雕刻者的藝術(shù)

李　衛(wèi)

內(nèi)容摘要：本文從對(duì)非洲雕刻獨(dú)特的形式敘述方式的探索入手，在論述上，盡量對(duì)非洲雕刻的形式特征按其風(fēng)格類型分門別類，并結(jié)合其對(duì)現(xiàn)代雕塑和雕塑家的影響，做進(jìn)一步闡釋在美學(xué)的發(fā)展歷程中，形式美始終是一個(gè)富有魅力的課題。

關(guān)鍵詞：非洲木雕形式特征

一

圖騰崇拜這種宗教觀念是非洲黑人傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要組成部分，拜物教是其主體宗教。在非洲傳統(tǒng)文化中，作為三維空間的雕像十分發(fā)達(dá)，因?yàn)槠漭^之二維的繪畫更形象直觀，更適合黑人的審美習(xí)慣和拜物教的神秘色彩。非洲木雕所呈現(xiàn)的形象之豐富，是無法盡述的。無論從題材上還是藝術(shù)風(fēng)格上非洲木雕都具有其獨(dú)特的形式意味，以及那充滿原始?xì)庀⒌膹?qiáng)烈的生命力。

非洲藝術(shù)家們?cè)谏詈竦奈幕e淀的圖騰傳統(tǒng)范圍內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作，在他們的觀念中，宇宙是有眾多相對(duì)獨(dú)立的神靈構(gòu)成，又由一種神秘的非物質(zhì)因素——“生命力”貫穿其間，使其互相關(guān)聯(lián)形成一個(gè)龐雜而又統(tǒng)一的整體。這些觀念使得他們的藝術(shù)作品有著指導(dǎo)青年、稱頌死者、安撫兇神，使抽象的概念具體化(例如表現(xiàn)正義或宇宙的秩序)等作用。同時(shí)，作為宗教儀式慶典的組成部分，它們也遠(yuǎn)不只是用來從一個(gè)獨(dú)立的、拉開距離的觀察角度去觀看，而是把雕塑視為一種能使他們通往彼岸世界的橋梁，作為體現(xiàn)超自然力量的媒介，達(dá)到某種目的的方式或工具。在這種境界里，很難說雕刻的視覺美能夠被區(qū)分出來作獨(dú)立的審美價(jià)值判斷。實(shí)際上，相對(duì)于西方審美觀點(diǎn)來說，原始審美的巨大力量就在于它能夠促使觀察者積極體驗(yàn)?zāi)欠N完全情感化、審美化、宗教化、社會(huì)化和魔幻化的經(jīng)驗(yàn)。

二

非洲雕刻藝術(shù)具有一種強(qiáng)烈的信仰、希望和恐懼的感情，我們可以把它理解為一種直率的形式敘述方式，它一開始就和自然不可分離，它的單純質(zhì)樸來自一種直接而強(qiáng)烈的感情。

西非民主主義的先驅(qū)布萊登把非洲黑人文明的特性歸結(jié)為三點(diǎn)：非洲人生活中的村社觀念以及非洲人之間的和諧一致；非洲人跟自然的和諧一致；非洲人與自然的和諧加上與神的和諧一致。所有這些在非洲雕刻中都體現(xiàn)得淋漓盡致，它所出現(xiàn)的某些風(fēng)格，是不能簡(jiǎn)單地用缺乏技術(shù)或尚欠成熟的概括能力來加以解釋的。這些風(fēng)格往往是那些具有悠久傳統(tǒng)的工藝經(jīng)過長(zhǎng)期錘煉的結(jié)果，是由這些手工工藝所鍛煉出來的敏銳的視覺觀察力和手的熟練技巧創(chuàng)造的。很明顯，非洲藝術(shù)是雕刻者的藝術(shù)，它從寫實(shí)化的藝術(shù)到常規(guī)化、程式化的藝術(shù)，最后到幾乎完全抽象化、形式化的藝術(shù)類型，它的風(fēng)格類型范圍很大。與許多西方藝術(shù)實(shí)踐不同，這種“藝術(shù)”概念并不以可以獨(dú)立看待和單純把握的藝術(shù)性為藝術(shù)的本位價(jià)值，它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)社會(huì)生活的全面參與、全面融入、全面承諾或全面體現(xiàn)，承擔(dān)社會(huì)生活所期望、所需要、所賦予的且又非其不能的價(jià)值擔(dān)待。與其說這樣的藝術(shù)不存在本位價(jià)值，不如說它的本位價(jià)值不以西方話語的藝術(shù)性，而以本土話語的“藝術(shù)性”為據(jù)。

從藝術(shù)的形象存在人手，我們所看到的那些非洲雕刻藝術(shù)品幾乎都呈正面朝向我們，他們身體筆直向上，四肢固定在從頭部伸展出來的平面上，他們通常不做什么，只是一味地凝視我們，或者以一種恍惚的目光掃視我們，似乎并不注意我們的存在。這一點(diǎn)很符合叔本華的觀點(diǎn)，他認(rèn)為一個(gè)人的內(nèi)在性格在他安靜的時(shí)候，比在應(yīng)酬他人的時(shí)候顯露得更充分，所以理想的雕塑幾乎都是表情和姿態(tài)淡漠，甚至沒有表情的雕塑形象，帶著超凡脫俗、遺世獨(dú)奇的姿態(tài)。這樣人們就不會(huì)再對(duì)藝術(shù)品和藝術(shù)行為那么陌生或產(chǎn)生那么大的距離，這點(diǎn)與非洲木雕的宗教特性相聯(lián)系，可以說非洲木雕的形式更符合人們渴望與神靈溝通的愿望。

很多非洲木雕藝術(shù)品只是完成正面，而背面通常只做簡(jiǎn)單的高低不平的處理，無論在哪一個(gè)角度都不能綜合成真正的三維藝術(shù)。然而我們也應(yīng)注意到正面的對(duì)稱性恰好賦予非洲木雕以直率、不朽的精神力量；相反，很多西方藝術(shù)在視覺藝術(shù)中只是讓我們仿佛身臨其境，親眼目睹一個(gè)獨(dú)特的、小型的擁有時(shí)空的片斷。非洲木雕則不是處于任何特殊時(shí)空位置上，處于情緒或思維的特殊狀態(tài)中，它們所反映的是與那個(gè)世界有著內(nèi)在神秘聯(lián)系的普遍社會(huì)精神的永恒基礎(chǔ)。那稍稍前傾、彎曲的膝蓋和雙臂、半閉眼睛、半張嘴的雕像，這種葆有生氣的性質(zhì)被雕像的靜止和非敘述性的特征所制約，一種內(nèi)在的恬靜、尊嚴(yán)和冷若冰霜的意識(shí)便流露出來；拉長(zhǎng)的脖子，它與一般人類解剖特征相反，非常明顯地游離于身體的其他部分，而乳房，肩膀和整條胳膊的起伏卻都一線直下，流暢不斷；眼睛明顯不同于身體的其他部位，而鼻子、天庭和雙頰卻都抽象和簡(jiǎn)化為一條強(qiáng)烈彎曲的線。與此相似，盡管腿部、脖子和頭部都精雕細(xì)琢，雕像軀干的外形卻由兩條粗獷的連續(xù)線條組成。每一個(gè)局部都有棱有角，堅(jiān)實(shí)飽滿，表示著某一獨(dú)立空間的存在，同時(shí)借助于完整形體來體現(xiàn)那超自然的震撼人心的生命力的存在，并從中得到心理滿足。這一形式賦予雕像那種自身被壓抑著的精神能量一種強(qiáng)有力的意識(shí)，所有這些都傳遞出被壓抑，但平靜地存在著的能量和有生氣的源泉。

顯而易見，非洲木雕的藝術(shù)原則是材料的真實(shí)性：木頭具有一種含纖維質(zhì)的，堅(jiān)韌的穩(wěn)定性質(zhì)，即使被切成薄片也不會(huì)斷裂，藝術(shù)家顯示出對(duì)這種材料直覺上的理解，把握它的可能性并對(duì)它進(jìn)行恰如其分的處理。在許多優(yōu)秀的非洲木雕中，總是采用斜線和水平線有韻律的模式來調(diào)劑木頭自然的縱向紋路，避免那種沒有變化的縱向線條所帶來的單調(diào)感。非洲木雕帶有明顯的節(jié)奏性，作品在一個(gè)相對(duì)靜態(tài)的空間里把身體或面部的每一部分累加起來，在作品中每一部分的功能是互相獨(dú)立的、無可替代的。相對(duì)于一個(gè)嚴(yán)格的寫實(shí)主義者的主張來說，藝術(shù)家在身體連接處的處理上互比高低。而非洲雕刻身體各部分的強(qiáng)大統(tǒng)一性遠(yuǎn)勝過解剖學(xué)上的“正確”含義。其節(jié)奏的快感與打擊樂為主的非洲樂器所產(chǎn)生的狂烈激越的切分節(jié)奏是完全相通的，它所采用的基本結(jié)構(gòu)與當(dāng)?shù)匚璧傅幕緞?dòng)作呈現(xiàn)的節(jié)奏規(guī)律不僅具有完全相同的一致性，而且是對(duì)它的高度概括和提煉。這種手段的效果又給了非洲木雕一種高度韻律化。組織化的特質(zhì)。

不管是否有意為之，非洲木雕最經(jīng)常為批評(píng)家所引用的形式特征，是它無所不在的那種紀(jì)念性特質(zhì)，威力內(nèi)蘊(yùn)的感覺，和在冷淡的力度到動(dòng)態(tài)范圍受壓抑的力量特質(zhì)，那是一種正在與靈魂世界進(jìn)行神秘精神交流的姿態(tài)，來表現(xiàn)那種靈魂力量的永恒本質(zhì)。這種表達(dá)形式經(jīng)常被認(rèn)為是對(duì)生活形式內(nèi)蘊(yùn)富有揭示性的新解釋，并且起著對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行審美表述的作用。因此在非洲的黑人雕刻中，最重要的審美特質(zhì)蘊(yùn)涵于形式的創(chuàng)造和形式之間的相互關(guān)系之中，這些形式來源于現(xiàn)實(shí)，但其結(jié)構(gòu)形式卻是非再現(xiàn)型的組合，因而就具有巨大的能量，并能對(duì)生活形式進(jìn)行充滿活力的表述。

三

由于20世紀(jì)初的歐洲人對(duì)新古典主義標(biāo)準(zhǔn)的抗拒，以及對(duì)新的藝術(shù)形式的有意探索，使非洲藝術(shù)等原始藝

術(shù)不僅給予了嶄露頭角的新抽象藝術(shù)以靈感，而且也為新的歐洲藝術(shù)確定了正當(dāng)?shù)莫?dú)立基礎(chǔ)。它們不僅成為歐洲藝術(shù)家竭力效仿的樣式，而且也為現(xiàn)代抽象藝術(shù)的正當(dāng)性進(jìn)行理性思考提供了基點(diǎn)。

20世紀(jì)初期，最具有革命性藝術(shù)眼光，影響深遠(yuǎn)的雕塑家是康斯坦丁·布朗庫西，他顯然受到非洲雕塑極端簡(jiǎn)化的形和坦率的性描寫的直接影響，然而他卻把黑人雕刻的影響變成一種完全現(xiàn)代的東西。他使自己傾心于結(jié)構(gòu)和一些為自己而存在的幾何形狀的關(guān)系(他的曲線和直邊的立體主義相互作用便是證明)；他還使邊緣上的其他形狀從特定的描繪變?yōu)橐环N普遍的象征主義(他屬于象征主義)。但這兩方面決不會(huì)分裂，他們存在于平衡之中，成為作品的一部分，看起來是在純抽象和造型程序之間前后浮動(dòng)，實(shí)際上卻把它們保留在多變的重復(fù)之中。與他磨光的金屬表面表現(xiàn)出的那種完美和節(jié)制截然不同，布朗庫西的木雕使人想起非洲雕刻的粗豪風(fēng)格和對(duì)性的崇拜。他的第一件具有明顯現(xiàn)代風(fēng)格的雕塑《吻》正是建立在這種原始本質(zhì)之上的。塊狀的形體、厚實(shí)的設(shè)計(jì)風(fēng)格反映了他對(duì)原始的興趣，然而他的雕塑并不因?yàn)橹勺镜哪７露鴨适д嬷B，反而可以反映出現(xiàn)代的本質(zhì)，超越了時(shí)間的限制。

同樣，從雕塑大師摩爾早期作品的局部、抽象的片斷的大膽處理中也可以看出非洲面具的影子。他從原始雕刻中發(fā)現(xiàn)了普遍性的基本優(yōu)點(diǎn)，并把它們與精致的傳統(tǒng)分開，吸收為自己的東西，努力用適當(dāng)?shù)姆椒ㄌ幚砀鞣N物質(zhì)。因而其形式對(duì)他自己作品的影響可能是自然的，不過只在他極少數(shù)的作品中較為顯著，而且也僅僅是在早期作品中。用有思想的單純的形來表現(xiàn)，概括、抽象是亨利·摩爾的藝術(shù)語言，卻顯出與非洲雕刻相似的精神。非洲藝術(shù)家在體現(xiàn)人或動(dòng)物的形象時(shí)，創(chuàng)造了只有自己才懂得，但也是能夠具體感覺到的造型象征。摩爾也為時(shí)代創(chuàng)造了一種新的雕塑語言，那是一種與環(huán)境對(duì)話的語言，一種充滿人性的現(xiàn)代語言。

很多人認(rèn)為非洲雕刻是情緒想象的一種自發(fā)、沖動(dòng)、未經(jīng)訓(xùn)練和非傳統(tǒng)的操練，但對(duì)那些創(chuàng)造我們所談及的藝術(shù)的非洲人來說，這種現(xiàn)代歐洲人的觀點(diǎn)是完全陌生的。像畢加素等藝術(shù)家所發(fā)現(xiàn)的自發(fā)性，其實(shí)是在非常穩(wěn)定和古樸的藝術(shù)傳統(tǒng)中長(zhǎng)期訓(xùn)練的結(jié)果，我相信每一種藝術(shù)類型都擁有它自身的優(yōu)勢(shì)，并且享有它自身獨(dú)特的審美需要。正如A.R.海因指出的，在文明的物質(zhì)文化素質(zhì)和其他藝術(shù)素質(zhì)之間并沒有什么聯(lián)系。很明顯所有的非洲藝術(shù)都源于和基干對(duì)大自然形式的理解和解釋。這是在他們的日常生活中，尤其是在身體和情感的張力都處于最高峰的社會(huì)宗教性的典禮中，所親身體驗(yàn)到的。

結(jié)論

作為三維空間的藝術(shù)，雕塑作品需要全方位的觀察，而印刷品只能提供給我們一個(gè)既定角度的視覺印象，看圖片只能是“鏡中望月、霧里看花”，難諳其詳。這是研究雕塑的一大遺憾，但這并未影響非洲木雕給予我的震撼，面對(duì)他們時(shí)總感覺有一種原始的品質(zhì)吸引著我，那是一種自發(fā)的、活躍的、質(zhì)樸的形體給予人的生命的快樂。

我逐漸領(lǐng)悟到，一個(gè)特殊的個(gè)別的情感、思想和意志在表面上的流露，或者只是某一場(chǎng)合偶然感觸到的事物在心里所起的反應(yīng)，這些都是短暫的一剎那就消失的表面現(xiàn)象，雕刻家更應(yīng)該去塑造那種不受時(shí)空限制的精神類型和性格特征。這個(gè)形象將再也沒有個(gè)別的情緒，我們所看到的將是一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過那些個(gè)別瞬間的感情，更為持久的相對(duì)平靜的心靈狀態(tài)。