新世紀(jì)鄉(xiāng)村小說(shuō)的幾種表情

張　琦

在新世紀(jì)的小說(shuō)中，都市、鄉(xiāng)村、小城鎮(zhèn)構(gòu)成了幾類顯赫的空間，尤其是前兩者。這也是與目前中國(guó)社會(huì)的城市化趨勢(shì)相呼應(yīng)的。城市化不僅帶來(lái)了城市生活形態(tài)的變化，也極大地沖擊到廣大的鄉(xiāng)村，影響人們對(duì)生活的預(yù)期、對(duì)土地的情感、對(duì)傳統(tǒng)生活方式的評(píng)價(jià)。然而這種沖擊所帶來(lái)的并非單向的、直線的變化，無(wú)論對(duì)城市還是對(duì)鄉(xiāng)村。新世紀(jì)的鄉(xiāng)村小說(shuō)也呈現(xiàn)了復(fù)雜多樣的表情，概括地說(shuō)，主要有這樣幾種：直面底層的粗礪。表達(dá)憂憤；接續(xù)中國(guó)文學(xué)中對(duì)美好自足的田園的想像，重拾詩(shī)意；將今日的鄉(xiāng)村放置到一個(gè)更綿延悠遠(yuǎn)的時(shí)空框架中。發(fā)抒文化鄉(xiāng)愁。

一、書(shū)寫(xiě)底層的憂憤

“底層”是當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)中的一個(gè)熱點(diǎn)問(wèn)題。對(duì)底層的書(shū)寫(xiě)接續(xù)了新文學(xué)“為人生”的傳統(tǒng)，具有濃郁的現(xiàn)實(shí)品格與人道主義情懷。然而這在文學(xué)史傳統(tǒng)中并不是新鮮和獨(dú)特的，民生疾苦、生存艱辛從來(lái)就是文學(xué)的重要題材。那么，近年的“底層文學(xué)”究竟呈現(xiàn)出何種新景觀有何新意義?筆者認(rèn)同如下說(shuō)法：“底層文學(xué)不僅是文學(xué)對(duì)自我的救贖，它更是一種救贖的文學(xué)，是在時(shí)代和歷史的空白處對(duì)那些被壓抑、被邊緣化，甚至被遺棄的底層群體精神的救贖，同時(shí)也是對(duì)社會(huì)現(xiàn)代性的一種救贖和反思”。

近年來(lái)的底層文學(xué)著眼于現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中的不公、矛盾，這在整個(gè)社會(huì)思想文化領(lǐng)域并不是一種孤立的現(xiàn)象。實(shí)際上，至少在上世紀(jì)90年代的“自由主義”與“新左派”爭(zhēng)論之時(shí)，日益嚴(yán)重的社會(huì)不公和貧富分化就已經(jīng)使得社會(huì)公正成為知識(shí)分子必須關(guān)注的問(wèn)題，新左派認(rèn)為弊端的源頭在于資本主義，而自由主義則著力于批判權(quán)力結(jié)構(gòu)。資本的血腥、權(quán)力的泛濫，這些都是當(dāng)下底層文學(xué)所明確批判的“惡”。事實(shí)上，這些作品中的絕大多數(shù)悲劇正是由強(qiáng)大而不受約束的資本或權(quán)力所導(dǎo)致的。

農(nóng)民、農(nóng)民工、下崗工人為代表的城市低收入群體、籠罩在礦難陰影下的礦工，他們?cè)诮甑讓游膶W(xué)的人物廊中占據(jù)了最為重要的位置。鄉(xiāng)村、城市中的工地及貧民區(qū)也就成為底層文學(xué)的重要場(chǎng)景。這些作品中出場(chǎng)的鄉(xiāng)村也是新世紀(jì)鄉(xiāng)村小說(shuō)的重要一維：青壯年流失后土地的蕭條，基層權(quán)力組織的腐敗，生活的艱辛屈辱，商人對(duì)資源的覬覦以及對(duì)農(nóng)民權(quán)益的侵占，越來(lái)越多的普通農(nóng)民被拋出了他們?cè)械纳钴壍馈｀l(xiāng)村雖遠(yuǎn)不是這個(gè)時(shí)代的焦點(diǎn)所在，但它被這個(gè)時(shí)代的震蕩波及。

這樣的作品頗為豐富，比如陳應(yīng)松的《太平狗》、《母親》、《馬嘶嶺血案》，羅偉章的《我們的路》、《最后一課》、《萬(wàn)物生長(zhǎng)》等。在《母親》中，農(nóng)民的母親卑賤而堅(jiān)韌地度過(guò)了她的一生，但等到她老了，病了，兒女們卻毫無(wú)辦法，他們已經(jīng)心力交瘁，癱瘓的母親康復(fù)無(wú)望，而每一個(gè)兒女的生活也已極為艱窘，為了解救自己和母親，他們決定毒死母親。這里有對(duì)貧窮帶來(lái)的無(wú)望的書(shū)寫(xiě)，也有對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)體制的激憤——城鄉(xiāng)二元體制在事實(shí)上令廣大農(nóng)民成為二等公民。因此，村長(zhǎng)和會(huì)計(jì)來(lái)到病重的母親床前收繳修路的集資款時(shí)，女兒憤激地質(zhì)問(wèn)：“農(nóng)民就沒(méi)有給國(guó)家作貢獻(xiàn)?一到老了就像棵爛白菜幫子扔了。扔了也好呀，還不想扔，還想抓住榨出二兩油來(lái)!”

和《母親》一樣，這類小說(shuō)的基調(diào)往往是憂憤的，直視現(xiàn)實(shí)中的殘缺與痛癢，以拷問(wèn)社會(huì)的方式宣泄郁積的情感，有股狹路相逢窮追不舍的氣勢(shì)。正如陳應(yīng)松在《母親》的創(chuàng)作談中所言：“那些已經(jīng)中產(chǎn)階級(jí)了的作家們，那些商場(chǎng)進(jìn)、情場(chǎng)出的作家們，那些高雅的作家們，肯定不屑于這種小說(shuō)，說(shuō)：太過(guò)于貼近現(xiàn)實(shí)……我熱愛(ài)鄉(xiāng)村生活的痛苦……我將和我熱愛(ài)的那塊土地一起，呼吸、流淚和生活”。

由于現(xiàn)實(shí)中的鄉(xiāng)村并非與外界隔絕的孤島，現(xiàn)實(shí)中的農(nóng)民也總是在城市與鄉(xiāng)村之間徘徊、游蕩。這類小說(shuō)中鄉(xiāng)村也有一個(gè)潛在的參照對(duì)象：城市。城鄉(xiāng)的對(duì)照在很多小說(shuō)中都有涉及，如范小青的《城鄉(xiāng)簡(jiǎn)史》、萬(wàn)寧的《麻將》、方格子的《誰(shuí)在暗夜里說(shuō)，冷》、羅偉章的《大嫂謠》等。

城市的出場(chǎng)只是更加凸現(xiàn)了鄉(xiāng)村的凋敝與艱辛，而漂流到城市里的農(nóng)民作別家園之后幾乎再也找不到安居之所：《我們的路》中農(nóng)民大寶為攢錢(qián)已經(jīng)好幾年沒(méi)有回鄉(xiāng)，而城市的無(wú)情令他格外盼望得到家鄉(xiāng)、家人的撫慰；可是等他真的回到農(nóng)村后卻并未感受到期待的溫馨，貧窮是懸在窮人頭上的利劍，生活的逼迫使得他別無(wú)選擇再度離鄉(xiāng)。在部分小說(shuō)中，城市被塑造為罪惡的淵藪，如陳應(yīng)松的《太平狗》：一個(gè)普通的農(nóng)民離鄉(xiāng)背井去城市謀生活，他的狗也跟隨主人來(lái)到城市。在城市中歷經(jīng)了諸多磨難之后，人死于城市的罪惡，忠實(shí)的狗則經(jīng)歷九死一生之后面目全非地回到了鄉(xiāng)村。

總體而言，這類小說(shuō)中的鄉(xiāng)村貧窮、艱辛。人們?cè)谶@里忍受粗礪、無(wú)助的生活：越來(lái)越多拋荒的土地，永無(wú)休止的勞作，永遠(yuǎn)寒酸的日子，沒(méi)有醫(yī)療保障。缺乏教育資源，時(shí)時(shí)有村干部、鄉(xiāng)干部以官方身份干擾他們的生活。這樣的鄉(xiāng)村對(duì)于我們的城市(尤其是消費(fèi)文化所宣揚(yáng)的那個(gè)時(shí)尚、奢華、人人享受科技的恩惠與休閑之樂(lè)趣的城市)來(lái)說(shuō)是異己物。這類小說(shuō)的存在提醒人們還有另一類空間，另一種生活，還有一群“熟悉的陌生人”，這些的確不應(yīng)該被我們的目光故意過(guò)濾掉。

二、重拾田園詩(shī)意

書(shū)寫(xiě)大地的苦難，表達(dá)底層的訴求，傳遞現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，這些使得上述鄉(xiāng)村小說(shuō)帶有濃烈的倫理寫(xiě)作的傾向。但是現(xiàn)實(shí)并不只是一維，憂憤的、問(wèn)題小說(shuō)式的書(shū)寫(xiě)并不能表現(xiàn)鄉(xiāng)村的全部意蘊(yùn)，而且“政治正確”也并非衡量文學(xué)價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)。除了道德判斷之外，還有其他的尺度，如審美的尺度。有論者認(rèn)為底層文學(xué)的內(nèi)核即是“意識(shí)形態(tài)驅(qū)動(dòng)”和“審美抽離”，這樣的評(píng)價(jià)指出了此類小說(shuō)的審美缺失。的確，從文學(xué)的生態(tài)格局來(lái)說(shuō)，應(yīng)該有憂憤之外的表達(dá)。

魯敏的鄉(xiāng)村小說(shuō)即在憂憤之外試圖重拾田園詩(shī)意。當(dāng)然，除魯敏之外，也有其他作家的作品具有這種傾向，比如劉慶邦的《黃花繡》中的鄉(xiāng)村生活就安靜而悠遠(yuǎn)。但魯敏的此類創(chuàng)作最為集中，而且，她將“田園”的意義空間擴(kuò)大了，不單以文字追慕中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中的“田園”，還要追蹤這“田園”的當(dāng)下印跡。

魯敏的鄉(xiāng)村并非是一個(gè)共名的“鄉(xiāng)村”，而是一個(gè)具體而微的“東壩”。魯敏用多篇小說(shuō)(《紙醉》、《顛倒的時(shí)光》、《思無(wú)邪》等)一筆筆勾畫(huà)東壩這個(gè)地方，使得這個(gè)地方逐漸豐富細(xì)膩起來(lái)。這些小說(shuō)的主角實(shí)際上是東壩，而東壩實(shí)際上又是一種生活理想的投射：純凈善意的人際關(guān)系以及“無(wú)邪”的人心，有情的土地。舒緩的生活，在外界的喧囂包圍之下有著一份自足的寧?kù)o，整個(gè)鄉(xiāng)村世界明亮溫暖而細(xì)膩。

《顛倒的時(shí)光》中，東壩青年木丹引進(jìn)塑料大棚種西瓜，反季節(jié)西瓜面市卻使得他極為失落。反而是大棚外無(wú)人關(guān)注的角落里自生自長(zhǎng)應(yīng)季結(jié)果的西瓜讓他感覺(jué)無(wú)比甘美，土地、季節(jié)、生命的樸素與神奇兜頭而來(lái)。小說(shuō)含蓄地探討了人與自然、敬畏與僭越等問(wèn)題：人用蔬菜大棚來(lái)改變季節(jié)超越限制，以此滿足不斷被催生不斷被放大的欲望，但是自然的巧妙安排不可替代。但是，小說(shuō)也浸染了對(duì)“大勢(shì)所趨”的無(wú)奈。作品開(kāi)篇即寫(xiě)

到蘇北的田野，它不是綠油油的，不是黃燦燦的，也不是黑黝黝的，而是白花花的，那是無(wú)邊無(wú)際的大棚。但是，還好，在東壩這里，白色只存在于一些邊角處，黃的、綠的、黑的、灰的，仍然占據(jù)著相當(dāng)?shù)牡匚??？墒牵瑬|壩也是會(huì)受到裹挾的。

魯敏對(duì)東壩的書(shū)寫(xiě)某種程度上接續(xù)了沈從文的問(wèn)題：邊城的世界已經(jīng)有侵入者了，將會(huì)帶來(lái)什么變化?《紙醉》尤其明顯。無(wú)論情節(jié)設(shè)置還是審美追求，《紙醉》都有《邊城》的影子：一個(gè)沒(méi)有母親的啞女集中了山水的靈秀和眾人的鐘愛(ài)，她的所有感官向著鄉(xiāng)村生活敞開(kāi)并融匯到鄉(xiāng)村生活的血液中；伊大元伊小元兄弟倆一個(gè)沉穩(wěn)一個(gè)活潑，但都對(duì)啞女開(kāi)音著迷，然而最后卻因不同的原因、以不同的方式離開(kāi)了東壩，沒(méi)有人知道他們什么時(shí)候會(huì)重返故鄉(xiāng)。在小說(shuō)中，侵入者是打著保護(hù)和開(kāi)發(fā)的旗幟降臨的。啞女開(kāi)音用剪紙來(lái)表達(dá)自己的感情、記錄自己的生活，但是卻不期然地成為了“民間藝術(shù)家”，她開(kāi)始向往外面那個(gè)廣大世界：小元是東壩走出的讀書(shū)人，到北京上大學(xué)后反觀家鄉(xiāng)便覺(jué)出這片土地的局促與寒酸，覺(jué)出鄉(xiāng)親們的幸福不過(guò)是出于無(wú)知無(wú)覺(jué)的盲目，他還努力把“版權(quán)”、“報(bào)酬”、“打官司”這樣的觀念灌輸給開(kāi)音和眾鄉(xiāng)親，給溫柔敦厚的東壩徒增了一些困惑；而性格最富東壩氣質(zhì)、最是敦厚內(nèi)斂又細(xì)膩重情的大元也倉(cāng)惶離開(kāi)了。那個(gè)圓滿自足、溫柔敦厚的東壩是不是只能存在于文字與想像中了?

三、“讓記憶說(shuō)話，或者哭泣”

不同于前兩類創(chuàng)作，李銳的《太平風(fēng)物——農(nóng)具系列小說(shuō)展覽》是在漢語(yǔ)、器物、記憶幾者之間尋找靈光與活力。

在前言中，作者自陳這些作品是出于一種對(duì)知識(shí)和歷史的震撼，也是出于對(duì)眼前真實(shí)情景的震撼，“赤裸裸的田園沒(méi)有半點(diǎn)詩(shī)意可言……廉價(jià)的道德感動(dòng)和對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)虛假的詩(shī)意置換。不是本次展覽的目的”?！岸嗄陙?lái)在文體和語(yǔ)言上的思考，多年來(lái)對(duì)于語(yǔ)言自覺(jué)的實(shí)踐，多年來(lái)對(duì)于建立現(xiàn)代漢語(yǔ)主體性的追求，多年來(lái)對(duì)于知識(shí)等級(jí)的拒絕信任，對(duì)于道德化和詩(shī)意化的深刻懷疑，等等，等等，這一切導(dǎo)致了‘農(nóng)具系列小說(shuō)現(xiàn)在的模樣——圖片和文字，文言和白話，史料和虛構(gòu)，歷史的詩(shī)意和現(xiàn)實(shí)的困境。都被我拼貼在一起”。

《太平風(fēng)物》每篇小說(shuō)都以一種農(nóng)具命名，在每篇小說(shuō)之前都有對(duì)這種農(nóng)具的圖文說(shuō)明。這一部分引自元代王禎的《王禎農(nóng)書(shū)·農(nóng)器圖譜集》。的確，這本書(shū)不但需要讀。而且需要看，看這些對(duì)今日絕大多數(shù)人來(lái)說(shuō)已經(jīng)異常隔膜的“碾”、“樵斧”、“桔槔”、“牧笛”、“犁鏵”、“耬車”等，看這些農(nóng)器的狀貌，看古人對(duì)這些農(nóng)器的說(shuō)明與吟詠。這是一場(chǎng)與祖先的對(duì)話。

這組農(nóng)具系列小說(shuō)每一篇都是一次試圖超越時(shí)間跨度的接續(xù)，但是這種接續(xù)并非對(duì)話而是對(duì)照：千年不變的農(nóng)具正在現(xiàn)代化、全球化的沖擊下支離破碎。盡管在偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村里，這些古老的農(nóng)具還在被人們使用著，但人與農(nóng)具的歷史關(guān)系早已蕩然無(wú)存，鄉(xiāng)村也早已不復(fù)往日的寧?kù)o。

在現(xiàn)實(shí)中，農(nóng)具命名所包含的時(shí)間(歷史)、詩(shī)意、棲居方式等含義被剝離。這是一種歷史記憶的斷裂。在李銳的小說(shuō)中，這表現(xiàn)為農(nóng)具的錯(cuò)位——被挪作他用或被閑置或殘缺，而這是與土地的去魅相關(guān)的。李銳的小說(shuō)并不簡(jiǎn)單地呈現(xiàn)某種道德表情，而是讓沉默的器物說(shuō)話，以辨識(shí)文明變遷中的幽微蹤跡。

很長(zhǎng)一段時(shí)間，當(dāng)代文學(xué)對(duì)鄉(xiāng)村的書(shū)寫(xiě)總是著意于社會(huì)變革帶來(lái)的變化。無(wú)論是上世紀(jì)50年代的集體化還是上世紀(jì)80年代新一輪生產(chǎn)方式的變革抑或是上世紀(jì)90年代以來(lái)的城市化運(yùn)動(dòng)，文學(xué)中的農(nóng)村總是被“波及”的，失去了自己的聲音和經(jīng)驗(yàn)。土地只是成為革命(或改革)的場(chǎng)地，農(nóng)民只是成為革命(或改革)的主體(當(dāng)然，其主體的地位很可疑)。大歷史掩蓋而不是敞開(kāi)了關(guān)于土地關(guān)于農(nóng)村的記憶，如何綻開(kāi)一些縫隙，讓另外的一些聲音、另外的一些畫(huà)面、另外的一些詞語(yǔ)得以呈現(xiàn)?《太平風(fēng)物》就試圖開(kāi)啟另一種記憶。

“所有開(kāi)頭都包含回憶因素。當(dāng)一個(gè)社會(huì)群體齊心協(xié)力地開(kāi)始另起爐灶時(shí)，尤其如此”?！拔覀冇迷~語(yǔ)和形象向自己表現(xiàn)過(guò)去，以此保存關(guān)于過(guò)去的不同說(shuō)法。紀(jì)念儀式是它最突出的例子。它們通過(guò)描繪和展現(xiàn)過(guò)去的事件來(lái)使人記憶過(guò)去”?！短斤L(fēng)物》正是在這個(gè)方向上行進(jìn)，用圖片和文字、史料和虛構(gòu)來(lái)保留和召回記憶。

范小青的《右崗的茶樹(shù)》雖是短篇，也并未像《太平風(fēng)物》通過(guò)拼貼與祖先對(duì)話，但同樣探觸到集體記憶的問(wèn)題。來(lái)北方支教的年輕老師常會(huì)跟學(xué)生們講起南方的故鄉(xiāng)以及故鄉(xiāng)的玉螺茶。在他不斷的講述中，一個(gè)帶有傳說(shuō)的神秘氣息、薄霧氤氳、鐘靈毓秀的南方越來(lái)越豐滿生動(dòng)、令人神往＆可是當(dāng)他的一個(gè)學(xué)生親臨其地時(shí)卻發(fā)現(xiàn)夢(mèng)想之地早已面目全非，而玉螺茶也被眾多冒牌的茶葉所沖擊。茶葉不再與少女的體香有關(guān)，也不再與柴火炒茶的傳統(tǒng)有關(guān)，僅僅與眼前的利益有關(guān)。更為重要的是，在人們的判斷中，一向被認(rèn)為不可替代的玉螺茶和它的仿制品并無(wú)實(shí)質(zhì)區(qū)別，或者可以借用本雅明的說(shuō)法：“靈韻”消失了。但是，現(xiàn)實(shí)中的子盈村并不能否認(rèn)敘述中的子盈村，現(xiàn)實(shí)中的玉螺茶也不能否認(rèn)文字中的玉螺茶。在敘述與文字之中，記憶會(huì)傳遞、留存，也會(huì)引發(fā)新的尋找旅程。就像蘇珊·桑塔格說(shuō)的那樣：“讓記憶說(shuō)話，或者哭泣”。