歷史向著自然返回

梁　海

遲子建不僅是一位擅長(zhǎng)營(yíng)造夢(mèng)境和講述童話的作家，也是能夠追尋世界的奇異或存在的深邃而走入歷史縱深處，并且能重新回到生命、自然本身的探尋者。她說(shuō)：“我記憶中的房屋、牛欄、豬舍、菜園、墳塋、山川河流、日月星辰等，無(wú)一不沾染了神話的色彩和氣韻，我筆下的人物也無(wú)法逃脫它們的籠罩?！笨吹贸?，她的那些類似童話和夢(mèng)境的作品，都源于大自然中無(wú)處不在的生命的靈性，以及對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的沉淀和蘊(yùn)蓄。在這里，人與歷史就像一個(gè)蒼涼的手勢(shì)，而那些不屈不撓的生命在她筆下凝聚、幻化成舞蹈的精靈，在時(shí)間的隧道中穿行。其中，有美麗的憂傷，有執(zhí)著的力量，還有卑微生命的顫動(dòng)和人性的光芒，這些，都成為遲子建小說(shuō)詩(shī)性建構(gòu)的結(jié)實(shí)的基座，雖然并不巍峨，但真實(shí)、坦蕩，昂揚(yáng)著生機(jī)與活力。生生不息。我們看到，遲子建筆下的歷史并不是那種全景般的對(duì)人類歷史的“宏大敘事”，恰恰相反，它們是在日常的柴米油鹽、婚喪嫁娶中，一個(gè)個(gè)平凡的甚至庸常的小人物的人生體驗(yàn)中，不經(jīng)意間，它們就在遲子建的筆下流淌成了一部人的生存的歷史。顯然，這些歷史充滿了苦難和艱辛，甚至凌亂蕪雜，然而，在超越俗世的精神神話及其詩(shī)意的炫耀下，歷史又開(kāi)始充滿了希望，閃閃發(fā)亮。在價(jià)值理性日益屈從于工具理性的今天，遲子建的小說(shuō)就像酷烈夏夜里撲面而來(lái)的清爽的風(fēng)，讓我們看到了人類文明救贖之路上的縷縷星光。

自1986年發(fā)表著名的《北極村童話》以來(lái)，遲子建基本上延續(xù)著寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的路數(shù)一路走來(lái)。與眾不同的是。盡管她的小說(shuō)所攝納的大都是現(xiàn)實(shí)生活題材，極力將現(xiàn)實(shí)人生的種種困難濃縮在她的作品中，呈現(xiàn)生命難以負(fù)荷的重壓，讓我們體悟到生活的沉重和艱辛，但遲子建似乎沒(méi)有絲毫的絕望，她在作品中頑強(qiáng)地營(yíng)造著一種詩(shī)意，蘊(yùn)蓄一種溫情，凝聚一股強(qiáng)大的力量，憑借她悲憫的情懷和浪漫的氣息，使作品散發(fā)出獨(dú)特的韻味。由此讓我們看到，她正是將筆當(dāng)作閃電，擊碎生活的某種晦暗與沉重，給人以心靈上的安寧與慰藉?！队H親土豆》是一篇故事情節(jié)極其簡(jiǎn)單的短篇。禮鎮(zhèn)的農(nóng)民家家戶戶都種土豆，秦山夫婦是禮鎮(zhèn)種土豆的大戶。土豆是他們最鐘愛(ài)的食物，也是他們賴以為生的經(jīng)濟(jì)來(lái)源。然而，原本幸福的家庭卻忽然降臨厄運(yùn)，37歲的秦山身患絕癥，又無(wú)力承擔(dān)療病的費(fèi)用，一個(gè)年輕的生命即將無(wú)奈地走向死亡。看上去，這很像是我們?cè)诟黝惷襟w上經(jīng)?？吹降恼鎸?shí)故事的一個(gè)翻版。與現(xiàn)實(shí)生活中的故事不同，小說(shuō)的結(jié)尾并不是一個(gè)典型意義的悲劇。泰山在生命的最后時(shí)刻，所希望的是妻子能在明年夏天穿上他用賣土豆的錢為她買的軟緞旗袍。秦山死后，妻子在為他送別的霎那，從秦山墳頭滾落的一只土豆，重新召喚出了她對(duì)生活的眷戀，化解、沖淡、緩和了死亡的恐怖、哀傷和苦痛。土豆這一現(xiàn)實(shí)生活中極為普通的物質(zhì)食糧，卻搭建起了生與死之間溝通的橋梁，不屈的靈魂閃耀著動(dòng)人的光芒。全篇文字在詩(shī)意的哀傷中沒(méi)有絲毫陰暗和絕望。

遲子建小說(shuō)中的詩(shī)意總是閃爍著一種人性的溫情之光。從另一個(gè)角度看，似乎這構(gòu)成了遲子建小說(shuō)的某種局限：現(xiàn)實(shí)的殘酷被詩(shī)意所遮蔽，人性的惡的一面無(wú)法得到昭然的揭示。然而，遲子建仿佛天生就是一個(gè)“溫情主義者”，她總是能在生活的邊界和存在的縫隙捕捉到有價(jià)值的情境。她在《追憶的結(jié)局》一文中談到，她對(duì)人間的溫情一往情深，即使犯下“美麗的錯(cuò)誤”也在所不惜。溫情、關(guān)愛(ài)這些閃爍著詩(shī)意光芒的東西，的確比批判和揭露更能夠給予那些被生活壓迫得茍延殘喘的人們繼續(xù)生活下去的勇氣和希望?！陡ｔ骠妗分械闹魅斯莾蓪?duì)生活在社會(huì)最底層的夫妻：下崗職工柴旺與妻子王蓮花過(guò)著恩愛(ài)的生活。表面上波瀾不驚。鄰居劉家穩(wěn)夫婦是小學(xué)教師，劉家穩(wěn)在車禍中失去了雙腿，柴旺出于同情經(jīng)常幫助劉家，由此也對(duì)劉家穩(wěn)的妻子產(chǎn)生了感情。顯然，這種感情是有違道德倫常的，但遲子建并沒(méi)有從這一“惡”的角度來(lái)處理柴旺的感情，相反，她將這種感情描繪得詩(shī)意盎然，朦朧、微妙、尊重、憐愛(ài)交織在一起，在現(xiàn)實(shí)苦難的陰影之上熔鑄起了一道美麗的彩虹。這些也構(gòu)成了小說(shuō)人物擺脫現(xiàn)實(shí)窘境，勇于生存的可持續(xù)性力量。

我感到，遲子建并不滿足于在形而下的表層具象層面穿行于現(xiàn)實(shí)與詩(shī)意之間。作為一位女性作家，遲子建很容易像許多人那樣沉湎于創(chuàng)作過(guò)程中的女性視角。從某種意義上來(lái)看，女性視角大多體現(xiàn)為一種經(jīng)驗(yàn)視角，而過(guò)度的經(jīng)驗(yàn)化必然會(huì)沖淡寫(xiě)作中對(duì)形而上層面的追求，經(jīng)驗(yàn)一旦成為終極，寫(xiě)作就成為“表演化”的寫(xiě)作，敘述就無(wú)法企及生命的核心地帶。所幸的是，遲子建能夠超越經(jīng)驗(yàn)的層面，通過(guò)現(xiàn)實(shí)與詩(shī)意這一對(duì)二元對(duì)立的矛盾體，在她的小說(shuō)世界中構(gòu)建起形而上的理智空間并在其中呈現(xiàn)詩(shī)意。前者是形而下的生活寫(xiě)實(shí)，依據(jù)歷史世界的人為性的價(jià)值特征，在所謂的歷史必然進(jìn)步的預(yù)期中，勾銷了個(gè)體的立錐之地。而后者卻為我們?cè)谄D苦的人生之旅中建構(gòu)起了堅(jiān)強(qiáng)的精神支柱。海德格爾說(shuō)：“作詩(shī)并不飛越和超出大地。以便離棄大地，懸浮于大地之上。毋寧說(shuō)，作詩(shī)首先把人帶向大地，使人歸屬于大地，從而使人進(jìn)入棲居之中?！笨梢哉f(shuō)，在詩(shī)意的精神領(lǐng)地，宏大客觀的歷史本身已經(jīng)喪失了意義，存在只是生存于每時(shí)每刻的個(gè)體。詩(shī)意超越了歷史，創(chuàng)造了自身的存在，也領(lǐng)悟了自身的存在。在詩(shī)意的居所中承載著每一個(gè)個(gè)體在價(jià)值論上的自足意義，人在現(xiàn)世的張力中展開(kāi)了他的人生歷程，成為一個(gè)永遠(yuǎn)自擔(dān)重責(zé)的自我超越者。

長(zhǎng)篇小說(shuō)《額爾古納河右岸》，正是在對(duì)歷史的穿越中完成了詩(shī)性空間的精神建構(gòu)?！额~爾古納河右岸》是一部講述鄂溫克這個(gè)古老民族百年歷史的長(zhǎng)篇小說(shuō)，但不是一部充滿神圣感和崇高感的恢宏史詩(shī)。遲子建在談到歷史小說(shuō)時(shí)曾說(shuō)：“我不喜歡英雄傳記式的歷史小說(shuō)。僅僅因?yàn)槊鑼?xiě)波瀾壯闊的歷史事件和生活場(chǎng)景就被冠之以‘史詩(shī)性的作品，這是對(duì)‘史詩(shī)的曲解，是荒謬的。能夠不動(dòng)聲色地把時(shí)代悲痛融入老百姓的喜怒哀樂(lè)之中，通過(guò)整個(gè)人物的描述而令人感動(dòng)。這才叫真正的史詩(shī)?！痹凇额~爾古納河右岸》中，整個(gè)鄂溫克民族的歷史是通過(guò)一位90歲的老婦人之口娓娓道出的，這是個(gè)人歷史與民族歷史的交融，是通過(guò)個(gè)體的視角對(duì)歷史的解讀，試圖從歷史的表象背后探測(cè)到人類生存的價(jià)值所在?，F(xiàn)實(shí)生活中鄂溫克民族的生存狀態(tài)極其不幸：生活環(huán)境的惡劣，外民族的侵略，不間斷的遷徙，生產(chǎn)方式的落后，還有貧窮、疾病，無(wú)不構(gòu)成了對(duì)這個(gè)民族繼續(xù)繁衍發(fā)展的威脅；但同時(shí)他們的生活中彌漫著詩(shī)意：廣袤的森林、寧?kù)o的山村、小道上傳來(lái)的陣陣馴鹿頸上鈴聲、篝火旁人們的音樂(lè)舞蹈……這些離我們都市人近在咫尺，卻又是那樣的遙不可及。然而，這詩(shī)意的空間最終卻伴隨著鄂溫克族人走出了那一片蒼茫的白樺林而消失得無(wú)影無(wú)蹤，或許這就是遲子建在《額爾古納河右岸》中想要言說(shuō)的中心話語(yǔ)：以人類自我價(jià)值體系搭建成的人類歷史破壞了自然宇宙的詩(shī)意空間，只有在白樺林、陽(yáng)光、山巒、河流、馴鹿那里才能尋回人類繼續(xù)生存所必須依賴的詩(shī)性存在。

遲子建正是在現(xiàn)實(shí)生活的層面構(gòu)建著人性、生命

的意義，以及靈魂的安頓、精神的寓所和感情的寄托這些詩(shī)意棲居之維的核心內(nèi)容。當(dāng)人類文明歷史的車輪在自我構(gòu)筑的價(jià)值體系內(nèi)滾滾向前永不停息地奔騰之際，生命的詩(shī)意卻常常殘酷地隨風(fēng)而逝。人類的歷史就像一條蜿蜒的田間小路，泥濘坎坷、荒涼幽遠(yuǎn)地鋪展開(kāi)去，但是這小路的盡頭卻綿延而上到天之盡頭的藍(lán)天白云，仿佛可以通往天堂。如果看不到這如詩(shī)如畫(huà)的一面，那我們的生活就只是令人心悸的荒蕪。顯然，遲子建在她的小說(shuō)中，要努力追尋的正是這小路盡頭的天堂。

詩(shī)意相對(duì)于歷史固然美好，然而，如果天堂之門僅僅是一種烏托邦式的象征，詩(shī)意就會(huì)顯出不真實(shí)的虛幻，淪為一種沒(méi)有惡意的欺騙和虛妄。要想真正擺脫泥濘，到達(dá)天堂，我們就必須重新開(kāi)啟我們?cè)?jīng)一再被忽視的自然之門。別爾嘉耶夫說(shuō)，文明人類被投入到生死邊緣不得不反思時(shí)，一條重要的出路就是向自然世界的返回。按照歷史事件的本性，它自身永遠(yuǎn)不會(huì)終止，而永遠(yuǎn)朝向不能進(jìn)入永恒性的無(wú)限性。逃出歷史時(shí)間的一個(gè)出口就是將歷史時(shí)間沉浸在宇宙時(shí)間中。歷史向著自然返回，走進(jìn)宇宙的循環(huán)。其實(shí)，與別爾嘉耶夫發(fā)出相同聲音的現(xiàn)代思想者不乏其人：波德萊爾、尼采、帕格森、弗洛伊德乃至福柯，他們無(wú)不將人的自然存在層面作為現(xiàn)實(shí)社會(huì)的對(duì)立面，將人的終極存在價(jià)值定位在前者之上。這一對(duì)人類的救贖理想，在遲子建的文本中得到了形象的詮釋。她筆下的人物超越了愛(ài)恨情仇的常態(tài)情感，進(jìn)而升華為一種自然生命意識(shí)。她的寫(xiě)實(shí)小說(shuō)大多都與“現(xiàn)實(shí)”保持一定的距離，在文本中，我們找不到任何以意識(shí)形態(tài)觀念對(duì)現(xiàn)實(shí)所進(jìn)行的圖解和演繹，她往往虛化了小說(shuō)的時(shí)代背景和以政治、經(jīng)濟(jì)為軸心的社會(huì)內(nèi)容，更多地摹寫(xiě)人性的褶皺和生命本身的力量?！痘ò觑垺返墓适卤尘鞍l(fā)生在風(fēng)雨如磬的“文革”時(shí)代。三個(gè)孩子在家等待父母回來(lái)共進(jìn)晚餐，原為小學(xué)校長(zhǎng)的父親淪為裝卸工，母親則被打成“蘇修特務(wù)”，這樣的題材試圖從“社會(huì)”的角度加以透析并不困難，但遲子建的敘事卻似乎要刻意地抽空時(shí)代。我們無(wú)法窺見(jiàn)帶有濃郁政治色彩的意念，雖然在漫長(zhǎng)的等待中，孩子們間或會(huì)用到那些他們完全不懂的政治術(shù)語(yǔ)，但整個(gè)文本的敘事卻主要是在自然語(yǔ)境中完成的。自然界的狂風(fēng)、暴雨、雷電交加、漆黑的夜晚無(wú)不隱喻著生活的艱辛和對(duì)生命終極價(jià)值的困惑，最終雷電平息后，父母攜手而歸，母親捧回了美麗的花朵，各色花瓣散落在粥盆里，“那苞米面粥是金黃色的，它被那紅的黃的粉的白的花瓣一點(diǎn)綴，美艷得就像磁盤里的一幅風(fēng)景油畫(huà)”。父母冰釋前嫌，在一個(gè)讓所有風(fēng)雨都不足以讓人畏懼的溫暖空間中，與孩子們共享花瓣飯。在現(xiàn)實(shí)的逆境中，自然賦予了人類希望，就像《花瓣飯》在充溢著詩(shī)意篇尾：“我望見(jiàn)黑印度站在門口，雙手高舉著鳥(niǎo)籠，籠門悠悠開(kāi)著。”可見(jiàn)，遲子建是表現(xiàn)情感的圣手。在她看來(lái)，只有情感才是最真實(shí)可靠的。同樣，在任何敘述中，只有情感，才能夠保證詩(shī)的世界的純度。而遲子建對(duì)生活和生命的感覺(jué)、熱忱和內(nèi)在沖動(dòng)，鑄就她如歌如訴的詩(shī)性而柔美的文字。

我們注意到，在遲子建的近作《起舞》中，她依然固守著超越現(xiàn)實(shí)，追求自然生命的敘事理念。《起舞》的表層敘事在對(duì)“半月樓”今昔狀況的描述和回顧中展開(kāi)，讓“半月樓”來(lái)見(jiàn)證其三代女主人的共同選擇：起舞。藍(lán)蜻蜓的起舞是她生命價(jià)值實(shí)現(xiàn)的方式。通過(guò)風(fēng)月場(chǎng)中的起舞。她在神不知鬼不覺(jué)中殺掉日本人，以一個(gè)女性身份擔(dān)負(fù)起了中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值中“國(guó)家有難，匹夫有責(zé)”的崇高使命。齊如云的起舞是個(gè)體生存價(jià)值的體現(xiàn)，起舞使她的命運(yùn)多舛，但最終她無(wú)怨無(wú)悔，在翩翩起舞中走完了自己的人生。丟丟本不會(huì)起舞，但最終卻在“半月樓”轟然倒塌的瞬間，飛升起舞，由此超越了歷史?！镀鹞琛返臄⑹侣燥@簡(jiǎn)略，表達(dá)留有殘缺，藍(lán)蜻蜓的形象不夠豐滿。而丟丟在“半月樓”拆遷之際為了找回一只黑貓。近乎自殺式的起舞實(shí)在有悖于邏輯，然而，或許遲子建正是要在這些空白和殘缺中，彰顯出絕望中升騰起希望的悖論吧。藍(lán)蜻蜓、齊如云、丟丟的三次起舞是人類自我拯救的三種不同方式，藍(lán)蜻蜒詮釋了崇高，齊如云言說(shuō)了叛逆，而丟丟則以最慘烈的形式表現(xiàn)出了超越歷史的勇氣和追求自然永恒的渴望。歷史在丟丟起舞的瞬間停滯，向著自然返回，走進(jìn)了宇宙的循環(huán)。

縱觀遲子建的小說(shuō)，我們不難發(fā)現(xiàn)，童年和死亡這兩個(gè)敘事視角始終貫穿在她的作品中。她似乎要追溯到生命的起點(diǎn)和終點(diǎn)去探尋超越歷史回歸自然的方式。無(wú)疑，童年敘事似乎是遲子建最鐘愛(ài)的敘事手法之一，尤其是在她早期的作品中，她總是借助孩子清純的目光去觀照世界?！侗睒O村童話》、《沉睡的大固其固》、《沒(méi)有夏天了》、《北國(guó)一片蒼?！?、《霧月牛欄》、《清水洗塵》、《花瓣飯》無(wú)不如此。早期的小說(shuō)《北極村童話》中燈于是一個(gè)“淘氣的、愛(ài)說(shuō)的、不聽(tīng)媽媽話的孩子”，從城市送到了鄉(xiāng)下姥姥家。鄉(xiāng)間蔚藍(lán)的天空、雪白的云、樹(shù)木花鳥(niǎo)還有姥姥家里的大空房子都使她感到在城市里從未有過(guò)的新鮮、自由，或許這也是媽媽的初衷，要讓她盡早擺脫城市生活壓抑的政治空氣，在鄉(xiāng)間去享受屬于一個(gè)孩子應(yīng)有的自由空間。然而在那樣一個(gè)困難的時(shí)代，自由顯得可望而不可即。大舅的死讓燈子過(guò)早地成熟了。燈子的成熟言說(shuō)的是一個(gè)悲劇，她是在對(duì)她生活的社會(huì)環(huán)境和現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜殘酷困惑和思考的磨礪下，忽然間長(zhǎng)大了，這不是自然的成長(zhǎng)過(guò)程。人是自然的產(chǎn)物，未受人類社會(huì)浸染的童心才是屬于人的本真狀態(tài)，是真正的赤子之心。童心的自由欲求。從相反方向觀照了整個(gè)外在生活世界的沉滯狀態(tài)，也顯示出人在潛意識(shí)中渴求從大自然中汲取生命的甘露。獲取自由靈感的本能。

通過(guò)童年視角展開(kāi)敘事，遲子建不僅從表層具象中呈現(xiàn)出個(gè)體生命在社會(huì)重壓下對(duì)自然回歸的渴求，更為可貴的是，她在理性的構(gòu)建中深入到了表層背后的深層底蘊(yùn)，試圖挖掘出人類文明走向巔峰狀態(tài)時(shí)朝向自然返回的歷史必然性。在她的作品中形象地詮釋了人類文明初期的靈性世界觀，那種在巫術(shù)和交感中體會(huì)自然生命，萬(wàn)物有靈，在心靈的直觀感悟中體悟宇宙、認(rèn)識(shí)世界。在這樣的認(rèn)知境界中，物質(zhì)被加上了一個(gè)現(xiàn)代人看不見(jiàn)的精神向度，不再只有功利的使用價(jià)值，而充溢著富有詩(shī)意的神性。美國(guó)比較宗教學(xué)家休斯頓·史密斯在《人的宗教》一書(shū)中提到：“一切存在，并沒(méi)有忽略了天體和風(fēng)雨的元素，大家都是兄弟姐妹，樣樣?xùn)|西都是活的。而每一樣?xùn)|西都以各種方式依賴著其它的一切?！痹谶@種洋溢著靈性的話語(yǔ)中，人不再是宇宙的中心，人與萬(wàn)物是平等的，是可以進(jìn)行精神上的交流的。《霧月牛欄》中的寶墜因失手受傷，落下終生殘疾，成為一個(gè)智障兒童。從此，他遠(yuǎn)離人群，卻與牛形影不離地生活在一起。當(dāng)他大霧天放牛去吃草時(shí)，他對(duì)牛說(shuō)：“今天你要慢點(diǎn)走，外面下霧了，你要是摔倒了，肚子里的牛犢也會(huì)跟著疼?！倍鴮殙嫷闹钦纤坪醪⒉皇且粋€(gè)悲劇，正因?yàn)椤鞍V呆”，寶墜才能夠以本真的姿態(tài)挑戰(zhàn)著世俗社會(huì)的繁文縟節(jié)，任由天機(jī)萌生，都以質(zhì)樸天成的姿態(tài)面向自然。在遲子建看來(lái)，這才是生活的應(yīng)然狀

態(tài)，才是生命的理想狀態(tài)。尼采說(shuō)：上帝死了。寶墜的智障在某種層面上是對(duì)這一哲學(xué)理念的文學(xué)解讀。智慧、理性這些代表著人類超越于自然的優(yōu)越之處，在寶墜的身上悄然逝去，失去智慧和理性的寶墜成為和自然萬(wàn)物全然平等的一個(gè)生靈，直接從自然界中去領(lǐng)悟濤意和神圣，這種直觀感悟在只關(guān)注世俗生活的現(xiàn)代社會(huì)中幾乎退化殆盡了?；蛟S正是寶墜身上流淌出神圣顯象式的思維，才能使現(xiàn)代人擺脫極端物質(zhì)主義的癡迷，因?yàn)檫@樣的靈性世界觀不是從使用價(jià)值上去觀照事物，而是在物我合一的神秘體驗(yàn)中找回失去的自我，尋求人文精神的回歸。

與童年敘事相比，死亡敘事更是如同草蛇灰線，或隱或顯始終不斷地貫穿在遲子建的小說(shuō)中。那些富有直觀的、具有玄思品質(zhì)的預(yù)感，常常穿越時(shí)間和空間的維度，直抵人的內(nèi)心。遲子建在一篇?jiǎng)?chuàng)作談中說(shuō)過(guò)，最能引發(fā)她對(duì)人生思考的，就是那些神秘的死亡。而對(duì)于死亡的審視，遲子建并沒(méi)有停留在歷史判斷和道德判斷之上，她筆下的死亡很少表現(xiàn)出壯烈的崇高感，而只是展現(xiàn)了生命旅程終點(diǎn)站的本真狀態(tài)。這使我想起魯迅的話：“人們滅亡于英雄的特別的悲劇者少。消磨于極平常的、或者簡(jiǎn)直近于沒(méi)有事情的悲劇者卻多?！彼劳鍪侨松囊粋€(gè)有機(jī)組成部分，但死亡意味著什么，卻似乎永遠(yuǎn)顯得那樣神秘、令人恐懼、撲朔迷離。在遲子建早期的死亡敘事中，作品與其說(shuō)是在抒寫(xiě)死亡，不如說(shuō)是在敘寫(xiě)死亡背后的故事?！鹅F月牛欄》中的繼父的死并不驚心動(dòng)魄，導(dǎo)致他直接死亡的原因是疾病，完全屬于一種常態(tài)的死亡。然而，他死在了牛欄里。這個(gè)曾經(jīng)他失手打殘繼子令他終生悔恨的地方，在他死亡的瞬間，他極力要想做的是砍斷那根傷害了繼子、記錄著他無(wú)盡悔恨的牛欄。繼父的死超越了死亡本身的意義，言說(shuō)人間的溫情和愛(ài)意?！兑黄ヱR兩個(gè)人》中，老太婆的死很偶然：“……是因?yàn)樗锰炝?，糊涂中被馬車給顛到地上了。她一落地，又碰上了那塊倒霉的石頭，頭正撞在上面，于是就一命嗚呼了。”這樣的死亡，可以說(shuō)毫無(wú)價(jià)值，甚至有些窩囊。但是，老太婆的死讓我們感受到的并非是對(duì)于偶然性死亡的恐懼，而是對(duì)于生者與死者之間刻骨銘心愛(ài)情的深深感動(dòng)?！队H親土豆》、《樹(shù)下》、《白雪的墓園》在死亡敘事方式上與上述作品保持著一致性。實(shí)際上，遲子建筆下的死亡是作為一種審美判斷而存在的，她在死亡中尋覓著閃爍著詩(shī)意之光的人的生存狀態(tài)。

如果說(shuō)遲子建早期作品中死亡敘事的詩(shī)意追求還停留在現(xiàn)實(shí)的層面，死亡僅僅是作為一種敘事方式而存在，那么，在《世界上所有的夜晚》中遲子建開(kāi)始直面生死，超越了現(xiàn)實(shí)，在宇宙自然的宏大背景中來(lái)詮釋死亡。死亡不再是空靈的背景，而是如同濃霧彌漫開(kāi)來(lái)，無(wú)論是過(guò)去、現(xiàn)在還是將來(lái)，死亡可以隨時(shí)降臨，帶走一個(gè)個(gè)鮮活的生命：魔術(shù)師被急著上廁所的菜農(nóng)的破摩托車撞死；攤主的老婆死在了江湖庸醫(yī)之手：一幅艷俗的牡丹圖砸中了陳紹純的腦袋，由此奪去了他的生命；云領(lǐng)的母親死于狂犬??；煤礦下面的一聲巨響就可以隨時(shí)帶走九條人命。死亡的恐懼令人窒息。而每一起死亡表層具象上的無(wú)意義又無(wú)疑增添了幾許神秘。

《世界上所有的夜晚》是遲子建在親歷了個(gè)人人生痛苦經(jīng)歷的情況下完成的。我感覺(jué)，文本中那位魔術(shù)師的妻子獨(dú)自旅行的故事，實(shí)際上也就是遲子建自己那一段心路的歷程。顯然，這一旨在收集“民歌和鬼故事”的旅行成為敘事的主線，這其中卻不乏寓意深刻的隱喻。在中國(guó)古代的民間敘事中始終將宇宙分為陰陽(yáng)兩極，陽(yáng)間喻指生命，陰間代表著死亡，但陰陽(yáng)二界并不是平行的二度空間，陰間是陽(yáng)間繼續(xù)，死亡是生命的延伸，由此，生命獲得了一種永恒。文本中，“我”在目睹了眾多死亡，經(jīng)歷了民間生死觀的洗滌，“我”從哀傷中獲得了解脫，在面對(duì)著那條名叫“清流”的小溪時(shí)，“我的心里不再有那種被遺棄的委屈和哀痛，在這個(gè)夜晚。天和地完美地銜接到了一起，我確信這清流上的河燈可以一路走到銀河之中”。在這里，我們看見(jiàn)了一個(gè)有限生命個(gè)體對(duì)永恒的渴求。遲子建通過(guò)呈現(xiàn)一個(gè)人的詩(shī)的活動(dòng)，即生命的詩(shī)化，穿透生活和生命的晦暗，揭示出超越和如何超越的勇氣和意義。生命面對(duì)自然的永恒，最終必將超越死亡。

自然正在被歷史所遮蔽，人類在歷史世界日漸構(gòu)筑起的鋼筋混凝土大廈中，不斷地迷失自我。在道德和世風(fēng)日益沉淪的這個(gè)焦慮的時(shí)代，自然的人性正在被難以遏止的欲望所吞噬或扭曲。而遲子建小說(shuō)卻始終在追求更崇高的精神向度——詩(shī)意和溫情，這無(wú)疑使我們看到了生活的希望和意義。馬克思·韋伯曾將人類歷史的近現(xiàn)代歷程概括為是在“脫魅”中完成的，而遲子建則通過(guò)“復(fù)魅”引領(lǐng)著我們重新走回自然。