現(xiàn)代派文學辭典

賈　勤

A

啊

詩人宗霆鋒寫過這樣的句子：“你也與人類及其語言同時誕生，你與啊字同時誕生?！蔽业睦斫馐牵苏f出的第一個字是啊。但那分明不是一個字，而是聲音本身。古老的語言就這樣從最初的聲音當中確立自己的范疇，語言的神奇非我們所能想像，于是萬物的語言同時誕生。宗霆鋒又這樣寫道：“黑夜乘機爬進村莊，一只狗豎起腦毛，說，汪！”我注意到那個說字，我注意到夜晚已經(jīng)降臨，但是語言同時產(chǎn)生?；蛘哌€可以從相反的角度上探討上帝的語言，也許這種探討是更加原始的。里爾克的經(jīng)典詩句正好派上了用場：“你曾喊出的第一個字是，光。從此，時間誕生。你隨即沉默了很久。人是你說出的第二個字，它令人驚恐。接著又是沉默。你再次醞釀要說出的東西。”詩歌的迷宮在于它是圈套中的圈套，在這首詩的第二節(jié)，里爾克代替上帝說出了那個或許上帝自己不愿意說的第三個字：“我”。而此前的兩個字，分明也是詩人的代言，但我們在作品中有理由相信那是上帝的聲音，詩人為神服務，然后在人間名揚四海?！魅_的原文是：詩人為人類服務而名揚四海。我借用了他的意思，指出詩人服務的能力從何處獲得。當然，那是詩人宣稱的來源（詩人們經(jīng)常說，是上帝命令他寫）。詩人的創(chuàng)造性在這里完全顯現(xiàn)出來了。而所謂創(chuàng)造本來是屬于上帝的事情。我們沒有忘記，在古希臘語中，詩人的原義正是創(chuàng)造者。我們也記得中國的傳說，文字發(fā)明以后天地陷入了莫名的恐懼當中，文字泄露了存在的秘密以至于鬼神夜哭。但是也可以按照蘇軾的理解，識字導致了人的憂患?？傊淖峙c創(chuàng)造力的關(guān)系由來已久?？鬃又斏鞯恼f他是“述而不作”，夫子的用意再于闡釋存在之可能，他懼怕人類在創(chuàng)造的僣越中不能自拔。荷爾德林又說：語言乃是危險的禮物。于是我想，繼續(xù)引用前人的概括已沒有必要。我們已經(jīng)從中看出了端倪，自從人類誕生之日，屬于他們的語言與文字也就應運而生了（作為一種真正的禮物）。

愛情

愛情是人間諸多傳說之一，同樣也是中外神話的母題。通常，它表現(xiàn)為歷史或生命的起始事件，發(fā)生在電閃雷鳴的黃昏。十年前我曾經(jīng)這樣形容過它：“閃電、閃電，雨后的長空響起詭秘的音樂?！睈矍橛纱司邆淞艘磺猩裨捴斜夭豢缮俚脑兀⑶铱偸桥c音樂有著千絲萬縷的關(guān)系，那種曖昧的關(guān)系使人絕望。如果我們注意到那音樂的節(jié)奏，則那正是我們生命的律動。戀人們常說的心跳，乃是一種暗語，將它的潛意識翻譯出來就是：我甚至不能相信我愛你，但是我的心在跳，這證明了什么我也不知道，就當是為你而跳好了。實際上心從來不為什么而跳動，牽強附會的說它也許在為音樂而跳動。在此理屈辭窮之際，我沒有忘記解剖學上將心這種器官稱之為“不隨意肌”，那個不字的強烈否定使人醒悟生命乃是奇跡，愛情乃是傳說。

然后我情不自禁的想起定稿于東漢的《說文解字》，它的作者是五經(jīng)無雙的許叔重（慎），許氏的工作為中華文明開辟了屬于自己的宇宙秩序，定下了萬物的法則，物象的內(nèi)蘊由此開發(fā)殆盡。我迫切的想知道他對“愛”字的解釋，這個字在說文的系統(tǒng)中從屬于“夂”部，而夂字（讀雖）是緩緩行路的意思，愛字正是行走的樣子。原文如下：“愛（繁體愛），行貌。從夂?！薄F(xiàn)在我們可以發(fā)揮想像，放肆的來談論這個“愛”字的可能。愛的給予和接受都是漫長的，雙方有時并不同步。所以愛不計結(jié)果，而被愛者反倒抵觸，他們對愛的理解不能同步。此問題中自然包括年齡、性格、經(jīng)歷種種差別，所以愛始終停留在過程中。此過程之結(jié)束則表現(xiàn)為遺憾，而過程本身又極為沉重，所以愛并非自私，乃是無限向外擴展同時無限限定對方的行為。所謂限定就是要求統(tǒng)一愛的定義、以及愛的內(nèi)涵與形式。而恨則容易在剎那間產(chǎn)生，并且又莫名其妙的消失，仿佛不斷的在接受某種暗示，情感的波動相應的呈現(xiàn)。愛與恨，都是不可能的，但絕非負擔。袁旦說，愛則長久，恨則毀滅。——左傳中這樣評價一個人：“古之遺愛也”。賈逵解釋愛為惠。如此，愛實現(xiàn)了他的綿延，愛在本體中的延續(xù)通過那個遺字表現(xiàn)出來了。另外，還可能存在著愛的變態(tài)（不是貶義而是變奏，愛總是有多方面的突破。變態(tài)同時也是生物進化的一種常態(tài)，作繭自縛以待飛蛾）。愛的敏感有時表現(xiàn)為對生死的恐懼，詩人們常說繁華如夢大概就是此意。光陰的流逝被夸大（在其真實性的基礎上進一步夸張、強調(diào)），人在這種兇猛的人生中無法反抗此種存在之考驗。這種恐懼并不是說他已經(jīng)認識了生死，只是過多的思考生與死罷了，而正因為思維能力所不及，才造成恐懼感。思維無法穿越生死，只能轉(zhuǎn)述生死的問題，并且在猜測之中與生死對抗，但最后，人生卻并非妥協(xié)的結(jié)果，否則人生將毫無意義。人生在生與死中得到證明，人人必有一死，這句話實際上充滿了信心。它的背后隱藏著執(zhí)著的人性與溫暖的人格，古人云死生亦大矣豈不痛哉，此痛字表明存在何其清醒、何等痛快，但并非痛苦之痛，此痛為形容詞之抽象，并非對事實之描述。所以，痛苦乃是一種體驗，已經(jīng)內(nèi)涵于人生，在對人生進行形而上轉(zhuǎn)述之時，似乎不必要把痛苦拿出來單獨說明。文字表現(xiàn)理想，描述理想，確定理想，并且產(chǎn)生實現(xiàn)理想的動力。文字為理想之形式，不亦大乎！所以吾人切不可輕談。如果要談，則勢必掀起一種學習文字的潮流（識字運動），不亦樂乎！

Art

孤單的列出Art（藝術(shù)）這個詞似乎不能產(chǎn)生什么效果，那就仿佛是一個幼兒拿著100元的新鈔，簡直沒有人愿意與他交易。為了緩和氣氛，我們可以造出很多別的詞匯來融解它。比如藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)觀念、藝術(shù)形式、藝術(shù)的歷史等等，或者更進一步提出藝術(shù)哲學。好極了，藝術(shù)哲學正是我現(xiàn)在想說的。我指的是傅雷翻譯的丹納（Taine）的名著《藝術(shù)哲學》。遠在1929年21歲的傅雷就決心翻譯這部大書，他以為中國缺少這方面的文字，缺少對西方的了解，他說“我們須要日夜兼程的趕上人類的大隊”。丹納對中國人的影響開始了。早期受益者還是傅雷本人，以及他的兒子傅聰，爸爸當時這樣對兒子說：“看來你對文學已有相當修養(yǎng)，不必再需任何指導，我只想推薦一本書，……丹納之《藝術(shù)哲學》不僅對美學提出科學見解，并且是本藝術(shù)史通論，以淵博精深之見解指出藝術(shù)發(fā)展的主要潮流?！?/p>

2007年12月7日，在北京中山音樂堂，我有幸聽到鋼琴詩人傅聰?shù)莫氉嘁魳窌?。鋼琴詩人的稱號是大家公認的，不是我的修辭。這說明，藝術(shù)形式之間的差異并非關(guān)鍵，形式感并非我們理解的障礙，而是為了更好的找到理解中的所有途徑。當天的日記中引發(fā)了我對藝術(shù)形式的感慨：“克服藝術(shù)形式給我們帶來的形式感。形式乃是針對藝術(shù)家當初的選擇而言，與我們無關(guān)。那么，觀者對藝術(shù)的理解勢必要回到一個更低的起點，此時才有可能聆聽或觀看，發(fā)揮感官功能，通過現(xiàn)象與聲音理解存在的身體。而藝術(shù)形式遂針對不同感官敞開，此種對形式的接受是克服形式感的前提?！?/p>

B

白居易

“莫里哀常把他的作品先試念給他的女仆聽，我想這件事人們都解釋錯了，大家總以為他仿佛要看那作品對女仆會生什么印象，把女仆當作他的裁判官。若使她是個絕等聰明伶俐的女子，還說得過去，可是我們猜想中總以為她不過是個很普通的女仆，什么特長也沒有。若使莫里哀真的曾經(jīng)對女仆試念過他的作品，那是因為單單把作品大聲念起來，就會使自己由一個新的觀察點去看那作品；而且為著要念出聲來，又不得不一行一行都非常注意，因此可以更嚴格地來考察他自己的作品。我總是打算將我寫的東西在人前大聲念出來，我的確常常這么干；差不多無論對誰念都成，只要他不是太聰明了，使我害怕。有些地方我獨自地對自己念時候，總不覺有什么毛病，可是一大聲讀出來，我立刻看出那弱點了。”——與莫里哀同時代的勃特勒〈1612－1680〉如此解釋莫里哀的用意，這立刻使我想到了我們的白居易，這位大詩人不是也曾經(jīng)給老婆婆念他的詩嗎？論者說要使老嫗都懂，我常常懷疑，今天終于得到了澄清。大快人心。

包括者

雅斯貝斯提出了包括者的概念。他說：“一切給與我們的東西和被我們作為對象認識的東西，都被某種更為廣大的東西包括著。這種包括者既不是對象，也不是地平線?！薄茱@然，哲學一直在尋求這個包括者。我也曾提出過攜帶者的概念。即是指個人攜帶此種整體的能力，或個人是否在表現(xiàn)此種整體？部分總是在表現(xiàn)著整體。包括者指向存在的全體，攜帶者僅僅針對個體偶在而言。能否攜帶是對個體的挑戰(zhàn)，但我們永遠無法置包括者于同樣的被動中。攜帶與否，亦早在包括之中?！八顒又?，不知為什么？”——人類，在巨大的攜帶與包括中實現(xiàn)著存在的神話。

背叛

我想知道，你是在什么情況下使用這些詞的？我想知道你誤解與歪曲的程度？那些詞遠沒有看上去那么溫順，它們一直在策劃著背叛。隨時都有機會，你給了它們太多的機會（你為它們創(chuàng)造了條件），它們沉浸在背叛前夕的歡慶當中。在背叛之前，先將人類引向深淵，先裝腔作勢假惺惺的整理好詞序，調(diào)控聲調(diào)，抑制得意的神態(tài)，讓自己平靜。這樣，這些詞目前仍然是穩(wěn)定的，它們決定忍耐一小會兒，是為了迎接勝利的笑聲。而這笑聲或許已不稀罕，這種笑聲曾經(jīng)連綿不絕吶！這一刻，背叛前的瞬間，當它們已厭倦了嘲諷與大笑之時，人類卻毫無防備，這些修辭的發(fā)明者，對這些詞的背叛毫無覺察，人類亦已在揮霍中不覺其累吶！他亦已感到揮霍之時的矛盾，那些詞為何紛擁前來，聽任調(diào)遣吶？他已習慣于詞的迎合，被這些詞包圍是一種享受，他熟悉這一切，他克制自己問為什么？（那些詞早已堵住眾人的嘴，這意味著即使有人問也無人回答。）現(xiàn)在，處于背叛的前夕，一切看上去很平靜，和往常一樣，人類準備酣睡?！拇_忽略了，詞語幾乎從不休息，被人類追逐的十分疲倦了，面對人的壓力，詞語竭盡全力不敢放松，在保持自己完美的本性之時卻慘遭虐待，現(xiàn)在看來，只能放棄，以便一勞永逸的將自己解脫出來。此時，我于心不忍，看到這種悲劇的重演十分痛心。然而屬于我的詞的確已經(jīng)很久沒有露面了，我不該忘記它們。

Being

遇到這個詞那是自然的。Being（存在），那個可怕的后綴形式ing才是詩意展開的前提。至于Be本身的形而上意味，那是思維的慣性所致，語不驚人死不休，定義一個詞往往超出了這個詞的承受能力。而人的定義尤其如此。Being這個詞使每個人都感到不舒服。為什么？昆德拉敏銳的指出：“哈姆雷特提出了存在的問題，而不是活著的問題?！?/p>

本質(zhì)

詩人與人，二者互為本質(zhì)。故作詩意不必在詩，作人意不必在詩人。宗霆鋒說過：“手拂朱弦的歌人，其意卻不在音樂。”——詩固為人之遺余，而意復為詩之劫存也！

比喻

比喻的連綿與轉(zhuǎn)移。黃庭堅詩云：“謝公文章如虎豹，至今斑斑在兒孫?！薄娙私柚扔鳎娴目刂屏司置?。比喻就是人生的新起點，就是實現(xiàn)的預言。詩人不滿足于對現(xiàn)象世界的描述，他們觀察紛繁的物象之時，放棄了一一羅列的企圖。如果老子說的不錯，那么“其中有象”的象就不僅僅是物象，而是整體的概括，也就是“立象以盡意”的理由。此種抽象的能力我們也可以理解為某種比喻，比喻，排比與引喻，此排此引，將使表達變得十分自由。也就是說，作為主觀的詩性人格，完全可以不必以追索世界的真相為己任。真正的比喻，能夠?qū)崿F(xiàn)意的連綿與象的轉(zhuǎn)移，它突破了所謂的喻體，不斷充實它的對象。

病

病的屬性，“丙”也，為秉負之一，為人留在世間之把柄，為種種破綻之一，既受人以柄，即柄持所證，面對自身云云。陜北話有“病死連天”四字，驚心動魄。——在形而上的轉(zhuǎn)化過程中，有人一去不返，有人領死頓悟，有人生生不息。老子辯證的處理了這個問題，他說：“病，是以不病?！鼻闆r各異，絕不相同。這說明，人在稟領病之余，仍然持有人存在的元氣，強大的創(chuàng)造力，維護人身。風塵中的杜甫、人間的杜甫有理由寫出這樣亢硬的句子：“元氣淋漓障猶濕，真宰上訴天應泣?！彼匀藙e來無恙，可以神交，可與物游。

不朽

我曾經(jīng)久久的凝視那些不朽之物，那些周身放射光芒使人喜悅的完美之物，那些屬于女性的輝光，只有在瘋狂的人生中才偶爾顯現(xiàn)的真跡，無法從任何一個角度描述它的推進，寧靜的宇宙曾經(jīng)有過的秩序，在天真與夢想的時代就開始懷念的時代，它的光就已抵達，在無法完成的童年在拒絕成長的歲月里，形容憔悴的歌者諄諄告誡，所有的孩子都奔赴遠方如同強權(quán)的游戲。呵不朽，你何必設下如此迷人的詭計，你何必故意暴露自己，你才是真正的自暴自棄，沒有人能夠從中挽回什么，沒有什么從中誕生，你既然是真正的攜帶者，那么你一定要負責到底，帶來帶動然后帶走，我們在童年時代就不敢靠近你，在漫長的歲月里為了你而拒絕成長，在剎那的幻覺中依然維護你的影響。呵不朽，你與死亡為鄰，與劫難作伴，你們的面目常常混淆，以至于看上去毫無不同之處，人類本來就猶猶豫豫，現(xiàn)在，他們有更多的理由徘徊在一個無從推斷的地域，一個雖然有人卻沒有語言的環(huán)境，現(xiàn)在，除了那些曾經(jīng)照耀的光，那些頑強的企圖說服自己的影子，他們一無所有了！呵不朽，手段有些酷，方法也不太成熟，如同處子間的純情，他們作愛之時流了血，簡直嚇傻了，一生一世，都以為傷害了對方。呵不朽，傷害了我！

C

操心

布爾達赫《浮士德與操心》：“有一天，女神Cura（操心）在渡河時見一膠土，便將它取來捏塑。適逢丘比特神走來，操心就請他賦精靈予此膠土。丘比特欣然應命。但隨后兩人卻為它該用誰的名字而爭執(zhí)起來。不料土地神又冒出來，說它既是用土捏的，自應以土神臺魯斯之名命名。幸而農(nóng)神來做裁判，謂土神既給了它身軀，應可得到它的身體；丘比特提供了精靈，則它死后該得到它的靈魂；而操心既率先造了它，那么，只要它活著，操心就可占有它。至于它的名字，就叫homo（人），因為它是humus（泥土）所造?！薄娝苤?，這則寓言后來被海德格爾引入他的名著《存在與時間》。按照海氏的觀念，人的本質(zhì)先于存在，操心是此在的存在。而農(nóng)神象征著時間，這表明人的存在方式就是一種時間性的演變。在此，操心不僅僅意味著心有所畏的忙碌，也意味著兢兢業(yè)業(yè)的投入。所以，有些譯本將Cura一詞譯作“煩”。存在者的命名不是著眼于它的存在，而是就組成它的東西而言的。

初始化

初始化后，語言形態(tài)就不斷脫離它的母體，獨立運作，自我解釋，越走越遠。語言在向外擴展時，將人卷了進來。因此，閱讀有一定的風險。最常見的情況就是，閱讀有時好像很愉快，而又時卻突然停了下來，毫無進展。閱讀并不快樂，它給人帶來更多的負擔。除非有一天，當責任落實的時候，不再逃避、或無所事事，能夠承擔，閱讀才又會變得神圣起來。心靈不再恐懼，完全投入，指天劃地時充滿了自豪與依戀。

存在

存在的非現(xiàn)象性。語言的特質(zhì)：重復有效，可復制性，可模仿性，可虛擬性。存在一詞劃分語言與主體，并且顯示出主體之外的另一種存在，——語言。在語言學中，文明是個特殊的詞，它所適用的范圍人類仍在探求，于是，文明一詞需要不斷強調(diào)。它的定義并不確定，然而它的內(nèi)涵一直在擴大深化，趨向于存在的非現(xiàn)象性。如此，文明才能成為主體的表現(xiàn)內(nèi)容。文明在語言學當中甚至是毫無意義的。它被主體承認的程度因個體存在的差異而波動。主體之外，雖有語言，卻無文明。此即證明，文明并不通過語言說明自己。所以，文明定義傾向于主體的詮釋。這也是它在語言學中沒有明確定義的原因。如上所云，則存在具有一種神圣莊嚴的穩(wěn)定性，可不必再困于流俗之現(xiàn)象感觀云爾。

錯別字

所有的字原本都是錯別字。試舉二例以明之。有一次，我在夢中測字占得“俳、徘”二字，大驚奇。下面是當時的分析。俳。①帶有詩性的，如俳句之類。②輕浮、放蕩，如伶俳之類。③一個人的錯誤是非，單人旁，非常狀態(tài)。④玩笑，俳諧之類。徘。①二個人的是非曲直，定然是某人連累了另外一人，在我則是我連累了你。②二人是非，局面不定，徘而不徊（通回），沒有結(jié)果，悔且吝。③其實，無論俳與徘都包含有另一層真義。——右邊的“非”字中間“丨丨”明明是一條大道，為什么總被橫生的歧路“三 三”所左右？是的，左右，左邊三條，右邊三條，看起來是比大道通天的局面豐富的多，選擇性的僣妄，可能性的曖昧，這里遠遠談不上同歸而殊途的安慰。此時沒有安慰，傷感的淺薄空氣包圍了一切。在篆書中“非”字的寫法令人沮喪，曲徑交錯伸展至遠方，仿佛是詩性的表達卻縱容著童蒙的無知，使他們滿足、消磨、放棄，等等引誘，說來荒唐，左右俱非，六義紛然，只有一條無人的大道直通遠方。非中元本有是，因為看不見乃成一非字！是者見之曰是，非者見之曰非。再退一步講，即使所有的字都是錯別字，它本身的意象卻仍然是正確的。象外無辭，意盡與不盡，那在于你的領會程度了。錯別字的概念卻無真義，文字本就出于假設，只有真實的人生才能滿足它的要求。一切虛妄都不能反駁它，文字用不著為自己辯護，它們的出現(xiàn)是偶然而短暫的，一個假設的系統(tǒng)自生自滅，并不考慮永恒之事。只是我們多慮了，墮落了，恐懼了，這才猛然間，又在文字當中看到了古老的啟示、寓義、象征，以及一切宏觀性的主題。這并不能安慰吾人，吾人亦仿佛只能以此為依據(jù)上溯真實，安頓此生！“先民誰不死”、“牙齒動搖真可惜”、“如花美人亦如土”，等等等等，不都使人難為嗎？難為至今，中夜已無琴聲；沉浮人間，超越何從談起？嗚呼噫噓，夢外真身涅槃意，可憐爐火照不息，一索再索男成女，能事未畢吾其誰？（易經(jīng)說卦傳：震一索而得男，巽一索而得女……）

錯覺

以為是一個人在面對整個宇宙，人生此時仿佛已不在話下。以為我不僅僅是第一人稱，我應該涵蓋一切，我確實忘記了自己的位置，雖然這個位置有時也以人稱的定義出現(xiàn)。以為意義是在追尋中不斷實現(xiàn)著其本質(zhì)，其實意義的重復常常使人失望，而意義往往使幸福索然無味。以為錯覺偶爾發(fā)生，不會影響生活，此種觀點最終歪曲了命運。

（未完待續(xù)）