論上海戲曲的過去現(xiàn)狀與振興的對(duì)策

朱恒夫

摘要：上海自明代以來，戲曲活動(dòng)極為繁勝。從二十世紀(jì)初，上海在保存昆曲、將長(zhǎng)江三角洲地區(qū)的許多民間小戲培育成戲曲劇種、開創(chuàng)京劇海派、打造戲曲名家、探索現(xiàn)代戲曲的表演范式等方面作出了卓越的貢獻(xiàn)。然而今日上海雖然仍有著一流的演出團(tuán)體，有著雄厚的財(cái)力，也有著許多迷戀戲曲的觀眾，但沒有像過去那樣，在全國(guó)戲曲界起著領(lǐng)先的作用，與上海的國(guó)際化大都市的地位極不相稱。要振興上海的戲曲，必須不遺余力地在全國(guó)范圍內(nèi)招募人才；高度重視編演反映時(shí)代特征、表現(xiàn)普通民眾生活的新劇目；打造一大批動(dòng)漫戲曲片；大力培養(yǎng)戲曲觀眾；鼓勵(lì)與扶持民營(yíng)劇團(tuán)；通過藝術(shù)評(píng)論等手段，提升領(lǐng)軍人物的知名度。

關(guān)鍵詞：上海；戲曲；振興；對(duì)策

中圖分類號(hào)：J825文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1009—3060(2009)06—0077—12

一、前言

戲曲在上海有著悠久的歷史。自明代中葉昆劇問世之后，上海漸漸地成了戲曲的重鎮(zhèn)，尤其是在晚清至20世紀(jì)70年代末，上海在戲曲的保護(hù)、傳承、改革與發(fā)展方面，發(fā)揮了積極的作用。昆劇這樣古老的劇種因依憑著上海人對(duì)傳統(tǒng)文化的責(zé)任而得到了保存；京劇、梆子、粵劇因受上海文化的哺育而出現(xiàn)了新的生機(jī)；越劇因扎根在上海而成長(zhǎng)為全國(guó)性的大劇種；常錫灘簧、蘇灘、姚灘、甬灘以及蘇北的江淮小戲、香火戲因在上海的藝術(shù)溫床上，才能夠從民間小戲蛻化成錫劇、蘇劇、姚劇、甬劇、淮劇、揚(yáng)劇等戲曲劇種。同樣因有了上海率先在現(xiàn)代戲編演方面所作的成功探索，才在20世紀(jì)60至70年代興起了長(zhǎng)達(dá)十多年的戲曲現(xiàn)代戲的風(fēng)暴。另外，上海新式舞臺(tái)的建立，改變了戲曲長(zhǎng)期以來演出于三面透空的舊式舞臺(tái)與在茶園、廳堂里演出的方式，才有了實(shí)景的舞臺(tái)美術(shù)；上海最早引進(jìn)新式戲劇管理模式，打破班主家長(zhǎng)制的管理體制，設(shè)置導(dǎo)演、編劇、作曲、舞美的編制，亦為全國(guó)戲曲界所效法。

改革開放之后，上海對(duì)戲曲表演團(tuán)體的體制、演職人員的人事制度和對(duì)劇目、表演、音樂、舞美、營(yíng)銷等方面，不斷地進(jìn)行探索與試驗(yàn)，也取得了很多的成績(jī)，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。這些都是寶貴的財(cái)富，它們能夠在我們未來的保護(hù)與傳承戲曲的工作中給予有益的啟示。因此，值得我們認(rèn)真地調(diào)查、研究、反思與總結(jié)。

此篇文章就是在比較全面、深入的調(diào)查與研究的基礎(chǔ)上寫成的。其指導(dǎo)思想有三點(diǎn)：一是客觀地描述上海戲曲的生存狀態(tài)；二是總結(jié)上海過去與現(xiàn)在戲曲工作上的經(jīng)驗(yàn)與不足；三是提出一些解決問題的建議，以供領(lǐng)導(dǎo)部門與戲曲行業(yè)參考。

二、上海戲曲的歷史貢獻(xiàn)

據(jù)云間(上海地區(qū)舊時(shí)的別稱)人夏庭芝《青樓集》記載，上海地區(qū)至遲在元代泰定年間就有了戲曲活動(dòng)，如“雜劇為當(dāng)時(shí)所推”的維揚(yáng)名妓翠荷秀，后嫁松江石萬戶，終老于此。松江本地的著名藝人則有顧山山、天生秀。顧山山“資性明慧，技巧絕倫……老于松江，而花旦雜劇，猶少年時(shí)體態(tài)。后輩且蒙其指教，人多稱賞之。”許多著名演員麇集于此，當(dāng)然就會(huì)有勾欄之類的演出場(chǎng)所。據(jù)元陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十四記載，松江府前的勾欄，曾因垮塌而壓死多人。

明清兩代，上海地區(qū)的戲曲活動(dòng)極為繁勝。明天順年間松江人徐霖，長(zhǎng)期生活在南京，“命伶童侍女被其新聲，都人競(jìng)傳而歌之”。(錢謙益《列朝詩(shī)集小傳》丙集)。他撰有傳奇《繡襦》、《三元》、《梅花》、《留鞋》、《枕中》、《種瓜》、《兩團(tuán)圓》等，皆行于世。明弘治到正德年間，嘉定縣有劇作家沈齡(字壽卿，一字無壽)，作有《三元記》、《四喜記》、《嬌紅記》、《龍泉記》四種傳奇。同時(shí)同里的作家還有沈采，亦作有《四節(jié)記》、《還帶記》、《千金記》等傳奇。二人的作品皆為呂天成的《曲品》所著錄。

嘉靖年間，魏良輔將昆山腔改造成“水磨調(diào)”之后，因其地理鄰近的原因，很快就為上海地區(qū)的人所學(xué)唱。明嘉、隆間人何良俊在《四友齋叢說》中介紹道：“松江近日有一諺語(yǔ)，蓋指年來風(fēng)俗之薄，大率起于蘇州，波及松江。二郡接壤，習(xí)氣近也。諺日：一清誑，圓頭扇骨揩得光浪蕩。……九清誑，不知腔板再學(xué)魏良輔唱……”。不久，梁辰魚將新腔運(yùn)用到他所新編的劇目《浣沙記》中，使昆曲由清唱的曲調(diào)遽然變成了一個(gè)劇種的聲腔，而《浣沙記》問世期間，上海地區(qū)就演出過?！袄ド搅翰堌?fù)詞曲盛名，作《浣沙記》至傳海外。后游青浦，值屠公(隆)為令，以上客禮之，命優(yōu)人演其新劇。每遇佳句輒浮大白酬之。”

明代的上海，許多巨紳大賈都置有家班，如松間何良俊家“自先祖以來即有戲劇”，“習(xí)簫鼓弦索”以北曲擅勝。據(jù)萬歷間上海人潘允端《玉華堂日記》記載，昆劇興起后，他和一班文士縉紳如華亭顧正心、陳大廷等從蘇州購(gòu)得戲子來培養(yǎng)家班。一時(shí)間，班社云集，除了潘、顧、陳三家之外，著名的還有秦鳳樓家班、顧亭林家班、顧青宇家班、陳明所家班、施紹莘家班、徐階家班、董其昌家班以及姚家班。而潘允端家班的演劇活動(dòng)最為頻繁，今日尚存的豫園即為潘氏所筑。彼時(shí)豫園樂壽堂幾乎“無日不開宴，無日不觀劇?！彼莩龅亩嗍抢髌?。除了縉紳富室家的班社之外，民間班社亦有多部，據(jù)《玉華堂日記》記載，明末時(shí)就有曹成班、何一班、三峨班、瞿氏老梨園等等。

昆劇產(chǎn)生之前，“有弋陽(yáng)人人郡為戲，一時(shí)翕然崇尚，弋陽(yáng)遂有家于松者”。弋陽(yáng)人所演的戲當(dāng)然是弋陽(yáng)腔，其實(shí)，還有余姚、紹興、太平等地的聲腔也常來上海演出。昆劇風(fēng)行之后，聲腔自然是以昆劇為主。

清代的上海戲曲比起明代，又有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。在戲曲史上占有一席之地的劇作就有上海人周稚廉的《元寶媒》、《雙忠廟》；張照主持編纂的宮廷大戲《勸善金科》、《九九大慶》、《法宮雅奏》；黃圖璐的《雷鋒塔》等。在全國(guó)興起“亂彈”的風(fēng)潮中，上海也產(chǎn)生了地方戲曲，且演劇活動(dòng)異?；钴S，松江人錢學(xué)綸的《語(yǔ)新》卷下云：

花鼓戲，不知始于何時(shí)，其初乞丐為之。今沿城鄉(xiāng)搭棚唱演，淫俚歌謠，丑態(tài)萬狀，不可枚舉。初村夫村婦看之，后則城中具有知識(shí)者，亦不為嫌。甚至頂冠束帶，儼然視之，殊可大噱。余今年五十有四，當(dāng)二十歲外，猶未聞也?；蛉张d將二十余年，或云某村作戲，寡婦再醮者若干人；某鄉(xiāng)唱演，婦女越禮者若干輩。后生子弟，著魔廢業(yè)，演習(xí)投伙，甚至染成心疾，歌唱發(fā)癲，可見為害于俗非細(xì)。年來賢宰牧雖屢嚴(yán)禁，迄弗能絕，良可痛恨。

錢學(xué)綸是站在封建士大夫的立場(chǎng)上來評(píng)價(jià)民間戲劇的，從另一個(gè)角度看，舊時(shí)上海的底層民眾對(duì)于戲曲是多么的迷戀呀!

道光之后，隨著上海商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和成為內(nèi)外貿(mào)易的重要港口之后，各地的許多商人寄居于此。他們?yōu)榱寺?lián)誼鄉(xiāng)親，紓解鄉(xiāng)愁，紛紛在上海建立了會(huì)館，如徽寧會(huì)館、泉漳會(huì)館、潮州會(huì)館、浙寧會(huì)館、豫章會(huì)館。這些會(huì)館的重要建筑之一就是戲臺(tái)，他們?cè)陲L(fēng)俗節(jié)慶或重大商業(yè)活動(dòng)之時(shí)，會(huì)邀請(qǐng)家鄉(xiāng)的戲班來滬演出，也雇請(qǐng)當(dāng)?shù)貞虬嗟桥_(tái)奏技。這種做法，客觀上促進(jìn)了各地戲曲聲腔匯演于上海，并繁榮了上海的戲曲事業(yè)。

上海對(duì)中國(guó)戲曲的發(fā)展貢獻(xiàn)最多的，是在20世紀(jì)前70年間。它對(duì)于戲曲許多劇種的生存、發(fā)展、壯大起了積極的作用，具體表現(xiàn)在下列五個(gè)方面：

1振衰起敝，使昆劇的生命得以延續(xù)

昆劇到了光緒年間，開始急遽的衰弱，伯熙(陳伯虛)在所編輯的《老上?！分姓劦搅松虾蚯?/p>

變遷：

成同時(shí)，戲園中多演昆曲戲。同治初年，徽人設(shè)“滿庭芳”戲館于五馬路正半街，于是昔之崇尚昆曲者，一變而盛行微調(diào)矣。嗣后京劇漸漸輸入，而徽調(diào)漸式徽。當(dāng)時(shí)如丹桂、天仙諸茶園，尚溶化昆、徽、京三劇于一團(tuán)，而演戲地點(diǎn)，多在五馬路、石路一帶。光緒中葉，昆曲之勢(shì)日衰，今競(jìng)成廣陵散矣。

清末的上海，戲院越開越多，而上演昆劇的，只有三雅園一家。在苦苦地支撐了二三十年之后，終于在光緒十七年二月被迫停歇。上海是當(dāng)時(shí)昆劇的最后一個(gè)陣地，三雅園的失守，標(biāo)志著昆劇在清末基本上退出了市場(chǎng)。此時(shí)的昆曲演員或改攻京劇，或改作它業(yè)，景象極為凄慘，個(gè)別的昆曲愛好者想觀賞一場(chǎng)昆劇，是相當(dāng)困難的。到了民國(guó)初年，能唱昆劇的演員屈指可數(shù)，且年齡大都在半百以上。如若再無挽救之措施，昆劇必將和當(dāng)年的北雜劇一樣，慘然絕世矣。

就在這時(shí)，蘇滬兩地的文士與實(shí)業(yè)家俞粟廬、徐陵云、穆藕初等在上海成立了“昆劇保存社”，旨在傳承祖國(guó)的這一戲曲瑰寶。之后，蘇州的張紫東、貝晉眉，徐鏡清等人集資創(chuàng)辦了‘‘蘇州昆劇傳習(xí)所”。用新式的戲劇教育思想與方式來培養(yǎng)昆劇表演人才。然而，創(chuàng)辦半年不到，就因經(jīng)費(fèi)緊張而出現(xiàn)了生存的危機(jī)。在這關(guān)鍵時(shí)刻，上海實(shí)業(yè)家穆藕初慨然允諾由其接辦，并擴(kuò)大招生范圍。這批以“傳，，字命名的學(xué)員經(jīng)過三年藝、文兩個(gè)方面的嚴(yán)格訓(xùn)練，打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。出科后(1924)即到上海，首演于徐園。民國(guó)十六年(1927)秋，傳字輩演員正式在上海笑舞臺(tái)公演，其班社取名為“新樂府”。后來不斷演出于大世界、小世界、大新等游樂場(chǎng)，并經(jīng)常赴唱堂會(huì)?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后，昆曲的處境日益艱難，但大部分“傳”字輩演員仍然自覺地負(fù)起存亡續(xù)絕的責(zé)任，或在上海昆曲的曲社中指導(dǎo)拍曲，或加盟朱國(guó)梁的國(guó)風(fēng)蘇劇團(tuán)，用各種方式努力保存昆劇的藝術(shù)。建國(guó)后，被譽(yù)為“一出戲救活了一個(gè)劇種，，的《十五貫》，就是“傳”字輩藝人所為。

可以毫不夸張地說，如若沒有上海人對(duì)昆劇傳承的熱情與得力的舉措，就沒有數(shù)十位“傳”字輩昆劇人才的產(chǎn)生。而沒有這一幫傳字輩的昆劇表演藝術(shù)家，也就沒有建國(guó)后昆劇的恢復(fù)。若昆劇亡于民國(guó)初年，又怎么能夠在本世紀(jì)初被聯(lián)合國(guó)批準(zhǔn)為“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的代表作”?從這個(gè)角度上來說，上海在傳承與保護(hù)昆劇這一民族文化遺產(chǎn)方面起到了無與倫比的關(guān)鍵性的作用。

2將長(zhǎng)江三角洲地區(qū)許多民間小戲培育成了戲曲劇種

錫劇、蘇劇、湖劇、姚劇、甬劇與上海本地的滬劇原先都是說唱的曲藝或只有“二小”、“三小”腳色的民間小戲，它們統(tǒng)稱之為灘簧。揚(yáng)劇原名香火戲或花鼓戲，是巫覡做法事時(shí)的說唱曲藝與民間藝人所唱的小戲?；磩〕跏嫉乃囆g(shù)形態(tài)與揚(yáng)劇相似，也是一種巫師用于禳災(zāi)求福的表演活動(dòng)與民間藝人演唱故事的藝術(shù)形式。然而，它們進(jìn)入上海以后，經(jīng)過上海這一大都市文化的培育，最后都成長(zhǎng)為全國(guó)有影響的劇種。越劇的歷程最能說明上海對(duì)于地方小戲成長(zhǎng)的意義。越劇的發(fā)源地在紹興，誕生于1906年，原稱“的篤班”，或謂“小歌班”。它前進(jìn)的每一步，幾乎都與上海有關(guān)：在進(jìn)入上海之前，它所演的劇目都是民間小戲，如《十件頭》、《繡荷包》、《賣青炭》、《倪鳳扇茶》、《賣婆記》、《箍桶記》等，語(yǔ)言用嵊縣鄉(xiāng)語(yǔ)，曲調(diào)基本上是當(dāng)?shù)氐拿窀栊≌{(diào)。1917年到上海演出后，尤其是1921年在上海大世界打出了“紹興文戲”的牌子后，為應(yīng)合市民的審美趣味，向其它劇種、曲種學(xué)習(xí)，開始演出如《碧玉簪》、《雙珠鳳》、《珍珠塔》、《玉蜻蜓》等古裝大戲，腳色也因劇情的需要而增加了老生、大面等行當(dāng)。這是它的第一次飛躍，完成了從民間小戲到戲曲劇種的跨越。三十年代之后，許多越劇戲班為投合上海商業(yè)化社會(huì)的觀眾要求，演員全部采用女性，在上海灘的眾多劇種中獨(dú)樹一幟，因而獲得了極大的發(fā)展。在上海觀眾的熱捧下，先后涌現(xiàn)了施銀花、趙瑞花、王杏花、屠杏花、姚水娟、馬樟花、筱丹桂等著名演員。同時(shí)，為發(fā)揮女演員的歌唱特點(diǎn)，創(chuàng)造了[四工調(diào)]，并以此為它的基本調(diào)。由于它已經(jīng)成長(zhǎng)為能與同類藝術(shù)分庭抗禮的劇種，便仿照京劇的名稱，定名為“越劇”。這是它的第二次飛躍，這一次飛躍形成了劇種的特色。它的最后一次飛躍是在1942年至1949年問，其代表人物為袁雪芬，她邀請(qǐng)了南薇、呂仲、韓義等話劇的編導(dǎo)，和鄭傳鑒等昆曲藝人，以及新音樂、美術(shù)工作者，籌建劇務(wù)部，正式實(shí)行了編導(dǎo)制；實(shí)行按分幕分場(chǎng)的劇本排練演出的制度，廢除了幕表制；采用立體化的布景、道具、燈光；按照美學(xué)的與劇中人物形象的要求，進(jìn)行化妝；運(yùn)用比較現(xiàn)代化的多聲部伴奏和配樂等，在唱腔上，袁雪芬、范瑞娟分別創(chuàng)制了尺調(diào)與弦下調(diào)，并用它們?nèi)〈薣四工調(diào)]，成為越劇新的基本調(diào)，使得越劇的曲調(diào)更為柔曼婉轉(zhuǎn)?？傊?，袁雪芬等人充分利用了上海這一都市文化的條件，借鑒姐妹藝術(shù)的表現(xiàn)手法，廣泛吸納上海的藝術(shù)人才為越劇事業(yè)服務(wù)。這一次改革是深度的、全面的，使越劇跨進(jìn)了全國(guó)大劇種的行列。

可以斷言，如果越劇不到上海來，沒有上海這一藝術(shù)環(huán)境的培育，僅在紹興一隅或演出于中小城市，就一定不會(huì)有今天的地位。

3形成了海派京劇這一重要的京劇流派

京劇在乾隆末年誕生之后，經(jīng)過一百多年的發(fā)展，形成了具有完整體系的獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。到了清末民初，以譚鑫培、王瑤卿、梅蘭芳為代表的表演藝術(shù)家將其藝術(shù)推向巔峰，并表現(xiàn)出在形式上近乎偏執(zhí)的唯美追求。而在上海，受社會(huì)改良思想與商業(yè)文化的影響，京劇在內(nèi)容與形式上發(fā)生了極大的變化。在內(nèi)容上，新編劇目較多，雖然不無怪異性的追求，但總的說，能反映時(shí)代的精神。其代表作為汪笑依的《黨人碑》、《瓜種蘭因》，潘月樵、夏氏兄弟的《玫瑰花》、《黑籍冤魂》，馮子和的《新茶花》、《恨海》、《血淚碑》、《拿破侖》等。在形式上的變化更大，如用真刀真槍演出《巧刺鐵公雞》、《大四杰村》、《武松打店》、《年羹堯》等；編演能演數(shù)月甚至數(shù)年的連臺(tái)本戲如《七俠五義》、《興周滅紂圖》、《宏碧緣》、《文素臣》等；舞臺(tái)美術(shù)則利用當(dāng)時(shí)較為先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)設(shè)計(jì)出機(jī)關(guān)布景，即在燈彩布景、平面繪畫軟硬布景和立體布景的基礎(chǔ)上，制作出聲光電化、換景迅速、真假難辨的離奇的布景。如在舞臺(tái)上表現(xiàn)神仙騰云駕霧、奇人遁隱匿跡、山崩地陷、房倒屋塌的景象。這種在內(nèi)容與形式上改良后的京劇，被人們稱之為海派京劇，以和京派京劇相區(qū)別。海派京劇雖然也有媚俗的傾向，有著這樣那樣的缺點(diǎn)，但總體上是值得肯定的。它打破了京派藝術(shù)固定的格范，增強(qiáng)了京劇的藝術(shù)活力，梅蘭芳在《舞臺(tái)生活四十年》中記述了他于1913年到上?？戳撕Ｅ删﹦〉母惺埽骸拔覀兂醯缴虾＃戳朔浅Ｑ凵?，并且覺得萬分惶恐?！薄坝行蝠^用諷世警俗的新戲來表演時(shí)事、開化民智……我看完以后留下了很深的印象?！薄拔铱吹搅松虾８魑枧_(tái)燈光配合，才啟發(fā)我有新的改革的企圖。”1915年，梅蘭芳第二次到上海演出時(shí)，又認(rèn)真觀摩了海派京劇，觸動(dòng)更大，“等到我第二次打上?；厝ィ透钋械亓私饬藨騽∏巴镜内厔?shì)是跟觀眾的需要和時(shí)代而變化的。我不愿意還是站在這個(gè)舊的圈子里不動(dòng)，再受它的拘束，我要走向新的道路上去尋求發(fā)展?！痹诤Ｅ删﹦【竦挠绊懴?，梅蘭芳編演了時(shí)裝新戲《孽海波瀾》、《鄧霞姑》、《一縷麻》等，

并在化妝、表演方面進(jìn)行了多方面的改革。當(dāng)時(shí)受海派京劇影響的決不止梅蘭芳一人，而是以梅蘭芳為代表的京派京劇。

4打造出一批聞名全國(guó)的戲曲表演名家和著名編劇

民國(guó)年間，在全國(guó)范圍內(nèi)，上海是戲曲演員最適合生存、最容易成名的一塊樂土。相對(duì)于他地，當(dāng)時(shí)的上海最為富有，上海人也最懂得精神享受。能供戲曲表演的現(xiàn)代化的舞臺(tái)就有新舞臺(tái)、大舞臺(tái)、天蟾舞臺(tái)、丹桂第一臺(tái)、更新舞臺(tái)、三星舞臺(tái)、齊天舞臺(tái)、共舞臺(tái)、中國(guó)大戲院、黃金大戲院、卡爾登大戲院、皇后大戲院等等。另外還有供一般觀眾娛樂的大世界等游樂場(chǎng)所。這么多的演出場(chǎng)所就必然會(huì)給戲曲演員提供較多的演出機(jī)會(huì)，就能使演員不斷地在演出中提高技藝，從而為廣大的觀眾所認(rèn)可。彼時(shí)的中國(guó)戲曲演員，哪怕是京城的大腕，若不到上海來演出，就很難名聞全國(guó)，因?yàn)橹挥猩虾＞哂懈采w全國(guó)的傳播媒體。“五四”運(yùn)動(dòng)以后，上海的報(bào)刊步人了全面的繁盛期。僅戲劇戲曲報(bào)刊，據(jù)已知的資料統(tǒng)計(jì)，從20世紀(jì)20年代到40年代初，在上海出版的就有200多種，如《戲》、《戲海》、《戲劇報(bào)》、《戲劇日?qǐng)?bào)》、《戲劇周報(bào)》、《戲世界》、《戲劇世界》、《羅賓漢》、《戲雜志》、《戲劇旬刊》、《戲劇月刊》、《十日戲劇》等等。除了報(bào)刊以外，還有專門錄制名家唱段的唱片社，有拍攝戲曲電影的電影公司?？梢赃@樣說，只要你有高超的技藝，你就會(huì)立即紅遍上海灘，在很短的時(shí)間內(nèi)，聞名全中國(guó)。為國(guó)人熟知的京劇、越劇、評(píng)劇等許多劇種的名角，若不借助于上海的傳播媒體，恐怕在全國(guó)就不會(huì)有后來那么大的知名度。而這些名角的連續(xù)涌現(xiàn)，又會(huì)不斷地將戲曲一浪一浪地推向高潮。

上海之所以能出名角，與編劇力量強(qiáng)大也有很大的關(guān)系。好的劇本能夠讓一些有潛質(zhì)的演員脫穎而出。劇本與演員的關(guān)系，類同于綠葉與紅花相互襯托的關(guān)系。過去的上海麇集著全國(guó)一流的編劇人才，如田漢、歐陽(yáng)予倩、宋掌輕、周信芳、趙燕士、天方、吳琛、文牧、汪培、南薇、凌大可、夏劍青、徐進(jìn)、余雍和、胡知非、郭炎生等等。

5編演現(xiàn)代戲，在全國(guó)起了榜樣的作用

海派京劇與滬劇有著編演時(shí)事戲的傳統(tǒng)，尤其是滬劇，具有新聞的特性。在富家小姐與男傭私奔的官司還沒有結(jié)束的時(shí)候，滬劇就上演了根據(jù)其事改編的《黃慧如與陸根榮》；電影名星阮玲玉自殺的第二天，舞臺(tái)上就出現(xiàn)了滬劇《阮玲玉之死》。中華人民共和國(guó)建立之后，為了響應(yīng)黨的號(hào)召，發(fā)揮戲曲宣傳、教育的作用，為社會(huì)主義革命與建設(shè)服務(wù)，滬劇編演了許多配合土地改革、實(shí)施新婚姻法、歌頌共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭(zhēng)的劇目，如《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》、《羅漢錢》，尤其是文牧等人創(chuàng)作的《蘆蕩火種》與凌大可、夏劍青編寫的《紅燈記》，由于內(nèi)容切合時(shí)代精神，形式亦有不少創(chuàng)新之處，發(fā)生了較大的影響。被京劇改編后成為樣板戲劇目。這些現(xiàn)代戲的成功演出引發(fā)了整個(gè)戲曲界編演現(xiàn)代戲的熱潮。上海的京劇、淮劇在這方面亦有不小的貢獻(xiàn)。1958年，上海京劇院取材曲波創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說《林海雪原》的部分情節(jié)，改編為京劇現(xiàn)代戲《智取威虎山》，后在1964年參加了全國(guó)京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)后，也成了樣板戲之一。上海市人民淮劇團(tuán)曾于1964年編演了《海港的早晨》，很快被上海京劇團(tuán)改編成京劇，亦成了樣板戲劇目。對(duì)樣板戲的評(píng)價(jià)，褒貶不一，至今仍沒有定論，但有一點(diǎn)是大家都承認(rèn)的，它在用傳統(tǒng)戲曲的形式反映現(xiàn)代生活方面，作了有益的探索。

綜上所述，20世紀(jì)前70年的上海戲曲，在整個(gè)戲曲史上占有顯著的地位。它在很多時(shí)候，指引著整個(gè)戲曲前進(jìn)的方向。沒有上海的戲曲，這一段的戲曲史，將黯然失色。

三、上海戲曲的現(xiàn)實(shí)條件

上海的戲曲表演團(tuán)體主要有國(guó)營(yíng)與民營(yíng)兩個(gè)部分。國(guó)營(yíng)市一級(jí)的團(tuán)體有上海京劇院、上海滬劇院、上海越劇院、上海昆劇團(tuán)與上?；磩F(tuán)等五個(gè)院團(tuán)。

上海京劇院成立于1955年3月。目前在崗人數(shù)為315人。主創(chuàng)人員有42人，其中編劇4人，作曲1人，舞美6人。演員為137人，其中國(guó)家一級(jí)演員17人，國(guó)家二級(jí)演員45人，三級(jí)演員45人，四級(jí)演員17人。該院經(jīng)文化部評(píng)定，為全國(guó)重點(diǎn)保護(hù)與扶持的藝術(shù)表演團(tuán)體。

上海昆劇團(tuán)，成立于1978年2月。目前在崗人數(shù)為166人。有主創(chuàng)人員9人，其中編劇1人，作曲2人，舞美3人。演員共有50人，其中國(guó)家一級(jí)演員7人，二級(jí)演員12人，三級(jí)演員11人，四級(jí)演員8人，演奏員總?cè)藬?shù)為21人。該團(tuán)亦經(jīng)文化部評(píng)定，為全國(guó)重點(diǎn)保護(hù)與扶持的藝術(shù)表演團(tuán)體。

上海滬劇院的前身為上海滬劇團(tuán)，成立于1952年1月。目前在崗人數(shù)為152人。有主創(chuàng)人員13人，其中編劇2人，導(dǎo)演3人，作曲2人，舞美6人。演員為53人，其中國(guó)家一級(jí)演員7人，二級(jí)演員12人，三級(jí)演員20人，四級(jí)演員14人。演奏員有40人。

上海越劇院，成立于1955年3月。目前在崗總?cè)藬?shù)有258人。主創(chuàng)人員為24人，其中編劇4人，作曲2人，舞美14人。演員有110人，其中國(guó)家一級(jí)演員13人，二級(jí)演員9人，三級(jí)演員65人，四級(jí)演員19人。演奏員有34人。

上?；磩F(tuán)，成立于1953年5月。目前在崗總?cè)藬?shù)為111人，其中專業(yè)技術(shù)人員105人，占總?cè)藬?shù)的95％。主創(chuàng)人員6人，其中編劇3人，作曲1人，舞美2人。國(guó)家一級(jí)演員6人，二級(jí)演員6人，三級(jí)演員25人。演奏員為19人。

區(qū)一級(jí)的國(guó)營(yíng)或集體所有制的劇團(tuán)一共有6個(gè)，它們分別是上海國(guó)泰越劇團(tuán)、上海市靜安越劇團(tuán)、上海市虹口越劇團(tuán)、上海市長(zhǎng)寧滬劇團(tuán)、上海市寶山滬劇團(tuán)、上海市崇明滬劇團(tuán)。

民營(yíng)的劇團(tuán)一共有14個(gè)。它們分別是：上海大世界滬劇團(tuán)、上海申江藝術(shù)團(tuán)(演唱京劇、滬劇、越劇等)、上海南方藝術(shù)團(tuán)、上海德寶越劇團(tuán)、上海蕭雅文化藝術(shù)有限公司(越劇)、上海志勤滬劇團(tuán)、上海演出家藝術(shù)團(tuán)(演唱京劇、滬劇、越劇等)、上海集成滬劇團(tuán)、上海勤苑滬劇團(tuán)、上海申晟滬劇團(tuán)、上海勤怡滬劇團(tuán)、上海浦東秀珍滬劇團(tuán)、上海浦東七星滬劇團(tuán)、上海韓婷婷越劇團(tuán)等。

上海戲曲教育機(jī)構(gòu)主要是上海戲劇學(xué)院戲曲分院，該分院的前身是上海市戲曲學(xué)校，成立于1954年。學(xué)校先后開設(shè)有京、昆、越、滬、淮等劇種的演員表演班和戲曲音樂、舞臺(tái)美術(shù)、武功師資、戲曲創(chuàng)作、藝術(shù)管理等專業(yè)班。其教育方針為：“普遍培養(yǎng)，重點(diǎn)提高，因材施教，全面發(fā)展?！本﹦I(yè)在99年被評(píng)為市職教重點(diǎn)專業(yè)。自20世紀(jì)80年代以來，該校畢業(yè)生有12人獲得全國(guó)戲曲表演最高獎(jiǎng)“梅花獎(jiǎng)”，有18人獲得上海“白玉蘭獎(jiǎng)”，有130多人獲得省市及省市以上的表演獎(jiǎng)。它已成了上海市乃至其它省份戲曲、人才的培養(yǎng)基地。

上海戲曲的生態(tài)環(huán)境，比起他地，是相當(dāng)不錯(cuò)的，歸納起來，有下列四個(gè)特點(diǎn)：

1市一級(jí)的各個(gè)表演團(tuán)體聚集著一批全國(guó)一流的演員

這主要得力于原有的人才基礎(chǔ)與上海市數(shù)十年來重視對(duì)新人的培養(yǎng)。就國(guó)家一級(jí)演員來說，昆劇的有王芝泉、方洋、計(jì)鎮(zhèn)華、劉異龍、岳美緹、張洵澎、張銘榮、張靜嫻、梁谷音、蔡正仁等。京劇有尚長(zhǎng)榮、李炳淑、孫正陽(yáng)、關(guān)棟天、夏慧華、方小亞、陳少云、奚中路、唐元才、何澍、張達(dá)發(fā)、蕭潤(rùn)年、金錫華、史

敏、李軍、胡璇、嚴(yán)慶谷、徐建忠等，越劇有袁雪芬、張永梅、章海靈、王志萍、鄭國(guó)鳳、孫智君、許杰、方亞芬、陳穎、章瑞虹、華怡青、錢惠麗、趙志剛、單仰萍、沈于蘭等。滬劇有茅善玉、馬莉莉、陳瑜、孫徐春、陸敬業(yè)、呂賢麗、錢思劍、王明達(dá)、汪華忠、張杏聲、徐伯濤、王明道、李建華等?；磩∮畜阄钠G、梁偉平、施燕萍、豐君梅、梁仲平、許旭晴等。名演員的演唱代表著所在劇種的技藝水準(zhǔn)，每個(gè)人都擁有一批迷戀其演唱的觀眾。他們?cè)谄狈可嫌袠O大的號(hào)召力，只要他們出演，就能夠保證有一定數(shù)量的觀眾。

2京、越、淮、滬、昆、甬、錫、黃梅戲等劇種有著一批數(shù)量可觀的觀眾

這個(gè)條件的形成得力于四個(gè)方面的原因。一是上海是人口眾多的大都市，常住與流動(dòng)人口有1800萬之多，哪怕有萬分之一的人喜歡上某個(gè)聲腔劇種，也有一兩千人的固定觀眾。不像中小城市，若只有極少數(shù)人喜歡戲曲，戲曲就無法生存。二是上海的人口大部分來自于外地，這些外地人許多還保留著家鄉(xiāng)的方言和對(duì)家鄉(xiāng)的文化有著很深的情結(jié)。如寧波籍的人喜歡甬劇，常錫籍的人喜歡錫劇，蘇北里下河地區(qū)的人喜歡淮劇，紹興籍的人更喜歡越劇，而上海本地人自然對(duì)滬劇有著不同于對(duì)其它劇種的感情。而京劇是一個(gè)超越地區(qū)的劇種，偏愛家鄉(xiāng)戲的人也會(huì)同時(shí)喜愛上京劇。三是上海有著一個(gè)士族舊家子弟的群體，他們的父祖在舊時(shí)或是工商金融界的巨子，或是高官顯宦、皇室后裔，或是名聞上海灘甚至全國(guó)的文人藝術(shù)家。他們?cè)谇嗌倌陼r(shí)就跟著父祖出入京昆劇院，一起到曲社拍曲，養(yǎng)成了對(duì)京昆的愛好。改革開放之后，他們中多數(shù)人的經(jīng)濟(jì)地位不斷上升，閑暇之時(shí)，便又恢復(fù)了過去的雅好，聽曲拍曲，以獲得與物質(zhì)生活相匹配的精神享受。今日觀賞昆曲的觀眾與昆曲社的成員，大都是舊家子弟。四是上海人的收入相對(duì)較高，中產(chǎn)階層的人數(shù)較多，盡管戲曲的票價(jià)不斷上漲，平均票價(jià)都在百元左右，但對(duì)于上海戲曲愛好者來說，還能承受得起。我們調(diào)查時(shí)訪談過一位退休老工人，他的月工資為2200元，他每月都花費(fèi)300元左右去劇院觀賞他所喜愛的淮劇。

3各個(gè)市一級(jí)的劇團(tuán)都積淀了一批經(jīng)典劇目和不斷編創(chuàng)新劇目

經(jīng)典劇目凝聚著幾代藝術(shù)家的心血，又在演出中根據(jù)舞臺(tái)的實(shí)踐與觀眾的意見不斷地打磨，成了一個(gè)劇團(tuán)的代表作，觀眾在接受時(shí)能獲得極大的美感。與此同時(shí)，為了吻合觀眾不斷改變的審美趣味，滿足新時(shí)代的需要，這些劇團(tuán)的主創(chuàng)人員能夠與時(shí)俱進(jìn)，編創(chuàng)出具有新的時(shí)代精神、新的美學(xué)特征的劇目，如京劇的《曹操與楊修》、《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》等；，昆劇的《司馬相如》、《班昭》、《傷逝》、《一片桃花紅》等；越劇的《漢文皇后》、《血染深宮》、《魂斷銅雀臺(tái)》、《梅龍鎮(zhèn)》等；滬劇的《金銹娘》、《張志新之死》、《一個(gè)明星的遭遇》、《姐妹倆》、《霧中人》、《牛仔女》、《逃犯》、《明月照母心》、《今日夢(mèng)圓》、《人問至愛》等；淮劇的《金龍與蜉蝣》、《西楚霸王》、《千古韓非》、《鳴鳳之死》、《大路朝天》等。許多新劇目公演之后在社會(huì)上產(chǎn)生了良好的影響，擴(kuò)展了觀眾面，提高了劇團(tuán)的藝術(shù)水平，增強(qiáng)了劇種的生命力。

4上海市在政策、人力、財(cái)力上給予戲曲院團(tuán)極大的支持

市一級(jí)的五大戲曲表演團(tuán)體，其在職的從業(yè)人員的總?cè)藬?shù)有1千多人，僅人頭工資與福利費(fèi)用，一年就需要數(shù)千萬元，而各劇團(tuán)的演出收入僅占所需開支的20％左右，大部分都由市財(cái)政埋單。我們以在五大院團(tuán)中演出場(chǎng)次占中游地位的上海滬劇院為例，來看看它在2007年的收支情況。它的全年總收入為1753.93萬元，其中上海市財(cái)政直接撥款675.44萬元，用于編排劇目的上級(jí)專項(xiàng)撥款334.27萬元，接受社會(huì)資助的款項(xiàng)為297.9萬元，租用場(chǎng)地、服裝以及勞務(wù)派出等收入為212.42萬元，而其全年支出為2029.98萬元，其中人員經(jīng)費(fèi)1068，03萬元，用于創(chuàng)作、排練、演出、辦公、宣傳的支出為943.95萬元。超支238.25萬元。由上述可見，滬劇院的收入主要來自于市府、上級(jí)主管部門與上海市文化發(fā)展基金會(huì)，他們的財(cái)力支持占全部收入的71％，演出收入僅占總收入的16.6％，而占全年支出的又僅僅為14.4％。如果讓它用自己的勞動(dòng)收入來養(yǎng)活自己，肯定早就破產(chǎn)解散了。

由于在生態(tài)環(huán)境上有上述幾個(gè)特點(diǎn)，使得上海的戲曲才能和北京一樣，不斷地呈現(xiàn)在逸夫、藝海、美琪等劇院的舞臺(tái)上，尤其是逸夫舞臺(tái)，觀眾可以天天看到戲曲，這種景象不要說中西部地區(qū)的城市，就是東部南部地區(qū)的濟(jì)南、南京、福州、廈門、廣州也是見不到的。

四、上海戲曲所面臨的困境與問題

雖然上海的戲曲生存狀態(tài)比起其它地區(qū)，要好得多，但是因受整個(gè)戲曲蕭條的大環(huán)境的影響，也是困難重重，舉步維艱，長(zhǎng)期處于低谷之中。其困難歸納起來，有如下四點(diǎn)：

1編劇人才奇缺

現(xiàn)在上海能夠編寫出質(zhì)量較高且有上座率的劇本的編劇屈指可數(shù)，而在全國(guó)有影響的戲曲劇作家只有羅懷臻一人。在近十多年中，上海各劇團(tuán)上演的既被稱好又能叫座的劇目幾乎有一半是羅懷臻寫的，他的《金龍與蜉蝣》、《西楚霸王》、《梅龍鎮(zhèn)》、《班昭》、《一片桃花紅》、《西施歸越》都有著極佳的舞臺(tái)效果，演出數(shù)年來，收到了很好的社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益。上海為戲曲界培養(yǎng)出了全國(guó)知名的劇作家與創(chuàng)作界的領(lǐng)軍人物，當(dāng)然是一件好事，但是從另一個(gè)角度上來說，也暴露出了上海戲曲創(chuàng)作界的不足，演來演去、看來看去的多是羅懷臻的劇作，說明上海一流編劇的嚴(yán)重匱乏。事實(shí)就是如此，各劇團(tuán)在編的編劇人員，或年齡偏大，創(chuàng)新力下降，創(chuàng)作熱情衰減，或剛出院校，既無文學(xué)的才能，又無舞臺(tái)的經(jīng)驗(yàn)。所編劇目，質(zhì)量平平，演出后在觀眾中產(chǎn)生不了積極的反響。

劇本是一劇之本，沒有優(yōu)秀的劇本，就難以產(chǎn)生優(yōu)秀的劇目。如果每個(gè)劇院團(tuán)，都有一兩個(gè)羅懷臻，每年都能夠推出一至兩部《金龍與蜉蝣》、《班昭》這樣的劇目，上海戲曲的面貌就一定和今天的大不一樣。

2優(yōu)秀的中青年名角太少

戲劇雖然是一門綜合性的藝術(shù)，但劇本的故事思想，導(dǎo)演的意圖，舞美、燈光、服裝的藝術(shù)，音樂的渲染襯托，最后都要靠演員的表演反映出來，在演員與觀眾面對(duì)面的情感交流中，傳導(dǎo)出一種讓人愉悅、讓人深思、讓人痛苦、讓人震撼的藝術(shù)魅力。今日上海的經(jīng)濟(jì)實(shí)力能夠基本滿足市級(jí)院團(tuán)的硬件要求，上海的媒體也能夠給新上世的劇目以靚麗的包裝，但解決不了演員表演的基本功的問題。上文講過，上海的一級(jí)演員有五十多位，其中聞名全國(guó)的名角也有二三十位，如尚長(zhǎng)榮、關(guān)棟天、蔡正仁、梁谷音、劉異龍、張靜嫻、方亞芬、陳穎、趙志剛、茅善玉、馬莉莉、陳瑜、梁偉平、施燕萍等，但這些名角大都在五十開外，其表演憑借著深厚的功力，還說得過去，但由于體力、嗓音等原因，歌唱就差強(qiáng)人意了。表演是一份青春的事業(yè)，形象要美麗英俊，嗓音要悅耳感人，因此，演員最有藝術(shù)魅力的年齡一般在20至40歲之間。然而，上海在這一年齡段的演技高超、掌握較多數(shù)量劇目的名角太少。據(jù)調(diào)查得知，梅蘭芳那一代的京昆名角能演二百多部大戲，其中的折子可以隨點(diǎn)隨演。今日六七十歲的名角，雖然經(jīng)歷過文