從有意味的形式到空洞化的程式

王忠林

一

自瑞典語言學(xué)家索緒爾(saussure，D.F.)和美國哲學(xué)家皮爾斯(Peirce，c.s.)奠定了現(xiàn)代符號(hào)學(xué)以來，符號(hào)學(xué)不斷發(fā)展和豐富，研究對(duì)象也不再局限于語言符號(hào)和一般符號(hào)領(lǐng)域，文化符號(hào)和藝術(shù)符號(hào)也成為符號(hào)學(xué)新的研究對(duì)象。從某種意義上來說，藝術(shù)也由此進(jìn)入了一個(gè)符號(hào)的時(shí)代——符號(hào)的創(chuàng)作與符號(hào)的欣賞時(shí)代。藝術(shù)家在新的語境中不停地尋找靈感，力求建立起個(gè)性化的符號(hào)。因?yàn)閭€(gè)性化符號(hào)的建立標(biāo)志著藝術(shù)家的成功，這種潛意識(shí)一直影響著許多當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作。而從藝術(shù)欣賞的角度來講，最吸引觀眾眼球的也是那些代表藝術(shù)家風(fēng)格、思想、技法等個(gè)體的藝術(shù)符號(hào)。藝術(shù)符號(hào)中“能指”與“所指”的完美結(jié)合使欣賞者身心愉悅，沉醉于美的享受之中。

不可否認(rèn)，許多藝術(shù)家的成功都可以歸結(jié)于個(gè)性化符號(hào)的創(chuàng)立。如梵高、布朗庫西、賈科梅蒂、畢加索等藝術(shù)大師的作品無不具有鮮明的符號(hào)個(gè)性。進(jìn)一步講，一個(gè)藝術(shù)流派的迅速崛起和消亡，就是一種藝術(shù)符號(hào)的表征歷程。野獸派存在不到3年，俄羅斯結(jié)構(gòu)主義不到5年，立體主義不到7年，達(dá)達(dá)主義不到10年，從符號(hào)學(xué)角度來看它們都是符號(hào)“意指”過程的消亡與再生。(見羅蘭巴爾特《符號(hào)學(xué)原理》)“符號(hào)是音響、視象等的一塊(雙面)切片。意指(signification)則被理解為一個(gè)過程，它是將能指與所指結(jié)成一體的行為，該行為的產(chǎn)物便是符號(hào)?！庇纱耍覀兛梢钥吹椒?hào)，尤其是藝術(shù)符號(hào)對(duì)現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展有著不可低估的作用，當(dāng)代雕塑的發(fā)展也如此。特別是面對(duì)21世紀(jì)，符號(hào)更能為當(dāng)代雕塑挖出大量新題材、新意象和新風(fēng)格。

英國藝術(shù)理論家克萊夫貝爾在其著《藝術(shù)》中首先提出“有意味的形式”概念。他認(rèn)為“有意味的形式”是“藝術(shù)品最基本的性質(zhì)”，“離開它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它，任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒有”。在“有意味的形式”中，“形式”為藝術(shù)符號(hào)的能指，“意味”即所指，他們的結(jié)合構(gòu)成了藝術(shù)符號(hào)。我們認(rèn)為，正是這種“有意味的形式”和“有形式的意味”的雕塑符號(hào)的出現(xiàn)，才使現(xiàn)、當(dāng)代雕塑同上世紀(jì)80年代之前單一母題的“高、大、全”式雕像區(qū)別開來。毋庸置疑，雕塑創(chuàng)作的符號(hào)化傾向是當(dāng)代雕塑發(fā)展的主流。當(dāng)代雕塑正不斷運(yùn)用新的藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行革命，為雕塑的發(fā)展迎來了新的黎明。

二

但我們要冷靜觀察的是當(dāng)?shù)袼苓@種符號(hào)化傾向已經(jīng)走向了極端，它就會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N泛符號(hào)現(xiàn)象。所謂“泛符號(hào)”現(xiàn)象，就是指雕塑作為藝術(shù)符號(hào)已經(jīng)淪為一種沒有創(chuàng)新的程式化、媚俗化的虛假記號(hào)。雕塑符號(hào)從“有意味的形式”走向了“空洞化的程式”，符號(hào)失去了任何意義。上世紀(jì)80年代雕塑符號(hào)的多元化，曾帶來了90年代初期雕塑領(lǐng)域的短暫輝煌。而90年代中后期中國雕塑在城市雕塑表面繁榮的語境下，實(shí)際上已處于“集體失語”的狀態(tài)。

泛符號(hào)雕塑現(xiàn)象的出現(xiàn)是一種對(duì)藝術(shù)符號(hào)的庸俗化的誤讀。一些雕塑家的所謂個(gè)性展示方式，實(shí)則是對(duì)符號(hào)的簡(jiǎn)單復(fù)制與抄襲。他們以“創(chuàng)意”“個(gè)性”為借口，以泛符號(hào)的方式為雕塑貼上了“創(chuàng)新”與“革命”的標(biāo)簽。其作品一味追求標(biāo)新立異的轟動(dòng)效果，但語言貧乏、思想凌亂、表現(xiàn)破碎，內(nèi)在的意涵薄弱不堪，形式上的生硬拼湊早已宣告了雕塑生命的死亡。雕塑家在從事藝術(shù)本體語言的挖掘與創(chuàng)作過程中，個(gè)人對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)語言的理解與表達(dá)是一個(gè)“道法自然”的結(jié)果，符號(hào)應(yīng)該是個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)果，是“自然”的“道”。而遺憾的是許多當(dāng)代雕塑符號(hào)并不是雕塑家長(zhǎng)期的藝術(shù)積累和心靈體悟的必然結(jié)果，而是一個(gè)預(yù)先的設(shè)定。人為地去創(chuàng)造一個(gè)“豬”“蘋果”“假山”等符號(hào)，實(shí)際上是對(duì)事物簡(jiǎn)單而機(jī)械的復(fù)制。

在符號(hào)的行為過程中，并不是任何能指和任何所指都能結(jié)合成為符號(hào)的。一個(gè)能指與所指能結(jié)合成為符號(hào)，還存在著第三個(gè)要素，即“意指”。符號(hào)能指和所指之間的關(guān)系就是意指關(guān)系，能指和所指就是通過意指方式結(jié)合成為符號(hào)的。雕塑通過形狀、材質(zhì)、空間、顏色等符號(hào)形式的能指，與所要傳達(dá)的思想感情、象征意義等符號(hào)內(nèi)容的所指共同構(gòu)成藝術(shù)符號(hào)的二元關(guān)系。雖然雕塑符號(hào)的表征關(guān)系在某種程度上是任意的，但并不是說可以任意創(chuàng)造、任意濫用、任意解讀的。符號(hào)的出現(xiàn)要服從符號(hào)欣賞群體的需要，遵從欣賞群體的約定。另一方面，“藝術(shù)符號(hào)的情緒內(nèi)容不是標(biāo)示出來的，而是接合或呈現(xiàn)出來的”，所以“在一件藝術(shù)品中，我們看到的或直接從中把握的是浸透著情感的表象，而不是標(biāo)示情感的記號(hào)”(見蘇珊·朗格《藝術(shù)問題》)“情感”既是“意指”的過程，也是結(jié)果。

羅蘭巴爾特有句最具震撼的名言——作者已死(the death of author)，可以諷刺部分當(dāng)代雕塑者的“泛符號(hào)”現(xiàn)象帶來的嚴(yán)重后果?！白髡咭阉馈北臼侵鲝堊髌繁旧泶嬖谟谧髡咭酝獾纳虼嗽谧髌吠瓿傻乃查g，作者與作品的關(guān)系便宣告結(jié)束，解讀權(quán)釋放回歸于詮釋者與讀者手中?！斑@種不具個(gè)人主觀與特定經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)記錄是‘作者已死的表征，因?yàn)椤谋?text)不再屬于個(gè)人性的敘述，而是經(jīng)由個(gè)人所傳達(dá)出來的語言記錄；作品也不再是個(gè)人的表現(xiàn)，而是藉由藝術(shù)家的手法，記載外界文化所累積下來的符號(hào)?！?/p>

“藝術(shù)，是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造?！?見蘇珊·朗格《情感與形式》)而泛符號(hào)雕塑已從“作者已死”異化為作品已死，突出表現(xiàn)為色彩的艷俗化、圖像程式化、審美趣味的媚俗化、思想內(nèi)涵的空洞化。

三

為什么當(dāng)代雕塑會(huì)出現(xiàn)泛符號(hào)的窘境呢?

首先就當(dāng)下而言，當(dāng)代雕塑家不可能像古代藝術(shù)家一樣把藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)作純粹的心靈娛樂之宣瀉。流行文化、功利文化無處不在，藝術(shù)也被納入了社會(huì)符號(hào)的交換系統(tǒng)。上世紀(jì)80年代末期西方學(xué)者首次提出了“將高級(jí)文化帶給平民”的觀念，但如今“平民化”卻意味著“庸俗化”與“商業(yè)化”，高級(jí)文化與庸俗化、商業(yè)的文化界限被取消了。在供需關(guān)系的原則之下，藝術(shù)的價(jià)值無法逃脫以貨幣價(jià)值為標(biāo)準(zhǔn)的消費(fèi)系統(tǒng)。

在消費(fèi)系統(tǒng)的語境下，一些雕塑家的急功近利就構(gòu)成了當(dāng)代雕塑泛符號(hào)窘境第二個(gè)重要原因。浮躁、速效、投機(jī)、作秀的功利心態(tài)取代了雕塑作品本身的藝術(shù)價(jià)值。偉大的藝術(shù)品從來沒有一蹴而就的，意大利文藝復(fù)興時(shí)期雕塑家吉貝爾蒂為佛羅倫薩洗禮堂創(chuàng)作的兩扇銅門浮雕耗時(shí)間38年；米開朗基羅70多歲時(shí)還用8年時(shí)間完成《哀悼基督》、羅丹耗費(fèi)整整27年才完成《地獄之門》、法國的巴托爾迪為美國創(chuàng)作的《自由女神》花費(fèi)10年時(shí)間；博格倫姆的《美國國家紀(jì)念碑》歷時(shí)14年，布德爾21次為貝多芬塑像。這些偉大雕塑家的創(chuàng)作態(tài)度和精神，是許多當(dāng)代雕塑家難以企及的。表面上看，雕塑符號(hào)的建立是藝術(shù)家的絕對(duì)自由，實(shí)際上雕塑家本身卻淹沒在巨大的消費(fèi)洪流中。美國現(xiàn)代波普藝術(shù)家安迪沃霍爾(Andy Warhol)就曾說：“我就是個(gè)機(jī)器——那個(gè)生產(chǎn)藝術(shù)品如生產(chǎn)商品一般的機(jī)器?！?/p>

文化自信心的喪失也為雕塑符號(hào)泛化帶來了直接的原因。所謂當(dāng)代的“前衛(wèi)藝術(shù)”大多是對(duì)西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代等藝術(shù)的克隆。一方面是對(duì)西方藝術(shù)理念、藝術(shù)語言的簡(jiǎn)單模仿；另一方面是對(duì)所謂藝術(shù)國際化、全球化的積極迎合。誠然，目前當(dāng)代中國方式的雕塑審美理論體系和評(píng)價(jià)體系尚未建立，在學(xué)習(xí)中完善自己的雕塑語言是完全有必要的，但只有國際化、全球化，而沒有民族化的雕塑符號(hào)實(shí)則是文化自信的缺乏?？鬃訕?biāo)準(zhǔn)像就是一個(gè)例證?！盀榱司S護(hù)國際友善形象，就不惜篡改歷史人物形象，表面上看起來，好象是為了使自己的文化更具有親和力和感召力，實(shí)際E是一種沒有文化自信心的表現(xiàn)，是失掉了民族文化自信力。(見宣炳善《對(duì)外文化傳播視野中的孔子標(biāo)準(zhǔn)像》)

面對(duì)當(dāng)代雕塑的泛符號(hào)現(xiàn)象，我們要盡快建立起中國方式的當(dāng)代雕塑的審美理論體系和價(jià)值評(píng)判體系，防止“為符號(hào)而符號(hào)”的泛符號(hào)創(chuàng)作傾向。當(dāng)代雕塑家只有摒棄熱鬧的雕塑泛符號(hào)的繁榮假象，以深度的民族文化思考為導(dǎo)向，以深沉的人文關(guān)懷和一個(gè)真正藝術(shù)家的良心為己任，才能建立一種尊重與包容多元文化的胸襟。置身于消費(fèi)文化、功利文化的誘惑之中，雕塑家要有所為、有所不為，與社會(huì)共同構(gòu)建一種健康互動(dòng)的藝文環(huán)境。惟此，當(dāng)代雕塑符號(hào)才能回到“有意味形式”的藝術(shù)本體之中，才能從形式的空洞無味走向“有形式的意味”。