相抗衡，宗教改革使人們質(zhì)疑羅馬教廷的權利中心，科學技術的變革使宇宙的等級制度破滅，而當時的藝術作為服務于宗教、解釋和裝飾至高無上的神學的工具?？疾炱湓谶@個歷史關節(jié)點的形態(tài)，觀念史的研究方法不失為一種有利的工具。本文限于文獻可及的范圍，主要是圍繞上述的兩篇論文展開的。

二、16世紀由哥白尼的宇宙觀生發(fā)的觀念革命

16世紀晚期的歐洲，各種思潮動蕩不居，考察16世紀末、17世紀初的歐洲歷史，我們難以規(guī)避一場被稱為“歐洲意識的危機”的觀念革命。“在此期間，人類、至少是歐洲人的心靈經(jīng)歷了一場深層的革命，這場革命改變了我們思維的框架和模式”。一個和諧、整體的宇宙為一個無限的、不確定的宇宙所替代，世界的內(nèi)在凝聚力消失了，天空不再宣揚上帝的榮耀。在這場革命中，正如許多理論家所指出的，宇宙觀的嬗變在其中起著極其重要的作用。

中世紀經(jīng)院哲學的宇宙構造

古代的天文學傳統(tǒng)的存在，部分得益于一個普遍的原始感覺，即上帝的威力和穩(wěn)定與地面上生靈的脆弱和不安全感的強烈對比。隨著歐洲第一次學術復興，亞里士多德和托勒密所代表的希臘宇宙論開始深入人心。在托馬斯·阿奎那將亞氏理論融入基督教神學之后。地心說在經(jīng)院哲學中發(fā)揚光大，取得了正統(tǒng)的地位。在這個體系里，地球是一個靜止不動的球體，太陽和其它的行星圍繞地球作圓周運動，宇宙的外殼是一個水晶球，上帝在這個外面注視著人類的一舉一動，推動著宇宙的運行。地心說被賦予了無上的宗教意義：人類及其所居住的地球被置于上帝的懷抱之中。它沐浴著上帝的光輝，被圣恩所籠罩。上帝位處宇宙的最外層，人類生活在地球上，無比安穩(wěn)，如同母腹中的胎兒。

托勒密的地心說統(tǒng)治了西方世界的宇宙觀有四個世紀之久，在這四百多年里面，為宗教神學所利用和進一步發(fā)展，形成了一個強大完整、不可撼動的體系。對托勒密體系的背叛，其變革的實質(zhì)就不僅限于天文學的范圍之內(nèi)，也是對當時宗教情緒和精神生活方式的挑戰(zhàn)?？上攵绨啄釋W說的提出，直接動搖了基督教大廈的根基，是多么離經(jīng)叛道的一件事情。

在經(jīng)院哲學中，柏拉圖哲學被貶抑，阿奎那從亞里士多德的邏輯學與中建立起自己的理論體系，他認為人的理性是為了解和檢驗神與自然而形成的，并對基督教的教義予以精心的分析和論證。正如羅馬法的存在使得在整個混亂時代和中世紀的秩序得以維持，經(jīng)院哲學斷言人類的心智能至少部分地把握上帝和宇宙，也維護了理性的崇高地位。

哥白尼的宇宙體系

由于托勒密的體系建造在一個為了穩(wěn)定宗教觀念的虛假的模型上，要使之與觀測的天文現(xiàn)象相吻合。就需要加入越來越多的假說與本來的體系調(diào)和，這就導致了托勒密的地心說體系變得愈加龐大臃腫。哥白尼出于一種對新柏拉圖主義和畢達哥拉斯派對數(shù)的神秘性的崇拜，創(chuàng)造了一個更簡單的宇宙模型：太陽取代了地球位居宇宙的中心，所有行星包括地球環(huán)繞太陽轉動。宇宙空間是七個水晶般透明固體組成的同心圓系統(tǒng)。每個天體都是一顆固定在正圓圓周上的大行星，最外層的殼上鑲嵌著許多恒星。

這個體系在今天看來還遠非科學，但是它已經(jīng)取消了地球曾經(jīng)被賦予的獨特地位。加之當時自然科學理論和觀測儀器的不完善，加速度、引力概念、慣性原理還有待后來的伽利略和牛頓來建立，當時哥白尼日心說的體系引起的騷亂可想而知。先是來自宗教界的責難，又有來自文學和藝術界的非議，“哥白尼革命的直接后果是導致了懷疑主義和各種迷惑的泛濫”。沒有人愿意自己的價值觀和宇宙觀被顛覆，但是數(shù)學和物理觀測上的正確性又使人不能忽視它，整個社會陷入一片茫然。英國詩人、牧師約翰·鄧恩在他的《剖析世界》中刻畫了他對日益迫近的傳統(tǒng)宇宙論的解體的不安：

新哲學置一切于懷疑之中。

火的元素已經(jīng)完全寂滅了。

太陽迷失了，大地也迷失了，

沒有人的才智，能清楚地引導人們?nèi)ツ睦镎覍に鼈儭?/p>

人們坦言這個世界已經(jīng)耗盡了。

他們在行星中，在天穹里，找到了許多新的世界：

然后又看到它們碎成原子，

一切都是碎片，所有的凝聚力都已喪失了：

一切都只是提供，一切都只是關系。

哥白尼的革新正“悄悄鉆進每個人的思想”，更有力的證詞使人們不得不認真對待這個新的宇宙體系。

正如中世紀經(jīng)院哲學的理性方法哺育了文藝復興時代的科學精神，并為之所摧毀，托勒密精心發(fā)展的數(shù)學技術也引導著哥白尼創(chuàng)生出新的天文體系，并替代了千年以來的謬誤。

在這場觀念革命中，新柏拉圖主義作為當時有重要影響的思潮，既是哥白尼思想變革時的精神指導，也

為人們接受這個新的體系提供了土壤。

三、觀念革命在手法主義藝術的映射

手法主義以其復雜的空間構成、造作的樣式和矯飾的激情使人留下深刻的印象。手法主義藝術家造就了一種新的視覺表達來傳遞他們的心理張力。他們的作品在一定程度上反映了在那個動蕩的宗教和社會環(huán)境下深刻的不安全感和自我意識的表達，可以說是一次對實利主義反叛的非理性運動。

手法主義時期被定義在1520年-1580年間，亦有學者認為手法主義以其強有力的生命力與北方歐洲的精神氣質(zhì)相契合并蓬勃生長，使其下限推延到17世紀初葉。

在文藝復興時期活躍在人文主義學者中間的新柏拉圖主義，成為了支配手法主義美術運動的重要思潮。米蘭布雷拉學院院長洛馬卓與羅馬美術學院院長費代里科·祖卡羅(1543-1609)分別在1584年和1607年出版了《繪畫、雕塑與建筑藝術論》以及《畫家、雕塑家與建筑家的觀念》，其中的理念直接來源于新柏拉圖主義的哲學思想，對當時藝術界有較大的影響。⑩

新柏拉圖主義認為“美是神的精神顯現(xiàn)”，一個美的形體之所以美，是因為它與神契合為一。它的泛神論基礎為手法主義藝術的神秘主義傾向提供了土壤。新柏拉圖主義將太陽與上帝象征性地等同。這可以在文藝復興的文學和藝術中得到很多的印證。如羅素所說。這門學說“使人們對于塵世感到萬念俱灰時產(chǎn)生一些能夠慰藉人心的超世的希望”。

哥白尼日心說的建立，使人們對穩(wěn)居宇宙中心的優(yōu)越感破滅，在美術造型中出現(xiàn)了一種對這種威脅神的不動性的新學說的對立抵觸情緒。哥白尼的理論取代了托勒密體系的繁瑣性，提出了與文藝復興盛期美學的均衡與和諧相呼應的偉大的單純化，但另一方面，這一理論又徹底摧毀了支撐人類地球的安全地帶，把人類拋向了無垠的宇宙空間。

“畫面中心人物像受到相反引力作用的其他天體的使者，顛倒著墜入畫面。不再像盛期文藝復興構圖那樣保持在結構穩(wěn)定對稱的對角線中，空間造型逐漸從靜止的空間發(fā)展為彎曲扭動、孕育著其他可能性的空間?！蓖ㄟ^對同一體裁畫作《最后的晚餐》的比較。在利奧納多·達芬奇的畫作中，盛期文藝復興所達到的和諧、均衡，在晚期文藝復興畫家雅各布，丁托列托[Tintoretto(Jacopo Robusti)]那里已經(jīng)蕩然無存，取而代之的是反自然主義的迷狂。

在對這個神圣事件的渲染中，丁托列托拋棄了構圖的對稱性和幾何穩(wěn)定性，讓觀者的視線沿著桌子和地面的邊緣線消失在畫面之外的不確定空間。天使和云朵在天花板處幽靈似的顫動，眾使徒似乎沐浴在靈光的恩寵下。在光影對比最強烈處，畫家以濃重的用筆描繪了救世主給門徒分發(fā)面包和酒的場景。畫作不再試圖去闡釋門徒之間悱惻的心理，而將注意力放在了對這一場景神秘主義的描述。

基督教大廈的坍塌使原本服務于宗教的美術開始重新審視自己的價值，轉向個人的精神性表達。這一過程的結果是，人類在世界中失去了自己的位置，或者更切確地說，人類要轉換和替代的不僅是他的基本概念和屬性，而且甚至是他思維的框架。

四、結語

16世紀歐洲經(jīng)歷的這場觀念革命，深刻地決定了我們今天的思維方式，人們普遍認為，現(xiàn)代科學和現(xiàn)代哲學同時是這場革命的根源和結果。歷史學家也用不同的方式來描述這一變化的過程。首先是意識的世俗化，人類從對外在目的的超越轉變?yōu)閷?nèi)在目標的追求，由對彼世和彼命的關注轉變?yōu)閷Υ耸篮痛嗣膶Ｗ?。在此過程中，人類意識到自己意識的主觀性，現(xiàn)代人的主觀主義替代了中世紀和古人的客觀主義。還有的觀點認為，這場變革是靜觀和實踐關系的轉變，是古老的靜觀的生活(vita contemplation)的理想讓位于行動的生活(vita activa)。中世紀和古代的人們旨在純粹地思辨自然和存在，而現(xiàn)代的人們則渴望統(tǒng)治和奴役自然。

16世紀這場觀念革命以來，從實證主義發(fā)展來的理性體系，把科學建構成為了精密的機械論模型，20世紀，當科學的理性也是可以受到懷疑的，經(jīng)驗主義、歸納科學也被送上受質(zhì)疑的天平，“科學上的決定論卻是一種具體性誤置的謬誤，也就是把邏輯上的決定論轉移到感官對象上去了”。物理科學作為一個抽象的體系，并不能反映存在的整體。非理性藝術運動在20世紀開花結果。藝術家開始全面轉向心靈和情感的追問。而摒棄忠實于感官和知覺的自然主義表達。無怪乎德沃夏克在《埃爾·格列柯和手法主義》篇末說：“這些年代(17世紀以來)占支配地位的是自然科學、數(shù)學思維和對因果性、對技術發(fā)展和文化的機械化的迷信觀點——這時代被眼和心所支配，但是幾乎完全忽視了情感……今天，這種實利主義正在接近它的盡頭……我們已經(jīng)看到如何既在文學也在藝術中出現(xiàn)了擺脫一切對自然主義以來的向精神性的轉變，這種趨勢與中世紀和手法主義時期的趨勢十分相似。在精神與物質(zhì)的永恒競爭中，天平現(xiàn)在似乎偏向到精神一邊”。