中國(guó)“仿像時(shí)代”的“符號(hào)”

郭雅希

德國(guó)哲學(xué)家卡西爾(1874—1945)在他的《人論》中提到，“我們應(yīng)當(dāng)把人定義為符號(hào)動(dòng)物來(lái)取代把人定義為理性動(dòng)物?！?。既然人是“符號(hào)動(dòng)物”，那么，藝術(shù)就可以被定義為符號(hào)的語(yǔ)言?！胺?hào)語(yǔ)言”可以成為某一時(shí)代、某一民族的文化標(biāo)志，也容易成為后人難以超越企及的巨大障礙。達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》，自1506年完成以來(lái)，后人幾乎在500年間，在肖像畫表現(xiàn)上始終被它的“光環(huán)”所籠罩，無(wú)法超越。1917年，法國(guó)畫家馬塞爾杜尚將《蒙娜而莎》這一文藝復(fù)興時(shí)期的經(jīng)典之作用嘲弄、調(diào)侃的方式畫上了胡須，并在下面寫上了非常下流的法文字頭“L.H.O.O.Q.”，意思是“生殖器在發(fā)熱”。杜尚對(duì)《蒙娜麗莎》的嘲弄代表了20世紀(jì)初西方現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)最高權(quán)威規(guī)范的不屑一顧，也代表了現(xiàn)代藝術(shù)家的基本態(tài)度——必須徹底毀掉傳統(tǒng)最高權(quán)威的規(guī)范，現(xiàn)代藝術(shù)才有發(fā)展的可能。

1956年，英國(guó)畫家漢密爾頓將電視機(jī)、錄音機(jī)、臺(tái)燈、沙發(fā)、快餐罐頭、招貼海報(bào)、性感裸體女人、健身運(yùn)動(dòng)、家政服務(wù)、吸塵器等“大眾化的”“便宜的”“大量生產(chǎn)的”“年輕的”“趣味性的”“商品化的”“即時(shí)性的”“片刻性的”消費(fèi)時(shí)代的符號(hào)挪用到創(chuàng)作中來(lái)，一改原創(chuàng)的、精英化的、個(gè)人化的創(chuàng)作觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)；20世紀(jì)60至70年代，美國(guó)畫家安迪-沃霍爾用繪畫、攝影、印刷等綜合手段將人們所熟知的瑪麗蓮夢(mèng)露、毛澤東、愛因斯坦、米老鼠、可口可樂(lè)、美元紙幣、印花墻紙、災(zāi)難、小人書、帝國(guó)大廈等幾乎涉及到他的時(shí)代所接觸到的、有代表性的面孔和事件的符號(hào)，毫無(wú)顧忌地用多種媒介，通過(guò)繪畫、雕塑、裝置、錄音、電影、攝影、錄像、文字、海報(bào)設(shè)計(jì)等不同領(lǐng)域，摒棄了傳統(tǒng)純粹的手繪技藝，將“現(xiàn)實(shí)的”“表面的”“瞬間的”“感性的”“決樂(lè)的”“簡(jiǎn)單的”“機(jī)械的”“重復(fù)性的”符號(hào)取代了“傳統(tǒng)的”“深刻的”“永恒的”“惟一的”準(zhǔn)則，進(jìn)一步摧毀了由來(lái)已久的“藝術(shù)”準(zhǔn)則。

有人把人類的視覺文化分為圖騰型、圖像型和仿像型三種符號(hào)類型。

圖騰型是指原始舊石器時(shí)代，既注重直覺觀察又注重信仰崇拜，是現(xiàn)實(shí)、神話、幻覺和巫術(shù)的產(chǎn)物。

圖像型是指人類進(jìn)入金屬、書寫、印刷、機(jī)械時(shí)代，學(xué)會(huì)了理性觀察和認(rèn)識(shí)世界，使繪畫、雕塑、建筑、文學(xué)、音樂(lè)創(chuàng)作注入了理性精神，形成了經(jīng)典規(guī)范并傳承經(jīng)典規(guī)范，向極致挑戰(zhàn)的階段。

仿像型是伴隨著現(xiàn)代科技、現(xiàn)代傳媒、廣告宣傳、消費(fèi)幻覺、機(jī)械復(fù)制、市場(chǎng)營(yíng)銷的“仿像社會(huì)”“仿像文化”而產(chǎn)生的反精英文化的文化。

杜尚的《L.H.O.O.Q.》對(duì)達(dá)芬奇《蒙娜麗莎》規(guī)范的嘲弄和顛覆可謂“仿像時(shí)代”的預(yù)言，漢密爾頓對(duì)消費(fèi)符號(hào)的挪用和拼湊揭開了“仿像時(shí)代”的序幕，而安迪·沃霍爾對(duì)圖像符號(hào)的機(jī)械復(fù)制，則標(biāo)志著“仿像時(shí)代”已經(jīng)到來(lái)。

20世紀(jì)90年代末至21世紀(jì)的中國(guó)也進(jìn)入了“仿像時(shí)代”，如毛澤東時(shí)代的圖像符號(hào)——大批判宣傳畫、紅寶書、紅袖章、五角星、各種傳單，20世紀(jì)初的月份牌年畫、現(xiàn)代人的生活用品、交通工具、玩具、卡通偶像、符號(hào)化的“禿頭”“假面具”等也出現(xiàn)了批量地復(fù)制并被炒作進(jìn)入營(yíng)銷市場(chǎng)。

西方后現(xiàn)代思想家波德里亞(1929——2007)認(rèn)為，“仿像時(shí)代”的文化是一個(gè)逐漸脫離真實(shí)過(guò)程的文化，即從對(duì)某種基本真實(shí)地反映，到掩蓋和篡改某種基本真實(shí)，從掩蓋某種基本真實(shí)的缺場(chǎng)，再到與真實(shí)沒(méi)有任何關(guān)系的純粹自身的擬像。這是波德里亞對(duì)后現(xiàn)代“仿像時(shí)代”藝術(shù)特征的基本定位。

從當(dāng)下人們的消費(fèi)觀來(lái)看，人們更注重外在的仿真符號(hào)價(jià)值，而無(wú)視自身的自然本色，如為了使自己變得年輕化、骨干化的“整容”消費(fèi)，變得西洋化的染發(fā)消費(fèi)(如染黃發(fā))，人們不惜損害健康；寧愿把金錢消費(fèi)在名牌或仿真“名牌”產(chǎn)品上，用以擺設(shè)、炫耀，而無(wú)視產(chǎn)品的實(shí)用性和耐久性；人們寧愿把時(shí)間、精力和金錢消費(fèi)在電腦、軟件、游戲、虛擬的“體驗(yàn)”上，而不屑于到自然和現(xiàn)實(shí)生活中去親身感受；人們寧愿把時(shí)間和精力花費(fèi)在模仿“明星”秀上，而無(wú)視原創(chuàng)和自己真正的需要；企業(yè)與個(gè)體追求同樣，寧愿花重金“生產(chǎn)”企業(yè)的廣告“形象”，而無(wú)視企業(yè)產(chǎn)品本身的質(zhì)量；如此等等，外界的事物影響著人們看待生活和文化的方式，也影響著人們的思維方式和認(rèn)知觀，于是，仿像化傾向便成了這一時(shí)代的文化主流。

從當(dāng)下帶有仿像化符號(hào)傾向的創(chuàng)作來(lái)看，可分為三種婁型：一為，“傳統(tǒng)古典文化符號(hào)”：蔡國(guó)強(qiáng)的“龍”型焰火，許江的《中國(guó)山石》(裝置)，展望的“假山石”(雕塑)，隋建國(guó)的《擲鐵餅者》(雕塑)，傅中望的《四條屏》(雕塑)，徐冰的“書法”(行為)，黃巖的《中國(guó)山水·紋身》(行為、影像)，王慶松的《老栗夜宴圖》(行為、影像)，王懷慶的《中國(guó)古典家具》(油畫)，魏光慶的《紅墻》(油畫)等都屬于這一類。這類作品既有對(duì)傳統(tǒng)文化符號(hào)的模仿，又有對(duì)傳統(tǒng)古典文化在現(xiàn)當(dāng)代獨(dú)特、全新視角的思考與闡釋。二為，“前現(xiàn)代政治文化符號(hào)”：這一類型模仿的符號(hào)多以“文革”時(shí)期的“大批判”“工農(nóng)兵”“毛澤東”等領(lǐng)袖人物為載體，表現(xiàn)現(xiàn)代人對(duì)這一特殊時(shí)期的反思，如王廣義的雕塑《大批判》和油畫《大批判——可口可樂(lè)》，余友涵、李山的油畫“毛澤東”“紅衛(wèi)兵”，王慶松的行為攝影《過(guò)去》《現(xiàn)在》《將來(lái)》，徐一暉的瓷雕“紅寶書”等都屬于這一類。三為，“現(xiàn)代文化符號(hào)”，包括現(xiàn)代生活用品和交通工具、世界地圖、卡卡、女性用品等：如黃永石水的裝置飛機(jī)“機(jī)翼”，傅中望的浮雕《鋁箔拓型》，劉建華、王長(zhǎng)平的瓷雕《易碎》《鞋》《唇膏》，李邦耀的油畫《重新看圖識(shí)字》，袁文斌的油畫“卡卡”，洪浩的絲網(wǎng)版畫《世界地貌新圖》等。

按照索緒爾(1859—1913)和羅蘭·巴特(1915—1980)的闡釋，“符號(hào)”之所以能在現(xiàn)實(shí)中解決問(wèn)題，除了其自身所具有的、表層的被大眾所熟知的通俗性、公眾性和溝通性的特質(zhì)外，還應(yīng)具有其語(yǔ)境中深層的上下文關(guān)系。一件優(yōu)秀的藝術(shù)品，就是一個(gè)成功的文化符號(hào)。獨(dú)特“模仿”的視角就是其獨(dú)特存在的文化價(jià)值。一系列表層排列有序的公眾化符號(hào)和深層內(nèi)在的語(yǔ)境、上下文的邏輯關(guān)系是構(gòu)建藝術(shù)品自身的具有圖像學(xué)意義的認(rèn)知體系。

“仿像時(shí)代”對(duì)于模仿對(duì)象的選擇、提煉與“模仿”，乃至超常的放大，應(yīng)該說(shuō)也是一種創(chuàng)造。任何一種語(yǔ)言形態(tài)的創(chuàng)造，既是藝術(shù)家的需要，又是觀賞者的需求，也是時(shí)代的需要。事實(shí)上，感知方式與終極美學(xué)價(jià)值存在著相互滲透的關(guān)系；感知方式預(yù)設(shè)了終極的美學(xué)價(jià)值，終極的美學(xué)價(jià)值又決定了它所特有的感知方式一對(duì)藝術(shù)的根本態(tài)度。感知方式即藝術(shù)家對(duì)感官世界外在邏輯的主觀感知，不同時(shí)代、不同民族、不同文化環(huán)境對(duì)待藝術(shù)的根本看法，即是特殊語(yǔ)境中的深層的上下文關(guān)系，這種“上下文關(guān)系”促成，同時(shí)又限定了不同時(shí)代、不同民族、不同文化的藝術(shù)的基本面貌和特色。

在索緒爾找到“能指”和“所指”這兩個(gè)詞之前，人們對(duì)“符號(hào)”這一概念一直與單一的能指相混淆。符號(hào)，作為一種表達(dá)的媒介，是通過(guò)對(duì)客觀事物表象的“能指”，表現(xiàn)對(duì)主觀意想的“所指”，雖然中國(guó)人和西方人在面對(duì)“能指”和“所指”的時(shí)候，中國(guó)人相對(duì)注重后者而忽視前者，西方人相對(duì)注重前者而忽視后者，但在面對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候都會(huì)同樣涉及到這樣兩個(gè)問(wèn)題：即，想表現(xiàn)什么?是怎樣表現(xiàn)?“想表現(xiàn)什么?”是“所指”，“怎樣表現(xiàn)的?”是“能指”。其實(shí)，在語(yǔ)言“能指”的符號(hào)后面往往還蘊(yùn)含著豐富的潛臺(tái)詞，而在人們熟悉的圖像“能指”符號(hào)的后面，則蘊(yùn)含著更為豐富的、令人意想不到的、極富創(chuàng)意的“潛臺(tái)詞”……這正是藝術(shù)的魅力所在，也是圖像符號(hào)的魅力所在。無(wú)論是圖騰時(shí)代、圖像時(shí)代還是仿像時(shí)代的藝術(shù)都具有這樣的魅力。