小說與電影的可敘述與不可敘述之事
——論《色，戒》的跨媒介敘事

凌逾

(華南師范大學(xué)文學(xué)院，廣東廣州510631)

跨媒介敘事探討不同藝術(shù)媒介之間的異同，探討圖像、聲音、文字等多種媒介如何整合共同完成事件敘述，還探討一種媒介向另一種媒介文學(xué)的轉(zhuǎn)化和變異，探討不同的藝術(shù)符號并置時，會出現(xiàn)怎樣的符號系統(tǒng)差異，而這種差異又會產(chǎn)生哪些詮釋上的問題。按理說，小說與電影之間存在矛盾對立因素，這源于兩者使用的語言與影像媒介材料各異。小說運用語言，精于挖掘思想、抽象分析和展現(xiàn)主觀視點，促使讀者從思想中獲得形象；電影以聲音和畫面產(chǎn)生強(qiáng)烈的直接性和戲劇性力量；電影語言是蒙太奇，運用富于表現(xiàn)力的拍攝角度、運動和照明，進(jìn)行銀幕鏡頭的組接切換，精于表現(xiàn)感情和情緒，促使觀眾從形象中獲得思想①。但各種媒介既有其固有的優(yōu)勢也有其局限性，因此，各媒介都在尋求取長補短、相得益彰之道。例如，在小說和電影之間可以跨界思考，尋找小說和電影共同的敘事性，這可從敘述視角的類型、場景空間的畫面設(shè)置、時間的敘述如閃回和倒敘等層面加以考量；不同媒介的故事轉(zhuǎn)換還可以考慮：小說和電影的故事如何突出重點或轉(zhuǎn)移焦點？讀者如何體驗故事？羅賓·R·沃霍爾分析經(jīng)典現(xiàn)實主義小說不可敘述事件的種類，提出了不必、不可、不應(yīng)、不愿敘述者和新敘事幾個術(shù)語②。從這幾個術(shù)語出發(fā)，辨析小說和電影的《色，戒》，可以體察跨媒介敘事的微妙玄機(jī)。2007年末，李安改編自張愛玲小說的華語電影《色，戒》熱播，小說、電影和書報、網(wǎng)絡(luò)等媒介各自借勢燃燒，再版盜版，評論爭辯，成為一場跨媒介敘事的狂歡盛宴?！渡?，戒》串聯(lián)起了多種敘事藝術(shù)形式，這種互文性(intertextuality)成就了迷人的閱讀路徑和再解讀可能。小說和電影比較的敘事學(xué)是新發(fā)展的研究路向，電影與小說原著《色，戒》對照，更有利于透析兩者的優(yōu)劣短長，從中也可以透視出具有普遍性的一些問題，比如，文字文本中的視角與再現(xiàn)模式如何被視覺文化與視覺想象塑造，文字文本如何策略性地引用并改寫視覺圖像，小說與電影具有怎樣對立又融合的悖論關(guān)系，兩者的視角和效果是殊途同歸還是并在歧出。

一、可敘述和不可敘述之事

電影從純技術(shù)發(fā)明發(fā)展為藝術(shù)，轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵點是梅里愛將電影與文學(xué)敘事結(jié)合，電影脫胎于小說。但隨著現(xiàn)代新電影突飛猛進(jìn)的發(fā)展，當(dāng)代小說家反而從電影敘事中吸取靈感。張愛玲在當(dāng)時是迷戀電影的新女性，其《色，戒》③具有電影化色彩，體現(xiàn)出小說敘述的現(xiàn)代性。小說主要展開于三幕場景，一為易家的麻將桌場景，一為咖啡店，一為霞飛路鉆石店，由此搭起了整個戲架，其余諸事線索，由王佳芝和易先生的意識流、心理活動交織，串接現(xiàn)在與過去的時空故事。小說開篇采用現(xiàn)在時態(tài)敘述，運用了電影的特寫鏡頭，聚焦于易家的麻將桌，并運用了電影布光方法，“麻將桌上白天也開著強(qiáng)光燈”，再加上洗牌時一只只鉆戒的光芒四射，還有白色桌布耀眼的反光，“酷烈的光與影托出佳芝的胸前丘壑”，這種電影式的頂部布光和俯拍鏡頭，體現(xiàn)出張愛玲俯瞰筆下人物的一貫架勢。小說開篇借對白鋪排人事，影射出各種勢力的潛滋暗長，隱喻全篇故事將在棋場、戲場、情場和戰(zhàn)場中交織生發(fā)。

小說中的不必敘述者即屬常識而不必表達(dá)之事件。小說是剪去了瑣屑片斷后的人生。《色，戒》原著表面看來故事簡單，敘述了一出間諜色誘案，因為女主人公對情愛的一念之差，敵手得以逃脫，并導(dǎo)致了己方成員全軍覆沒。但實際上，在小說的寡文省事背后，敘述出來的每一處細(xì)節(jié)都含有深意，是在指向、牽絆出未敘述之事。小說的不愿敘述者是由于遵守常規(guī)而不愿敘述的事件。原作出現(xiàn)特務(wù)、間諜等字眼，但沒有涉及漢奸、兵匪等其它字眼。顯然，作者在近三十年時間的改寫過程中，體悟出在錯綜復(fù)雜的人生之前，人性是非善惡不是一兩個概念術(shù)語那么簡單。原作重點并不在于為一兩個字眼辨析正名解脫；其敘述場景空間、人物對白和意識流，意在對難以言說進(jìn)行言說。小說的不可敘述者，即是不能用言語講述者?！渡?，戒》沒有敘述王佳芝對刺殺行為的認(rèn)識，對學(xué)生同黨的認(rèn)識，其臨死時的心態(tài)，小說難以敘述王佳芝對作為美人計犧牲品這一創(chuàng)傷的悲痛情緒，也難以敘述女性對自身悲劇命運的痛苦體悟。

小說的不應(yīng)敘述者源于社會常規(guī)不允許。《色，戒》的不應(yīng)敘述者典型地體現(xiàn)在對女性身體的敘述。在張愛玲寫作的20世紀(jì)50年代，性敘述屬于禁忌內(nèi)容，尤其對女作家而言。張愛玲沖破這一疆界，體現(xiàn)在三處敘述中。一是前半部分?jǐn)⑹鐾跫阎σ紫壬母杏X，“還非得盯著他，簡直需要提溜著兩只乳房在他跟前晃”。二是故事高潮部分?jǐn)⑹鲆紫壬耙蛔ㄏ聛恚捅е觳?，一只肘彎正抵在他乳房最肥滿的地半球外緣。這是他的慣技，表面上端坐，暗中卻在蝕骨銷魂，一陣陣麻上來”。三是結(jié)尾部分?jǐn)⑹鲋V語云，“權(quán)勢是一種春藥，到男人心里去的路通過胃，于是有人說，到女人心里的路通過陰道”。對辜鴻銘等人的說法，王佳芝持譏諷的態(tài)度，而張愛玲論及此話時則持更徹底的反諷意味。這三處敘述并不是為了吸引讀者眼球的商業(yè)動機(jī)，而是展現(xiàn)了故事發(fā)展的三個過程，敘述王佳芝起初對易先生用盡心機(jī)，到易先生終于上了魚鉤，最后是為了鋪排出王佳芝對這一切行為的厭倦和信念的坍塌，這迥異于主流話語的敘述。它也迥異于男性傳統(tǒng)敘述——體現(xiàn)出凝視女性身體的色欲感和權(quán)力感；張愛玲的敘述滲透出女性反凝視的權(quán)力意識，體現(xiàn)出女性對身體主體性的反省。小說突破了不應(yīng)敘述事件，具有新敘事的顛覆性特點。

電影《色，戒》的優(yōu)勢體現(xiàn)在其可敘述內(nèi)容具有強(qiáng)烈的畫面感，如臨其境的場景再現(xiàn)，如聽其聲的對白，如見其面的神情。但電影也有難以再現(xiàn)的內(nèi)容。小說反復(fù)敘述王佳芝的焦灼而矛盾的心態(tài)：一是焦慮任務(wù)再不完成，不能在易家住下去了；一是對真愛感情認(rèn)識的恍惚迷離。對此，電影只能借助演員的神情表演，難以進(jìn)入人物的意識流內(nèi)心?，F(xiàn)代電影不是沒有進(jìn)入人物內(nèi)心的技法，如新浪潮導(dǎo)演阿倫·雷乃(Alain Resnais)的《去年在馬里昂巴德》(Last Year at Marienbad，1961年)，影片模擬人的思維，用跳躍手法將可能性和猜測混合，不斷靠近主人公的潛意識世界?？上щ娪啊渡洹凡辉诖颂幱昧?。

中國文論中以“虛實相生”術(shù)語解決的問題，在西方文論中分解為不必、不可、不應(yīng)、不愿敘述者，確實更有利于剖析問題。李安點破了張愛玲筆下難以敘述的虛事，融入了張愛玲的傳奇人生實事，這既發(fā)展再造了原著，也破壞了原著。作者在原著中極力回避指涉自身，電影增加了王佳芝被再婚的父親拋棄的不幸身世，并有意將易先生這一符號落實為易默成，將人物原型丁默村和胡蘭成合二為一，影射張愛玲的戀父情結(jié)與所嫁非人。張愛玲不愿敘述的事件，如為革命殺人血流成河的暴虐，電影濃墨重彩地再現(xiàn)。原著沖破了不應(yīng)敘述的性話題，但還是謹(jǐn)慎地不愿露骨敘述，避免一說就俗的悖逆處境。電影對“色”的再現(xiàn)比原著更為前衛(wèi)而大膽，這也是《色，戒》電影被熱捧的重要原因。電影出現(xiàn)了四次此類畫面，一是王佳芝與梁閏生的第一次，二是王佳芝與易先生的第一次虐戀，第三次是王佳芝為易先生唱《天涯歌女》，第四次是易先生審?fù)攴溉酥蟮男?。這反映出兩人感情醞釀提升的幾個變化層次。這些場面不像電影《鋼琴課》那樣具有柔情和詩性，而更多具有酷虐的成分，襯托出易先生代表的男人社會的恐懼心態(tài)，襯托出王佳芝為情而死的合理性。然而，在當(dāng)下的全球化電影世界語境中，關(guān)于性敘述的各種鏡頭已經(jīng)登峰造極，因此，電影《色，戒》在對不應(yīng)敘述事件的顛覆性上，在實際效果上，反而不及張愛玲的小說。

二、性別視角聚焦

小說和電影《色，戒》比較，還有個重要的考察因素，即女作家與男導(dǎo)演的性別視角聚焦，由此導(dǎo)致的性別觀和情愛觀差異。李安在國外演講的時候指出，《色，戒》電影具有反父權(quán)主義的顛覆性，尤其是王佳芝說“走，走吧”的時候，五千年長久的父權(quán)制度一剎那就崩潰了④。電影是否實現(xiàn)了反父權(quán)的主旨，這要從視角聚焦角度入手分析。敘述話語里的聚焦(focalization)術(shù)語用來回答“誰在感知”問題，即是視角(view)，是作者創(chuàng)作敘事的態(tài)度，而不僅僅是視點(point of view)，熱奈特認(rèn)為這術(shù)語沒有區(qū)分?jǐn)⑹鲈捳Z的聲音(voice)與視看(vision)。托多羅夫和熱奈特以敘述者大于、等于、小于人物為原則劃分不同的聚焦方式。全知零聚焦是敘述者所知大于人物所知。內(nèi)聚焦是敘述者所知等于人物所知。外聚焦是敘述者所知小于人物所知。

張愛玲的小說以女性視角為主，立足點在王佳芝。小說以全知視角敘述為主，間雜內(nèi)聚焦視角，進(jìn)入王佳芝的內(nèi)心視角，敘述其意識流達(dá)二十多次，占有重要的篇幅。小說進(jìn)入易先生的視角只有兩次，其目的仍然是為了襯托女主角。原著有不少筆墨屬于不可靠敘述(unreliable narration)，敘述者的報導(dǎo)、解讀或闡釋和認(rèn)識評價與隱含作者的不一致；隱含作者(implied author)指真實作者的另一自我，是他或她做出種種選擇，把敘事文本創(chuàng)作為“按這種順序排列的這些話”，讓文本浸透著他或她的價值標(biāo)準(zhǔn)。對于不可靠敘述中的誤報、誤讀和誤評，讀者要拋開敘述者的語言，重新建構(gòu)有關(guān)內(nèi)容；而對于不可靠敘述中的不充分報導(dǎo)、不充分解讀和不充分認(rèn)識，讀者必須對敘述者的看法進(jìn)行補充。小說高潮部分重點敘述了王佳芝對易先生情愛的轉(zhuǎn)變，“這個人真愛我的”。但隱含作者果真如此認(rèn)為，此時本要遙相呼應(yīng)地敘述易先生的感情，但這部分內(nèi)容缺場了，小說只敘述了易先生對由權(quán)勢而至的奇遇的得意與悲哀。他們的“情”全不對等。小說結(jié)尾部分，易先生清理完情場、官場和間諜場中的一應(yīng)事務(wù)，終于有時間回味與王佳芝的關(guān)系，自認(rèn)為這女人“生是他的人，死是他的鬼”，易先生形容猥瑣、用情不專卻自命不凡，正是易先生自以為是的感受，突顯出王佳芝的可悲。她為愛變計，不過是陷入了一廂情愿的單相思；所謂真愛，不過是自己真愛易先生的幻覺投影而已。這更突顯出她此刻行為和此前行為的荒謬可笑。她騙了自己一生，卻騙不了讀者，所以，為之鳴冤叫屈的不可能是易先生，只有作者和讀者?！渡洹返碾[含作者贊同還是反對女人“為情而死”，在說不清的細(xì)節(jié)中初看自我矛盾，但仔細(xì)研讀，作者的用意顯然是勸誡女性戒情，并由此認(rèn)清父權(quán)話語中的愛情神話。

李安的電影以男性視角為主，電影立足點在易先生，突顯出男人的主體和主導(dǎo)位置。

一是突顯男性的主控地位和權(quán)勢話語。在小事情方面，易先生喜歡說“你看，你決定”。但在重要事情上，他斬釘截鐵，別人不容置喙。電影增加了易先生幾句關(guān)鍵的定情語句：“穿著”，“戴著，你跟我在一起”，“我對鉆石不感興趣，我只喜歡它戴在你手上”。這些攻破了女人心防的話語有殺傷力，男人的情義恰恰剝奪了王佳芝的話語權(quán)。原著兩次提及王佳芝覺得易先生“悲哀”，油然產(chǎn)生了“溫柔憐惜的神氣”。雖然她的愛沒有得到呼應(yīng)，但她是有主體意識的，因為懂得，所以慈悲。李安電影將“愛”置換成了“被愛”，女人因為被愛而愛，這正是父系話語的經(jīng)典。易先生原本只有符號身份，電影加添了名字。在買戒指細(xì)節(jié)上，原著中由王佳芝做主，電影中由易先生決定時間和地點。原著寫及絲襪，是為了敘述王佳芝的直覺“一種失敗的預(yù)感，像絲襪上一道裂痕，陰涼地在腿肚子上悄悄往上爬”。但電影再現(xiàn)王佳芝脫絲襪的效果，卻給了觀眾最是那溫柔的一脫的柔情感。電影的結(jié)尾添加了王佳芝猶豫最終放棄吃毒藥自絕的鏡頭，她將希望寄托在易先生身上，將生死權(quán)交給了易先生，這又再次削弱了女性的主體性。

二是電影淡化了對女性悲劇性的認(rèn)識。張愛玲的小說標(biāo)題為“色，戒”，中間用逗號或間隔號，既是分界，也是聯(lián)結(jié)，使標(biāo)題產(chǎn)生出多種解讀的可能，可以是字面的單一意義，談色，談戒，也可以是字面的多種組合意義，談色戒，談戒色，談色與戒的相成或悖逆的關(guān)系。張愛玲小說雖然名為戒色，實際是要女人戒情。電影將標(biāo)題改為《色￤戒》，用從左往右還是從右往左讀兩可的漢語特點，點出主旨，勸誡男性戒色。人生如棋，人生如戲。男人把真戲當(dāng)假戲來演，男人輕易就分清了情與性，電影大師費里尼為男人的四處留情辯解，“不過是把器官借給了別人”。女人把假戲當(dāng)真戲來演。鉆戒在小說中本不是美人變計的絕對因素，但電影轉(zhuǎn)移了焦點，易先生用鉆戒俘虜了女人的心，女人被界定為物質(zhì)化的。電影渲染女人為愛而奉獻(xiàn)犧牲的合理性，這顯然也不是反父權(quán)的。王佳芝突然放生了易先生，不是如李安所言，女人不與主流社會合作，就坍塌了父權(quán)體系；而更反映出，女性對父系話語的遵從，女人以愛的幻覺看人事，如張愛玲晚年還宣稱“愛就是不問值得不值得”，這正是女人們的死結(jié)，女人們的悲哀。

三、冷與熱

對讀《色，戒》讓人體會到張愛玲小說的冷和李安電影的熱，這緣于不同的性別視角和社會歷史觀導(dǎo)致的題旨命意的差異。張愛玲小說沒有敘述男人的恐懼，只敘述女人的誠惶誠恐和失敗預(yù)感，讀者覺得冷。李安的電影反復(fù)提到男人的恐懼，觀眾卻覺得暖熱，這是奇怪的現(xiàn)象。

張愛玲的冷，因為反諷。原著不止于“戒情”那么簡單。張愛玲說：“我發(fā)現(xiàn)弄文學(xué)的人向來是注重人生飛揚的一面，多是注重人生的斗爭，而忽視人生安穩(wěn)的一面，忽略人是為了要求和諧的一面才斗爭的?！雹荨帮w揚”與“安穩(wěn)”正是“超人氣”、劇變式的“戲劇性沖突”與平緩樸素的日常生活的沖突。張愛玲舍飛揚而守安穩(wěn)，剔除政治，帶著對生的巨大背景的絕對失望，其作品的主題是悲觀的，一切對于人生的籠統(tǒng)觀察都指向虛無。她不強(qiáng)調(diào)歷史文化政治背景，而進(jìn)入對個人靈魂造成核爆卻與大眾不相干的心理切面，這顯然不合主流重大題材的話語方式。但這與法國羅伯·格里耶的想法接近，“現(xiàn)代世界是動蕩的，不穩(wěn)定的，一切存在都缺乏最小的完整而固定的意義……所謂思想意義及真理不過是僵化、凝固的集體意識形態(tài)之神話”，世界最多的是空缺、不在場、無時間性、無因果性……正是在“零碎的片段、斷裂的支柱、坍塌的體系和碎屑的言語”中填補或?qū)ふ铱杖钡囊饬x，在不斷地對傳統(tǒng)進(jìn)行顛覆和解構(gòu)中，新電影或新小說獲得了新意。

如果說，十六歲的張愛玲寫作《霸王別姬》認(rèn)識到女人色衰愛馳悲劇命運，不同于傳統(tǒng)文本中項王為男人的面子要虞姬死，張愛玲的虞姬看透了女人的悲劇命運，自己選擇死；那么，《色，戒》是認(rèn)識到古往今來西施、貂禪式美人計的本質(zhì)，美人計的殘酷性為正義的革命掩蓋，不管成功與否，女人都成為血淚交織計策的犧牲品。王佳芝明明三年前就認(rèn)識到“我傻。反正就是我傻”，然而她還是繼續(xù)參與了這出荒謬戲劇的演出，上演了飛揚時代中的女性悲劇。電影在這點上比原著表現(xiàn)得更冷酷?！巴跫阎ィ蟻戆　?，一聲召喚，她從此踏上了不歸路。電影增加了重慶方面小頭目老吳，反映出他們利用王佳芝的殘酷本質(zhì)。老吳從一開始就沒打算履行成功后送她去出國留學(xué)的承諾，他燒掉了王佳芝給父親的信，燒掉了她的退路。而其他人都在這出戲中小心地保全自己，直到最后，其他成員都貪生，沒有吞吃毒藥，被送上了刑場。王佳芝成了廉價的傀儡。女人，為了飛揚的事業(yè)要犧牲掉幸福和生命；為了安穩(wěn)的生活要蒙受輿論的詆毀，不管如何選擇，都逃不脫悲劇的命運。

李安的熱，因為懷舊。張愛玲的小說《色·戒》發(fā)表于1950年，李安的電影拍成于2007年，時間跨度為57年，隔著辛苦路往回看，一切逝去了的，都會成為親切的懷念，電影著力回復(fù)那個時代的色香味。電影增加了大量的社會歷史時代大話語命題。電影雖然更貼近人生，但它喪失了張愛玲小說中原有的反省立場，遠(yuǎn)距離敘述的風(fēng)格，語言的思辨性和張力，對女性心理和悲劇命運的冷靜觀照。女作家小說與男導(dǎo)演電影體現(xiàn)出室內(nèi)與室外、家與國的區(qū)別。電影的開幕鏡頭將原著的室內(nèi)廝殺景致轉(zhuǎn)向室外，首先亮相的是虎視眈眈的警犬，而那拽狗的人三角臉三角眼，面目猙獰，犬人合一，此后電影反復(fù)出現(xiàn)警犬鏡頭，隱喻這一干人物不過都是鷹犬。開幕鏡頭的室外戒備森嚴(yán)，十幾個黑衣男子持槍站崗，布滿樓上樓下，將小樓圍了個水泄不通，讓人分不清是護(hù)衛(wèi)還是囚禁。梁朝偉飾演的易先生鬼氣不足，猥瑣不足，還得由三角臉的特務(wù)和陰森的秘書襯托出丑惡鬼性。電影反復(fù)敘述男人世界的廝殺，以及男性的恐懼，特務(wù)間諜的恐懼，易先生給別人上完酷刑后的恐懼，日本人的恐懼，男人們把“千秋萬代掛在嘴邊，但他們只有一件事情，就是恐懼”。電影淡化了女性心理表現(xiàn)，表現(xiàn)出男性中心的社會歷史觀，這恰恰是張愛玲極力躲避的時代飛揚的一面。李安稱電影的主題意在表現(xiàn)“人只有假裝才能去觸摸真實的東西”。但到底什么是真實的？

對照分析的結(jié)果，正好與麥克盧漢對冷熱媒介的認(rèn)識相反。他認(rèn)為“熱媒介”是高清晰度的，對受眾參與的要求偏低，如印刷書籍；“冷媒介”如影視和電話，清晰度低，更具挑戰(zhàn)而啟迪幻想，需要接受者與發(fā)出者相互交流，共同生產(chǎn)意義。小說《色戒》有意不讓讀者迅速弄清原委，出現(xiàn)了多次倒敘后，才漸漸讓讀者進(jìn)入間諜故事。在效果上使讀者對人物有距離感，獲得了冷靜反思的空間。這跟接受美學(xué)的理論吻合，傳播內(nèi)容需要保持適度的冷，才能給受眾更多挑戰(zhàn)和創(chuàng)造的空間，冷的神秘也是魅力的源泉。而電影《色戒》熱，電影的閃回出現(xiàn)得比小說早，它更早端出答案，為此增添了內(nèi)地山區(qū)熱血青年學(xué)生上前線的鏡頭，然后才轉(zhuǎn)向港大學(xué)生的愛國計策。李安的電影淡化了張愛玲的冷，成為溫情的故事。電影觀眾尤其為激情的畫面迷惑，往往容易認(rèn)同人物，難以激情疏離地觀看，難以產(chǎn)生反叛性思考的距離。

李安的《色戒》確實是精彩的藝術(shù)電影，仿真再現(xiàn)了20世紀(jì)初的摩登上海，挖掘出了中國傳統(tǒng)文化的精髓，演員們?nèi)橥度?，羅曼蒂克氛圍濃郁，對上了當(dāng)下華人追求高貴、優(yōu)雅品味的時代潮流，粵語、吳語、日語、英語、國語交融使人產(chǎn)生現(xiàn)代性和全球化的幻覺。歌德說，上升的階層是面向世界的，而沒落的階層是面向心靈的。李安和張愛玲正好分處兩極。李安被人稱為是“年度權(quán)力霸主”，電影為大眾熱捧，小說原著顯得受冷落，讓人覺得悲涼。李安解讀原著的意義，認(rèn)為“張愛玲用性心理學(xué)去碰抗戰(zhàn)這個大題材，顯示出與主旋律不一般的話題”，張愛玲是以性心理去碰觸抗日話題嗎？張愛玲的身體敘述，體現(xiàn)出虛無觀念，人只不過是活著；小說在多義而充滿曖昧的幽暗的混沌中，愛與死、色與空、真與假的主題成形就緒；張愛玲更是在反復(fù)咀嚼女性的悲哀，為自己鎮(zhèn)痛安神，是魯迅說的“自嚙其身，欲知本味”，所以，《色戒》還有重要問題留待研究，張愛玲近30年間如何反復(fù)改寫這部小說？小說有幾個版本？如果李安往張愛玲的自省思索這個方向發(fā)展，他反而可以碰觸到華語電影發(fā)展的大問題——思考心理精神層面的孤獨，心靈的碰撞，人與人關(guān)系，人與神的關(guān)系。李安在拍《色戒》之前朝拜了瑞典電影大師伯格曼，或許，他本是心存此念的。

注釋：

①(美)愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社，1989年，第1頁。

②(美)羅賓·R·沃霍爾：《新敘事：現(xiàn)實主義小說和當(dāng)代電影怎樣表達(dá)不可敘述之事》，寧一中譯，見(美)詹姆斯·費倫彼得·丁拉比諾維茨：《當(dāng)代敘事理論指南》，申丹、馬海良、寧一中等譯，北京大學(xué)出版社，2007年，第241-256頁。

③張愛玲：《色·戒》，見《張愛玲文集》第一卷，安徽文藝出版社，1992年，第248-269頁。

④王寅：《李安：〈色，戒〉是撕破臉了》，《南方周末》，2007年12月27日，第5版。

⑤張愛玲：《自己的文章》，原載《苦竹》，1944年12月第2期，收入《張愛玲文集》第四卷，安徽文藝出版社，1992年，第173頁。