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    試論潘天壽先生的指墨

    2009-03-25 10:54
    文藝生活·下旬刊 2009年8期
    關(guān)鍵詞:墨畫(huà)潘先生潘天壽

    潘 勤

    摘要:本文通過(guò)對(duì)指墨畫(huà)的產(chǎn)生與主要開(kāi)創(chuàng)者高其佩、集大成者潘天壽指墨畫(huà)的梳理,說(shuō)明潘天壽是如何選擇處理時(shí)代精神、個(gè)人理想追求與繪畫(huà)創(chuàng)作之間的關(guān)系及其意義。

    關(guān)鍵詞:指墨高其佩潘天壽繼承發(fā)揚(yáng)創(chuàng)新

    中圖分類號(hào)J212文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2009)24-0009-02

    “他作指畫(huà),我以為也是這一熱腸人世的心理的表現(xiàn)。書(shū)家、畫(huà)家的正常工具應(yīng)是手中一管,把筆當(dāng)作刀來(lái)運(yùn)用,是因?yàn)樗憩F(xiàn)的效果已超出毛筆的功能,而把毛筆根本丟開(kāi),用指與掌直接去感覺(jué)紙的纖維、墨的稀稠,以自己的肉軀和外界的物質(zhì)相撲搏,是把視覺(jué)的繪畫(huà)幻象轉(zhuǎn)化為觸覺(jué)的真實(shí)感。如果五六十年代日本、西方人在墨汁中翻滾的行為藝術(shù)有其認(rèn)真的動(dòng)機(jī),那么潘天壽先生的指畫(huà)可以說(shuō)是他們的先驅(qū)?!?/p>

    ——熊秉明

    一、指畫(huà)的歷史

    在人類運(yùn)用繪畫(huà)輔助材料之前,指無(wú)疑是最為直接便利的選擇。手作為人類與生俱來(lái)的工具,是其感受外部世界除了眼睛之外的最為重要的工作具。當(dāng)然,任何工具都是有其局限性的,所以,古人發(fā)明了毛筆,來(lái)更好地描繪表達(dá)他們心中的圖象。筆成了主觀與客現(xiàn)世界聯(lián)系的紐帶,并以繪畫(huà)的形式固定下來(lái)。通過(guò)毛筆,古人明白了自然之理,使他們能更好地在自己的作品中傳達(dá)自我的情感。同時(shí)也梳理總結(jié)出了一套毛筆使用的基本技法。但對(duì)于法與意的過(guò)份追求,使古人過(guò)于依賴毛筆的功能。漸離于對(duì)自然的感悟而不能自拔。如中國(guó)畫(huà)自明清以來(lái)的漸趨于程式與僵化,筆墨只徒有形式,中國(guó)畫(huà)的空虛衰敗到了無(wú)以復(fù)加的境地!這時(shí)候高其佩對(duì)自墨畫(huà)的出現(xiàn),從某種意義上來(lái)說(shuō)是對(duì)舊的僵化的筆墨形式的一種反叛,具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

    關(guān)于指墨畫(huà),清方薰《山靜居論畫(huà)》云:“指頭畫(huà)起于(唐)張璨。璨作畫(huà)或用退筆,或以手摸絹素而成?!庇掷罘拧栋似飚?huà)錄》記清順治帝云:“萬(wàn)機(jī)之暇,寄情圖繪,間寫(xiě)山水,以賜近臣?!謬L以指上螺紋,蘸墨作渡水牛,神肖多姿。自后,臣高其佩等皆擅長(zhǎng)指墨。其法實(shí)始自世廟也?!睆堣仓改珶o(wú)由得見(jiàn),也無(wú)繼之者,以偶用手指以代退筆,也沒(méi)有提到運(yùn)指技法,應(yīng)屬偶然行為。順治作水牛圖也只是在牛背上印指螺紋,其它部分應(yīng)該是使用毛筆完成,也沒(méi)有提到具體指法。所以,前面兩位都不能算指墨畫(huà)的創(chuàng)始者。當(dāng)然,順治的繪畫(huà)行為可能對(duì)高其佩有一定的觸動(dòng)。筆者以為明代大寫(xiě)意畫(huà)家如徐渭、陳淳、八大山人的粗獷而洗煉的畫(huà)風(fēng)對(duì)高其佩的影響可能更大。對(duì)他來(lái)說(shuō),若一味以筆摹擬其畫(huà)風(fēng)意義并不大,也不可能會(huì)有所突破,而這一類型的畫(huà)恰好適宜于指墨的表現(xiàn),以指代筆則可能開(kāi)出一個(gè)新的境界。

    清高秉《指頭畫(huà)說(shuō)》云:“恪勤公八齡學(xué)畫(huà),遇稿輒撫,積十余年,盈二簏。弱冠即恨不能自成一家,倦而假寐,夢(mèng)一老人引至土室,四壁皆畫(huà),理法無(wú)不具備,而室中空空不能撫仿。惟水一盂,愛(ài)以指蘸而習(xí)之,覺(jué)而大喜。奈得于心而不能應(yīng)之于筆,輒復(fù)悶悶。偶憶土室中用水之法,因以指蘸墨仿其大略,盡得其神,信手拈來(lái)頭頭是道,職此遂廢筆焉。曾鐫一印章云:‘畫(huà)從夢(mèng)授,夢(mèng)自心成?!敝袊?guó)畫(huà)至晚明已陷入因循守舊,僵化空虛的境地,畫(huà)家的內(nèi)心是想有所振作,但是苦于找不到出路,苦思冥想而發(fā)于夢(mèng)境,也是很自然的。自此,高氏將指甲、指頭、手掌、手背順其理性,逐漸梳理出一套運(yùn)用的技法。在題材上,不再局限于山水花卉,同時(shí)涉及人物、動(dòng)物。既有理論又有實(shí)踐,所以,高其佩是指墨畫(huà)真正意義上的創(chuàng)始者。雖然高氏的后繼者不乏其人,但真正將指墨畫(huà)推向另一個(gè)高度的則是現(xiàn)代的潘天壽。

    二、潘天壽和指畫(huà)的淵源

    潘先生所處的時(shí)代是新文化運(yùn)動(dòng)勃興,西方繪畫(huà)風(fēng)格大量涌入中國(guó)的時(shí)期,倡導(dǎo)科學(xué)與民主。西方繪畫(huà)相對(duì)來(lái)說(shuō)重寫(xiě)實(shí),畫(huà)面講究透視比例,自然成為“科學(xué)先進(jìn)”的畫(huà)種,相比之下,中國(guó)畫(huà)就顯得守舊死板、僵化和落后了。在這種情況下,如何繼承發(fā)揚(yáng)中國(guó)畫(huà),如何重新找回中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)精神,畫(huà)出既具有中國(guó)傳統(tǒng)人文精神又具時(shí)代風(fēng)貌的作品就切實(shí)地?cái)[在了潘先生面前。

    筆者以為潘先生后來(lái)的主攻指墨畫(huà)不是偶然的選擇。而社會(huì)使命、自身畫(huà)學(xué)的天負(fù)涵養(yǎng)及當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的實(shí)際狀況作出的自然選擇。潘先生的個(gè)性及在繪畫(huà)風(fēng)格上的追求,可以以其自用印而見(jiàn)一斑?!皬?qiáng)其骨”、“一味霸悍”、“不雕”,似乎是他發(fā)自內(nèi)心深處的吶喊。這就決定了他在繪畫(huà)上必然是走大寫(xiě)意的道路。徐渭、八大自然也是他心儀的對(duì)象,但潘先生只師其技而非意,因?yàn)楫吘箷r(shí)代不同,一個(gè)是王朝的尾聲,一個(gè)是百?gòu)U待興的新時(shí)代,畫(huà)家的精神狀態(tài)更是迥然有別。潘先生早年曾師從于吳昌碩,吳氏曾驚于他的筆力雄健,謂其將來(lái)必有大成。吳昌碩是以書(shū)入畫(huà),即以鐘鼎篆隸之筆支撐他的大寫(xiě)意繪畫(huà),專主氣勢(shì)。這一點(diǎn)對(duì)潘先生影響極大,因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)向來(lái)以小尺幅見(jiàn)長(zhǎng),畫(huà)大了在畫(huà)面的布置上就易顯得松散,就會(huì)顯得空。只有通過(guò)筆勢(shì)的連貫才能將各種關(guān)系緊密地結(jié)合起來(lái)。這條路至吳昌碩已走到極至,潘先生當(dāng)然也可順著走下去,但已很難再畫(huà)出新意了,所以,在這種情況下選擇指墨畫(huà),應(yīng)該是潘先生慎重的選擇。因?yàn)橹改?huà)正好滿足了他這兩方面的需要:一是能畫(huà)大畫(huà),“原來(lái)指頭畫(huà)是不宜于畫(huà)工細(xì)小品的,偶然為之,當(dāng)然可以。然主要的,還在于作潑墨的屏幛巨幅,才合于指頭的條件?!彼裕木掎ぶ改褂懈哌_(dá)三米五的,可與徐渭的巨幛草書(shū)相比肩!二是能出意外的效果?!白髡哒衫盟宦?tīng)指揮的特點(diǎn),使所畫(huà)的種種,得到似生非生,似拙非拙,似能非能,以及意到指不到,神到形不到,韻到墨不到等的好處?!?/p>

    三、潘天壽指畫(huà)的技巧

    要從事指墨畫(huà)的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作,自然要對(duì)指墨畫(huà)的優(yōu)缺點(diǎn)及技法作全面而深入地認(rèn)識(shí)與實(shí)踐。潘先生在他的《指頭畫(huà)談》一文中有較為詳盡的闡述。下面就讓我們來(lái)看他是如何認(rèn)識(shí)實(shí)踐揚(yáng)長(zhǎng)避短的。

    指墨的缺點(diǎn)是顯而易見(jiàn)的,手指雖然靈活,但不如毛筆蓄墨,不容易控制水份,點(diǎn)畫(huà)的豐富性與筆力難于體現(xiàn)。其優(yōu)點(diǎn)實(shí)從其缺點(diǎn)轉(zhuǎn)化而來(lái)。如“因指頭不能蓄水,故長(zhǎng)線全由短線接成,因此每條線條的畫(huà)成,往往似斷非斷,似續(xù)非續(xù),似曲非曲,似直非直,或粗或細(xì),如錐畫(huà)沙、如蟲(chóng)蝕木、如蝌蚪的文字、如屋漏的痕跡,特具一種凝重古厚的意味,極為自然,殊非毛筆所能達(dá)到,也非人力所能強(qiáng)成,這就是指頭畫(huà)最獨(dú)具的特點(diǎn)?!?/p>

    由于以指運(yùn)墨不易控制,往往不是太濕就是太漬,不是太濃就是太枯,反而可以發(fā)揮枯墨、焦墨、潑墨、淡墨等等手法。在這種以誤求正的過(guò)程中達(dá)到一種似生非生,似拙非拙,筆不能至而指能至的境界。同時(shí)在材料的運(yùn)用、章法的布局上也作相應(yīng)的調(diào)整與配合,就能使畫(huà)面既險(xiǎn)奇而又不失雅正。特別是在用紙上,他題所畫(huà)《抱雛圖》云:“以熟紙作指墨,殊嫌運(yùn)指運(yùn)墨平板少變化耳?!?/p>

    又如吳莽之《潘天壽的畫(huà)》云:“別人指墨慣用熟紙,力求同于毛筆畫(huà),他卻善于在生紙上染指。別開(kāi)生面。用線則生澀凝練,很有石刻樸實(shí)的質(zhì)感;用墨則隨濃隨淡,亦能盡自然枯濕之變?!碑?dāng)然,若要取得以上成就,作者必須具備一個(gè)必要的

    前提,這也是潘先生所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的,那就是毛筆畫(huà)的基礎(chǔ)!這說(shuō)明指墨畫(huà)再新奇有特色,終歸要依附在毛筆畫(huà)所形成的一套審美層次上,不可能完全脫離中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)語(yǔ)言而獨(dú)立存在。比如,指墨畫(huà)中的長(zhǎng)線多由短紙接成,粗細(xì)曲直在所難免,如果作者有書(shū)法的功底,才能以錐畫(huà)沙、屋漏痕等等的審美元素進(jìn)行指引提升,才能使點(diǎn)畫(huà)不至于污濁泱散。

    關(guān)于指墨與書(shū)法,潘先生早年曾學(xué)《瘞鶴銘》與《玄秘塔》以立基,所以,用筆內(nèi)仄結(jié)字內(nèi)斂,這與其畫(huà)風(fēng)瘦勁清剛有直接的關(guān)系!青年時(shí)期師從吳昌碩,深悟其畫(huà)與篆法合并之法及以氣勢(shì)為主的繪畫(huà)理路。于是旁及卜文、獵碣、二爨及黃庭堅(jiān)、黃石齋諸家,融會(huì)貫通別具一格。題畫(huà)喜用隸書(shū),得方圓用筆之妙。這種書(shū)法上的審美觀照必然會(huì)對(duì)其指墨點(diǎn)畫(huà)質(zhì)感產(chǎn)生決定性的影響,所以,看他的指墨點(diǎn)畫(huà)有如屋漏痕、金剛杵,凝重而不露鋒棱。所謂書(shū)畫(huà)異體而同源,在潘天壽先生的指墨畫(huà)中有了新的闡釋,那就是將碑帖結(jié)合的審美觀融入指墨,主以氣勢(shì),極大地豐富了指墨畫(huà)的審美內(nèi)涵。

    在指墨畫(huà)的技法上,潘先生總結(jié)了前人,特別是高其佩的指墨技法,并結(jié)合自身的實(shí)踐加以補(bǔ)充,使指墨畫(huà)技法更趨成熟完備。如關(guān)于運(yùn)指,潘先生將各個(gè)手指的功用都作了明確的定位,并加以拓展,如若“畫(huà)潑墨破荷葉等可用食指與中指無(wú)名指合并應(yīng)用。倘嫌不夠闊大時(shí),可用全掌貼紙絹涂抹。”在用墨上則大膽嘗試破墨,在這方面,高其佩主要以用濃墨、焦墨為多,潘先生的嘗試為指墨墨法向前推進(jìn)了一大步。

    如高冠華《潘天壽翎毛畫(huà)賞析》之《小憩》云:“創(chuàng)作時(shí)先構(gòu)思,再調(diào)濃墨,略分深淺,貯杯中。先畫(huà)左邊一只,將墨水向紙上直倒,邊倒,邊五指齊下,運(yùn)散墨水,漸漸成形。由于幅面大,要隨時(shí)顧大局,壯膽量,注視墨色變化和掌握形態(tài),抓大輪廓,放棄細(xì)節(jié)。干后,再調(diào)濃墨畫(huà)嘴、眼圈、點(diǎn)睛、禿頂、頸等,都用食指蘸墨鉤線。……接著畫(huà)大磐石用食指面蘸濃淡墨,在左邊一只的胸部畫(huà)起,向下直畫(huà)一段。這一段線宜粗,粗了,石塊才厚重有力量。向下漸漸變細(xì),畫(huà)到底部,逐漸放粗,一粗一細(xì),線的抑揚(yáng)頓挫,自然成形?!?/p>

    關(guān)于設(shè)色,高其佩前期的指墨畫(huà)多由他人代筆,所以墨與色不能相融合,顯得生硬而呆板,后期才自己烘染,并根據(jù)指墨畫(huà)的特點(diǎn),總結(jié)為“用墨設(shè)色,宜輕宜談,忌重忌濃?!睂?duì)此,潘先生也都能深刻領(lǐng)會(huì)并加以運(yùn)用。

    關(guān)于指墨畫(huà)的選題、構(gòu)圖與題款,潘先生認(rèn)為指墨宜選近景,平時(shí)多游歷名山、多讀書(shū)、多深入生活,才能使題材構(gòu)圖有新意,不落俗套。比如他一生就成多次游覽黃山、雁蕩山,并以雁蕩山的石頭、花草作為自己主要的繪畫(huà)原素。

    在構(gòu)圖上由于指墨畫(huà)多由短淺續(xù)接而成,所以畫(huà)面的整體感自然不如筆畫(huà),易顯得碎散。這樣題款和鈴印就顯得尤為重要了!潘先生指墨作品的落款和鈴印幾乎都能匠心獨(dú)運(yùn),不僅彌補(bǔ)了指墨畫(huà)的不足,反而能起到錦上添花的作用。如《盆蘭墨雞圖》,蘭花橫勢(shì)斜出,款亦橫題,雞在左下角,所以款亦隨之下題,使款、蘭、雞渾融一體,右下角鈴一壓角章,使畫(huà)面取得平衡。大家都認(rèn)為這是得力于吳昌碩。因?yàn)閰鞘系穆淇钼徲∫彩菢O為講究的。殊不知這是指墨畫(huà)必須具備的條件,不如此便不能最終將畫(huà)面固定住,使氣不散。這一點(diǎn)高其佩雖早有意識(shí),但到潘先生這里得到了進(jìn)一步的完善。指墨畫(huà)由高其佩開(kāi)其端,經(jīng)歷了二百多年的時(shí)間。到潘先生這里作為一個(gè)畫(huà)種,才達(dá)到真正的成熟。

    四、潘天壽指畫(huà)的精神

    每一個(gè)畫(huà)家終其一生都在尋找的,其實(shí)就是一種適合自己的繪畫(huà)語(yǔ)言。這也就是潘先生所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的:“藝術(shù)家必須要有自己的獨(dú)特風(fēng)格?!边@也是畫(huà)家認(rèn)識(shí)世界表達(dá)情感的方式,所以,這種語(yǔ)言能直接自然地傳達(dá)作者的身心。即通過(guò)運(yùn)用這種語(yǔ)言達(dá)到心手雙暢,以至于天人之際,這也是所謂道的境界。徐復(fù)觀先生認(rèn)為老莊所導(dǎo)出的人生境界是藝術(shù)的人生,這是不錯(cuò)的,但用在潘先生身上似乎還缺點(diǎn)什么?那就是儒家的積極進(jìn)取的精神!潘先生一直以繼承弘揚(yáng)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)為己任,具體表現(xiàn)在,一方面他投身教育,培養(yǎng)了一大批美術(shù)人才,另一方面當(dāng)然是藝術(shù)創(chuàng)作,他的指墨畫(huà)氣魄壯闊,意境高遠(yuǎn)。即具深厚的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)韻味,又能別具一格,在構(gòu)圖上大膽突破,破與立、靜與動(dòng)都在一種大開(kāi)大闔中達(dá)到平衡。筆者以為,這些都最終統(tǒng)攝于他人格上的品質(zhì)與氣度。從這個(gè)高度回看指墨畫(huà),自然是小技,是“偏側(cè)小徑”(潘天壽語(yǔ))。但由小技而成就大我。這就是潘天壽大師的指墨畫(huà)留給我們的巨大財(cái)富,值得我們好好反思:什么是中國(guó)畫(huà)?什么是中國(guó)畫(huà)精神!

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