奇語：具象與抽象的焊接

陶文鵬

盛唐詩人岑參寫出了“孤燈燃客夢，寒杵搗春愁”（《宿關(guān)西客舍寄東山嚴許二山人》）、“三月猶未還，客愁滿春草”（《敬酬杜華淇上見贈兼呈熊曜》）、“塞花飄客淚，邊柳掛鄉(xiāng)愁”（《武威春暮聞宇文判官西使還，已到晉昌》）等詩句，借助動詞的新穎用法，把具體的景物意象和抽象的情感“焊接”起來。這種新奇的句法，被其后的唐宋詞人們學(xué)習(xí)運用，寫出了一些警秀的佳句。以下采擷數(shù)例，試作賞析。

一庭疏雨濕春愁

五代詞人孫光憲《浣溪沙》詞云：“攬鏡無言淚欲流，凝情半日懶梳頭。一庭疏雨濕春愁。楊柳只知傷怨別，杏花應(yīng)信損嬌羞。淚沾魂斷軫離憂?！比銓懸晃婚|中女子怨別懷人的愁情。上片前兩句刻畫她的悲愁意態(tài)。第三句意謂蕭疏春雨澆濕了一庭楊柳與杏花，牽動起她滿腔愁思。但詞人用一個“濕”字，把“一庭疏雨”與“春愁”焊接起來，說疏雨打濕了春愁，于是，抽象無形、難以言表的愁情，立時化作一庭楊柳與杏花，有了形狀、色彩、體質(zhì)，它們被疏雨淋濕，仿佛有淚水滴落?！耙煌ナ栌隄翊撼睢辈粌H詞語搭配新穎、奇特，更因融情入景感動人心，耐人尋味，明顯勝于單純客觀地寫景的“一庭疏雨濕杏花”。因此，明代湯顯祖評《花間集》卷三贊為“創(chuàng)語之秀句”，即是有獨創(chuàng)性的警秀之句。

只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁

宋代杰出女詞人李清照《武陵春》詞云：“風(fēng)住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。聞?wù)f雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁?！边@是宋高宗紹興五年（1135）作者避難浙江金華時所作，抒發(fā)她在國破家亡的境況中流離異鄉(xiāng)、孤苦無依的悲痛之情。上片描寫風(fēng)狂花盡的凄清景色和她“倦梳頭”、“淚先流”的動作神態(tài)。下片宕開筆墨，寫她想借泛舟雙溪排遣凄楚心情，卻又恐怕她的哀愁太深太重，一只形狀像蚱蜢的小舟不可能承載。蘇軾有“無情汴水自東流，只載一船離恨向西州”（《虞美人》）之句，開創(chuàng)了“以舟船載愁”的先例。李清照學(xué)習(xí)、借鑒了蘇軾的想像和句法，也把愁搬上了船，卻有自己的發(fā)展與創(chuàng)新。蘇軾只寫到船載離恨，李清照反其意而用之，說自己的哀愁太多太重，舴艋舟既輕又小，無法承載得起，在愁重舟輕的強烈對比中，大大加強了抒情的力度與深度。后來，董解元《西廂記諸宮調(diào)》有“休問離愁輕重，向個馬兒上駝也駝不動”，把愁從船上卸下，駝在馬背上；王實甫《西廂記》有“遍人間煩惱填胸臆，量這些大小車兒如何載得起”，把愁又從馬背上卸下來，裝在車子上，都是模仿了李清照這兩句，有效顰之嫌而少創(chuàng)新之功，造語也不如李清照那么精煉自然，不著痕跡。

這次第，算人間沒個并刀，剪斷心上愁痕

南宋詞人黃孝邁《湘春夜月》詞云：“近清明，翠禽枝上消魂。可惜一片清歌，都付與黃昏。欲共柳花低訴，怕柳花輕薄，不解傷春。念楚鄉(xiāng)旅宿，柔情別緒，誰與溫存！空樽夜泣，青山不語，殘照當(dāng)門。翠玉樓前，惟是有、一波湘水，搖蕩湘云。天長夢短，問甚時、重見桃根？這次第，算人間沒個并刀，剪斷心上愁痕。”這是黃孝邁的自度曲，描繪湘水之濱的春夜月色，抒寫“楚鄉(xiāng)旅宿”時的傷春恨別情緒。“次第”，光景，情況。“并刀”，并州（今山西太原）出產(chǎn)的刀剪，以鋒利著稱。結(jié)拍這三句說：此時的情景、況味，真是遍尋人間，也找不到能夠剪斷我心上愁緒的剪刀！南唐后主李煜《相見歡》有“剪不斷，理還亂，是離愁”之句，把離愁暗喻為剪也剪不斷、理也理不清的繁亂絲縷。南宋中期詞人姜夔化用了李煜之句，寫出了“算空有并刀，難剪離愁千縷”（《長亭怨慢》）的佳句，以具象動詞“剪”，把具象名詞“并刀”與抽象名詞“離愁”連接起來又為了加強“離愁”的具象感，又用“千縷”來比喻、形容。黃孝邁這三句詞，直接化用了姜夔之句，卻并非照抄照搬，而有變化出新。姜夔說空有并刀難剪離愁，黃孝邁翻進一層，說人間沒有并刀剪斷愁痕；姜夔以“千縷”比喻離愁，是說愁緒之繁多紊亂，黃孝邁用一個“痕”字狀寫別恨，是有意表現(xiàn)愁情之深細幽隱。比起李清照“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”以揣度的口吻寫她的擔(dān)心，生活在南宋后期的黃孝邁已用沉痛的喟嘆表達出他對美好希冀的幻滅。

午夢初回，卷簾盡放春愁去

南宋詞人周晉《點絳唇》詞云：“午夢初回，卷簾盡放春愁去。晝長無侶，自對黃鸝語。絮影蘋香，春在無人處。移舟去。未成新句，一硯梨花雨。”從調(diào)下詞題“訪牟存叟南漪釣隱”可知，此詞系為訪問一友人而作。上片寫晝長無侶，春愁難遣；下片寫移舟訪友，共賦新詩。詞人開篇便寫他在融和的春日午睡醒來，感覺室內(nèi)空氣沉滯使人愁悶，于是打起簾子，明媚陽光伴隨清新爽氣立即涌入室內(nèi)，心情為之舒暢?！熬砗煴M放春愁去”句，徐培鈞先生評曰：“妙語也。春愁乃無形之物，簾兒一卷，它竟像鳥兒一樣被放了出去。賦予抽象之物以形象的感覺，非工于詞筆者不能到。”（《唐宋詞鑒賞辭典·南宋遼金卷》，第1965頁）賞析精妙。而其所以能夠賦予抽象無形的春愁以形象之感，正是對具象動詞“放”的新穎使用，把春愁作為其施動的對象?！熬砗煴M放”，動感強烈，語意明快，再加上“春愁去”，音調(diào)清亮，吟誦之，瑯瑯上口，真使人心中引發(fā)出一種愁情盡放的快感。北宋詩人曾公亮那首傳世的七絕《宿甘露僧舍》云：“枕中云氣千峰近，床底松聲萬壑哀。要看銀山拍天浪，開窗放入大江來?！毕胂罄寺?，意象飛動，境界壯闊?！伴_窗放入大江來”，可與“卷簾盡放春愁去”對照品讀，一放入大江，一放出春愁，皆具奇趣。

落絮無聲春墮淚

南宋后期詞人吳文英《浣溪沙》詞云：“門隔花深夢舊游，夕陽無語燕歸愁。玉纖香動小簾鉤。落絮無聲春墮淚，行云有影月含羞。東風(fēng)臨夜冷于秋?！边@是詞人懷念情人的感夢之作，上片寫夢中與情人分離的情景，下片深入刻畫離別的痛苦。“落絮無聲春墮淚”意謂：絮花在空中飄落，輕盈無聲，好像是春天在替人默默墮淚。這一句妙在人景兼寫，亦比亦興。詞人寫春的墮淚，其實是暗示情人離別時“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝咽”（柳永《雨霖鈴》）的情狀，表現(xiàn)手法含蓄。絮花飄落是眼前所見的暮春景色，所以是“興”；同時又比喻、暗示情人飲泣，春天墮淚，故而又是“比”?！按簤櫆I”，把春天，也可以說是整個大自然都具象化，擬人化，竟然為這一對情人的離別感動落淚，可見情之深重。從句法來分析，前面賞析的“一庭疏雨濕春愁”等句，都是具象名詞+具象動詞+抽象情感的句法，而吳文英這一句卻由“落絮無聲”與“春墮淚”兩個分句組成，而“春墮淚”，是抽象情感+具象動詞+具象名詞，句法尤為新奇。

一掬春情，斜掛杏花屋

南宋末年詞人王沂孫《醉落魄》詞云：“小窗銀燭，輕鬢半擁釵橫玉。數(shù)聲春調(diào)清真曲。拂拂朱簾，殘影亂紅撲。垂楊學(xué)畫蛾眉綠，年年芳草迷金谷。如今休把佳期卜。一掬春情，斜月杏花屋?！边@是一首閨婦懷人詞。近人俞陛云《唐五代兩宋詞選釋》評析說：“前半賦聞歌，而承以紅雨撲簾；后半賦懷人，而承以‘斜月杏花，皆用靈秀之筆，虛寫風(fēng)物，而情懷自見?！苯Y(jié)拍兩句，元代陸輔之《詞旨》上、今人唐圭璋《全宋詞》皆為“一掬春情，斜月杏花屋”。只有清代李佳《左庵詞話·警句》作“一掬春情，斜掛杏花屋”。那末，“斜月杏花屋”與“斜掛杏花屋”孰高孰低？筆者認為，前者純以“斜月杏花”之景色烘染懷人春情之凄清、迷茫，有自然含蓄之妙；后者不說是一掬月光斜掛在杏花屋上，而說是一掬春情斜掛。字面上是“春情”，其實暗指月光，以抽象的難以捉摸的“春情”去比譬具體的事物月光，這正如北宋詞人秦觀《浣溪沙》的名句“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”，不說夢似飛花，愁如絲雨，而說飛花似夢，絲雨如愁，同具新奇的藝術(shù)效果。從對前人詩句的點化來看，“一掬春情，斜掛杏花屋”，正是對岑參“邊柳掛鄉(xiāng)愁”句的學(xué)習(xí)與借鑒。既然鄉(xiāng)愁可以掛在邊柳上，春情也就能夠斜掛于杏花屋上。陸輔之《詞旨》上篇還引述了吳文英詞的佚句“霜杵敲寒，風(fēng)燈搖夢”，也明顯地是出自岑參的“孤燈燃客夢，寒杵搗鄉(xiāng)愁”。由此我認為，“一掬春情，斜月杏花屋”以情景渾融，清幽自然見長，而“一掬春情，斜掛杏花屋”則是具象與抽象互相映照的新奇警句。