中國(guó)文學(xué)：革命后與后革命

內(nèi)容摘要 雖然中國(guó)的革命文學(xué)已經(jīng)有2000多年的歷史，但是隨著每一個(gè)歷史階段革命任務(wù)的完成，革命后文學(xué)在具體的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中會(huì)因?yàn)楦锩侄蔚目赡７滦远哂须p刃劍性質(zhì)，從而受到警惕、冷落、遮蔽，甚至限制、防范和禁止，以致出現(xiàn)革命后文學(xué)的尷尬局面。于是，一種以解構(gòu)、戲仿、戲說(shuō)為手段的具備后現(xiàn)代特征的后革命文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。隨著革命的終結(jié)或告一段落，后革命文學(xué)會(huì)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里具有遠(yuǎn)大的前程。

關(guān) 鍵 詞 革命后文學(xué) 后革命文學(xué) 游戲革命 解構(gòu)革命 大眾狂歡

作者 王建疆，西北師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。（蘭州：730070）

中國(guó)文學(xué)與中國(guó)革命很早就有了不解之緣。新時(shí)期以來(lái)，隨著革命形勢(shì)的嬗變和以紅色經(jīng)典改編為特征的革命文學(xué)的再生，文學(xué)與革命的關(guān)系引起了眾多學(xué)者的關(guān)注。從歷時(shí)形態(tài)重新審視革命文學(xué)，或許會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)。

革命后文學(xué)處境尷尬

革命文學(xué)發(fā)生在革命之后，既受革命文學(xué)晚于革命的現(xiàn)實(shí)制約，又受文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的規(guī)律制約，因此，革命文學(xué)也可稱為革命后文學(xué)。中國(guó)的革命文學(xué)或革命后文學(xué)大多具有暴力革命的特征。在十七年文學(xué)中，革命的祭壇、豐碑的地位，得到了充分地祭奠和張揚(yáng)。正因?yàn)楦锩目申U釋性，這就為解構(gòu)革命、戲謔革命的后革命文學(xué)留下了廣大的創(chuàng)造空間。革命文學(xué)的最大現(xiàn)實(shí)價(jià)值在于它的可模仿性。中國(guó)歷史上大大小小近百次的農(nóng)民武裝起義，都多多少少師法陳勝、吳廣和《水滸傳》，因此，與“鎮(zhèn)壓”“專政”等革命統(tǒng)治的術(shù)語(yǔ)不同，“革命”往往是相對(duì)被剝削和被壓迫的被統(tǒng)治階級(jí)而言的，在中國(guó)革命史上往往指推翻統(tǒng)治階級(jí)的暴力行為。這樣一來(lái)，對(duì)于任何一個(gè)現(xiàn)存的統(tǒng)治階級(jí)來(lái)說(shuō)，革命文學(xué)就有了雙刃劍的性質(zhì)。

中國(guó)歷史上的第一部革命文學(xué)發(fā)生在西漢司馬遷的《史記·陳涉世家》中，它以文學(xué)的語(yǔ)言和手法記敘了中國(guó)歷史上第一次農(nóng)民起義或農(nóng)民革命——推翻秦王朝暴政。雖然，秦末農(nóng)民起義最后演變?yōu)楦某瘬Q代的戰(zhàn)爭(zhēng)，但它的革命性質(zhì)仍未改變，而且，這種最早的農(nóng)民革命文學(xué)就發(fā)生在農(nóng)民革命之后。雖然，《史記》兼具文學(xué)和歷史的雙重特點(diǎn)，并被稱為“史家之絕唱，無(wú)韻之《離騷》”，但它畢竟是一種紀(jì)傳體的歷史書籍，一般文學(xué)史家并未注意到它的革命文學(xué)的價(jià)值。中國(guó)革命文學(xué)的高峰應(yīng)該是《水滸傳》。這部以北宋末年梁山農(nóng)民起義為題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)，從宋末的《宋江三十六人畫贊》到明初成書，跨越三個(gè)朝代，是最為典型的革命后文學(xué)。

現(xiàn)代文學(xué)史上出現(xiàn)的革命文學(xué)，以魯迅、郭沫若、茅盾的作品為代表，既發(fā)生在反帝反封建的革命進(jìn)程中，又發(fā)生在五四革命運(yùn)動(dòng)之后，仍然可被視為革命后文學(xué)。建國(guó)后的革命文學(xué)，即所謂的十七年文學(xué)，也是典型的革命后文學(xué)，表現(xiàn)為對(duì)革命輝煌的追憶。

盡管當(dāng)代中國(guó)處在“社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)”時(shí)期，暴力革命的色彩已經(jīng)微乎其微，但正如毛澤東所說(shuō)：“革命不是請(qǐng)客吃飯，不是做文章，不是繪畫繡花，不能那樣雅致，那樣從容不迫，文質(zhì)彬彬，那樣溫良恭儉讓。革命是暴動(dòng)，是一個(gè)階級(jí)推翻一個(gè)階級(jí)的暴烈的行動(dòng)”。因此，革命盡管不一定如漢語(yǔ)本意那樣是殺頭的意思，但它的摧毀性和殺傷性依然存在。文化大革命中的所謂“靈魂深處爆發(fā)革命”，就足以殺死一個(gè)人的靈魂。再加上“文攻武衛(wèi)”，更容易從肉體上消滅個(gè)體?！拔母铩敝械脑┘馘e(cuò)案，就是在革命正義性的名義下進(jìn)行的。

革命不僅有摧毀性和殺傷力，而且更嚴(yán)峻的問(wèn)題在于，革命總是要有對(duì)象的。究竟要革誰(shuí)的命？由誰(shuí)來(lái)革誰(shuí)的命？這是一個(gè)非常嚴(yán)肅而且非?？膳碌膯?wèn)題?！拔母铩钡淖畲蠡奶剖前涯切┰?jīng)參加革命，并且領(lǐng)導(dǎo)革命的革命領(lǐng)袖的命革了。革命文學(xué)作為革命意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)，既要維護(hù)革命的合法性，贊美革命的豐功偉績(jī)，又要時(shí)刻注意區(qū)分革命的主體和革命的對(duì)象，把革命這把雙刃劍變成單刃劍，而不是反過(guò)來(lái)傷害自己。因此，在革命已經(jīng)成為歷史的時(shí)代，革命在文學(xué)中的純粹性、獨(dú)尊性和神圣性就必然被解構(gòu)。

事實(shí)上，中國(guó)革命文學(xué)在自我認(rèn)識(shí)上的混亂，已經(jīng)造成了一段荒唐的歷史。這種荒唐在“文革”時(shí)期達(dá)到了頂峰。幾乎所有曾被認(rèn)為是革命文學(xué)的作品在文化大革命時(shí)期都被激進(jìn)的革命者反誣為反革命文學(xué)或地主資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，其作者也因此而受到迫害。如果說(shuō)這是由于極少數(shù)當(dāng)權(quán)的革命者在進(jìn)行個(gè)人報(bào)復(fù)的話，那么，另一方面以宣揚(yáng)非健全人性（包括無(wú)異性之愛(ài)）的“高大全”人物形象的樣板戲卻借助革命領(lǐng)導(dǎo)人的推動(dòng)，而統(tǒng)治了全國(guó)的文藝舞臺(tái)。這一事實(shí)說(shuō)明，革命者本身并不知道什么才是革命文學(xué)。這種思想上的混亂，導(dǎo)致了革命文學(xué)在革命后的任人宰割。

需要說(shuō)明的是，革命文學(xué)不同于戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)。有許多革命是不打仗的，如西方的議會(huì)革命、立憲運(yùn)動(dòng)等。同樣，有許多戰(zhàn)爭(zhēng)是非革命的。如歐洲歷史上的十字軍東征，美國(guó)的南北戰(zhàn)爭(zhēng)等。但在中國(guó)的十七年文學(xué)中，革命與戰(zhàn)爭(zhēng)往往形影不離，并構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的風(fēng)貌。這種風(fēng)貌與前蘇聯(lián)的革命文學(xué)有很多相似的地方。

革命文學(xué)不同于戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)或革命戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的特點(diǎn)決定了戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)或革命戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)大行其道，而革命文學(xué)只能面臨萎縮的趨勢(shì)。戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)是在假定正義性前提下的戰(zhàn)爭(zhēng)藝術(shù)展現(xiàn)。由于戰(zhàn)爭(zhēng)手段的難以模仿和戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié)的游戲化特點(diǎn)，導(dǎo)致了戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的審美刺激性增強(qiáng)，而與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)性減弱。戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)，包括革命戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)，就如電腦游戲一樣更多地具有游戲性和審美性，社會(huì)安全系數(shù)非常大。但革命文學(xué)，尤其是從革命緣起寫起的革命文學(xué)，由于其不可避免地要交代革命的合法性，展現(xiàn)面對(duì)暴力鎮(zhèn)壓，和平爭(zhēng)取的無(wú)奈，從而煽起革命的怒火。這樣一個(gè)看似自然生成的革命緣起，卻因?yàn)槠浞潜┝傩詷O易模仿而具有雙刃劍的殺傷力。

星移斗轉(zhuǎn)，革命文學(xué)，既要維護(hù)革命的合法性和神圣性，又不能使革命成為雙刃劍，對(duì)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)構(gòu)成可能的威脅。在這種境況下，革命的命運(yùn)就只能是被懸置。在一個(gè)革命已經(jīng)被懸置的時(shí)代，贊美革命和防范革命就構(gòu)成了革命文學(xué)的雙重尷尬處境。

后革命文學(xué)前程遠(yuǎn)大

與革命后文學(xué)的悖論和自身的尷尬相比，后革命(post_revolutionary)文學(xué)卻在當(dāng)代獲得了空前的繁榮和昌盛。所謂后革命就是在革命與反革命之間的游戲革命、解構(gòu)革命。其實(shí)就是用多元價(jià)值觀重新審視革命，把革命的純粹的、絕對(duì)的正義性和神圣性消解在多元的價(jià)值判斷和多項(xiàng)的可能性選擇中。有人認(rèn)為，“后革命”時(shí)期即指始于上個(gè)世紀(jì)70年代末的中國(guó)社會(huì)思想與實(shí)踐的轉(zhuǎn)型?！昂蟾锩币辉~在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，具有“以后”( after ) 和“反對(duì)”(anti) 兩重含義。［1］當(dāng)然，這種對(duì)于后革命的界定來(lái)自于美國(guó)學(xué)者。［2］但我認(rèn)為，就前者而言，后革命成了革命后；就后者而言，后革命成了反革命，與后革命文學(xué)的實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵相去甚遠(yuǎn)。

后革命文學(xué)具體表現(xiàn)在小說(shuō)原創(chuàng)和電視劇改編兩個(gè)方面。就小說(shuō)創(chuàng)作而言，陳忠實(shí)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《白鹿原》已經(jīng)初露后革命文學(xué)的端倪。盡管這部杰出的小說(shuō)在神秘的白鹿原背景下更具有地域文化的暗示性，但其對(duì)白家和鹿家兩個(gè)主要家庭在革命背景中的故事演繹，卻凸顯了革命的某種令人疑惑的能量。白鹿原上的革命者黑娃、小娥的不幸遭遇，革命領(lǐng)導(dǎo)人鹿兆鵬、白靈等人命運(yùn)的昏暗前景，在某種意義上將革命向命運(yùn)還原，從而取消了革命的純粹性和絕對(duì)正義性。而革命者黑娃在革命成功之后最終未能免死于白孝文縣長(zhǎng)之手的真正原因，來(lái)自于黑娃曾打斷過(guò)其父白嘉軒的腰，還有黑娃與白孝文二人對(duì)于田小娥的深戀和爭(zhēng)奪這些情節(jié)，更是消解了革命的神圣性和悲劇性，而具有了戲劇性和喜劇性。與革命文學(xué)的旗幟鮮明相比，后革命小說(shuō)更多地表現(xiàn)出對(duì)于革命和非革命甚至反革命的曖昧，更容易被從革命文學(xué)中劃分出來(lái)，歸入神秘文化小說(shuō)，或民間敘事的范疇，而與官方話語(yǔ)的革命文學(xué)若即若離。

就電視劇改編而言，當(dāng)代革命文學(xué)作為革命意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)，既不能背叛革命、反對(duì)革命，也不能盲從革命，更不能鼓勵(lì)和煽動(dòng)革命，從而導(dǎo)致對(duì)于“紅色經(jīng)典”的改編熱潮。紅色經(jīng)典的改編主要表現(xiàn)在用人性和人道主義消解階級(jí)和階級(jí)斗爭(zhēng)，用愛(ài)情軟化革命，用戲謔稀釋莊嚴(yán)，從而給觀眾提供一個(gè)更大的接受空間。電視連續(xù)劇《林海雪原》中的英雄楊子榮與匪首座山雕之間產(chǎn)生了爭(zhēng)奪情人的戲景；《沙家浜》中的阿慶嫂成了一位兼具英雄和風(fēng)流娘們特征的角色。正在改編的《紅色娘子軍》也在考慮安排黨代表洪常青與女戰(zhàn)士吳瓊花之間的戀愛(ài)故事?！惰F道游擊隊(duì)》中的洪大隊(duì)長(zhǎng)與芳林嫂之間也幾成婚配。這些改編都具有典型的后革命文學(xué)特征。

那么，為什么后革命文學(xué)會(huì)在當(dāng)下大行其道呢？這里涉及到對(duì)文學(xué)的基本認(rèn)識(shí)。不論是革命后文學(xué)還是后革命文學(xué)，都離不開文學(xué)自身規(guī)律的制約。文學(xué)的存在就在于它的非教典性和非凝固性。而宗教教典和意識(shí)形態(tài)教典具有封閉性、凝固性、神圣性和強(qiáng)制性，從而保證宗教統(tǒng)治和意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治的有效性。所謂封閉性就是定于一尊，不容改編，不允許讀經(jīng)者介入其中。佛教史、基督教史上都曾有過(guò)確立教典的大法會(huì)和大論辯，都是為了確立教典的唯一獨(dú)尊性。所謂凝固性，是指教典的不變性，萬(wàn)古一經(jīng)。所謂神圣性就是必須尊奉，必須頂禮膜拜。所謂強(qiáng)制性就是褻瀆神靈者、離經(jīng)叛道者必究。但與教典的以上屬性相反，文學(xué)卻具有開放性、生成性、大眾性和自由性。文學(xué)的開放性就是指可以不斷被改編成眾多版本，在接受中可以仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，難以定于一尊。生成性在于文學(xué)經(jīng)典都是在不斷改編中逐步經(jīng)典化的?！度龂?guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》等名著，都經(jīng)歷了幾個(gè)朝代的改編和接受，才形成了今天我們看到的樣式。大眾性在于文學(xué)的生命和價(jià)值取決于大眾對(duì)于文學(xué)經(jīng)典改編的認(rèn)可和對(duì)文學(xué)經(jīng)典的閱讀和批評(píng)的廣泛參與?！霸?shī)無(wú)達(dá)詁”、“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”等，就是對(duì)文學(xué)大眾性的捍衛(wèi)和對(duì)教典神圣性的破壞。自由性表現(xiàn)在，文學(xué)的創(chuàng)作和接受都是一種自覺(jué)自愿的情感活動(dòng)，沒(méi)有任務(wù)，沒(méi)有指標(biāo)，更沒(méi)有強(qiáng)迫。盡管歷史上有“文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”、文學(xué)要“文以載道”、“文以明道”等說(shuō)法，但在現(xiàn)實(shí)中，在文學(xué)的創(chuàng)作和接受中，并沒(méi)有像教典那樣強(qiáng)制人、束縛人，而是各說(shuō)各的，各做各的。正是在這個(gè)意義上說(shuō)，當(dāng)下文學(xué)中出現(xiàn)后革命文學(xué)對(duì)革命后文學(xué)的改編、戲仿等，都在文學(xué)存在的情理之中，符合文學(xué)發(fā)展的規(guī)律，沒(méi)有什么值得大驚小怪的。

除此之外，后革命文學(xué)的大行其道還有其現(xiàn)實(shí)的需要和歷史的必然。

首先，后革命文學(xué)符合當(dāng)前建設(shè)和諧社會(huì)的需要。后革命文學(xué)雖然不能贏得純粹革命者的贊同，但由于其游戲性特點(diǎn)，并不會(huì)對(duì)社會(huì)構(gòu)成危險(xiǎn)。在某種意義上講，后革命文學(xué)的消解革命，正符合社會(huì)穩(wěn)定的需要。鼓勵(lì)國(guó)民模仿革命者起來(lái)造反，煽動(dòng)血與火的激情是不利于社會(huì)穩(wěn)定和諧的。要知道，文學(xué)中張揚(yáng)的革命精神和革命行為容易被特定時(shí)代的讀者接受、模仿?！端疂G》中的造反精神和造反行為為歷代統(tǒng)治者忌諱。明清兩代數(shù)次禁絕《水滸》。①明清以來(lái)一直流傳著“少不讀《水滸》，老不看《三國(guó)》”的古訓(xùn)，大概是由對(duì)暴力革命感染力的擔(dān)憂所致。很難說(shuō)中國(guó)文化大革命中紅衛(wèi)兵的獻(xiàn)身精神和武斗行為，跟革命文學(xué)的熏陶沒(méi)有關(guān)系。正因?yàn)檫@一點(diǎn)，在革命和造反的時(shí)代，革命文學(xué)受到青睞和吹捧，在謀求政治穩(wěn)定的年代，淡化甚至遮蔽革命文學(xué)也就成了題中應(yīng)有之義。更明白地講就是，革命文學(xué)也需要“與時(shí)俱進(jìn)”。因此，后革命文學(xué)會(huì)因?yàn)檩^高的社會(huì)安全指數(shù)而得到較為自由的發(fā)展。

其次，后革命文學(xué)給嚴(yán)肅解禁，給自由伸張，表現(xiàn)出大眾的狂歡。大眾的狂歡來(lái)自于神圣被消解，崇高被削平后的價(jià)值多元化或價(jià)值泛化。價(jià)值泛化意味著更多草根的認(rèn)同。革命文學(xué)的歸宿往往在于落葉歸根，回到民間，回到老百姓那里。當(dāng)中央電視臺(tái)著名節(jié)目主持人崔永元頭戴羊皮帽，身著羊皮襖，手提盒子槍，以《林海雪原》中英雄楊子榮形象出現(xiàn)時(shí)，其意義已經(jīng)超出了重溫經(jīng)典的范圍，而從電視前歡笑的觀眾那里，我們已經(jīng)確切地感受到了大眾狂歡時(shí)代的到來(lái)。其實(shí)，許多革命文藝都具有不同程度的后革命意味?！端疂G》中反壓迫、反暴政的農(nóng)民革命戰(zhàn)爭(zhēng)贏得了統(tǒng)治者的與之媾合，革命隊(duì)伍被皇帝招安，從當(dāng)時(shí)農(nóng)民被逼造反的角度看，農(nóng)民革命已經(jīng)取得了勝利。但最后宋江等被皇帝用御酒賜死，也顯示了革命的偶然性、宿命性（三十六星宿的下凡和歸天）和游戲性（行者武松“一生殺人放火，臨了坐地成佛”，戰(zhàn)將王英被女子一丈青擄走，人肉包子陷，心肝醒酒湯等）特征。惟其價(jià)值泛化后的大眾狂歡，才會(huì)產(chǎn)生真正意義上的人民文學(xué)?！拔母铩敝心切O度典型化、純正化了的革命樣板戲，由于其無(wú)法使大眾狂歡的缺陷，最終只能導(dǎo)致他們的被再改編和戲說(shuō)之后的再戲說(shuō)、戲仿之后的再戲仿。

再次，后革命文學(xué)具有充分的審美性。具體表現(xiàn)在精神自由性、觀賞輕松性、趣味逗樂(lè)性上。精神自由性表現(xiàn)為神圣的還俗，粉飾的卸妝。革命者的神圣、高大被削平，從而在導(dǎo)演和觀眾的精神上祛除了由敬仰而生的自縛，達(dá)到一種無(wú)拘無(wú)束，和光同塵，同流合污，甚至無(wú)美而樂(lè)的境界。著名美籍俄裔作家納博科夫認(rèn)為，真正的文學(xué)在于能夠在接收者中引起“審美狂喜”。但這種狂喜的根基卻在于精神的真正自由。真正的精神自由會(huì)帶來(lái)自樂(lè)和內(nèi)樂(lè)，無(wú)所不樂(lè)，更何況那種俗而可耐、樂(lè)而可支的大眾狂歡了。觀賞的輕松性在于沒(méi)有理念規(guī)范，沒(méi)有道德約束，沒(méi)有道義擔(dān)當(dāng)，因而處于一種無(wú)目的的漫游狀態(tài)，完全聽?wèi){劇情的自由演繹，輕松自在。趣味的逗樂(lè)性表現(xiàn)在，崇高的被矮化、神圣的被還俗、金玉其表之下敗絮的暴露等，本身都是構(gòu)成喜劇的滑稽效果的元素，是強(qiáng)烈反差構(gòu)成了逗樂(lè)效果，正如小孩摔倒令人憐憫，壯漢摔倒叫人忍俊不禁一樣。以上審美屬性的生成除了精神自由這一本質(zhì)規(guī)定性外，就后革命的藝術(shù)手法而言，戲說(shuō)、戲仿、調(diào)侃本身是一種智慧之美，是人的智巧這種本質(zhì)力量的形象顯現(xiàn)，極易引起淺表審美興奮。后革命文學(xué)擺脫了革命莊嚴(yán)和革命神圣的緊箍咒，在一個(gè)大眾狂歡的自由空間中演繹著某種人生的游戲，在超越革命概念和功利制約的自由揮灑中，展現(xiàn)多元價(jià)值的碰撞，迎合大眾的趣味，將經(jīng)典時(shí)尚化，又將時(shí)尚娛樂(lè)化，因而更具有大眾審美的屬性。盡管目前人們對(duì)紅色經(jīng)典改編說(shuō)法不一，但就新編電視連續(xù)劇較原著和原劇好看來(lái)說(shuō)，還是得到觀眾認(rèn)同的。

最后一點(diǎn)，后革命文學(xué)的大行其道還在于它及時(shí)地剝離了革命后文學(xué)的偽飾，如結(jié)局總是勝利，一號(hào)人物總是“高大全”等，還其革命者的本來(lái)面目。同時(shí)也替補(bǔ)了以往革命文學(xué)的缺陷，如革命人物非得通過(guò)死來(lái)成為英雄，革命英雄不食人間煙火等，在某種意義上還原了革命者作為人的真實(shí)性。正因?yàn)槿绱?，電視連續(xù)劇《亮劍》中那個(gè)由李幼斌扮演的滿身匪氣，屢犯錯(cuò)誤，但卻戰(zhàn)功卓著的革命首長(zhǎng)，總是比那些正兒八經(jīng)的革命者具有更高的接受指數(shù)。后革命文學(xué)在突出人性和人道的同時(shí)，也在客觀意義上豐富了革命的內(nèi)涵，包括吃喝生殖等革命的原初動(dòng)機(jī)和動(dòng)力等。將動(dòng)機(jī)本能化，在后革命文藝中就是對(duì)革命的復(fù)位和還原。目前樣板戲被作為所謂的紅色經(jīng)典而加以改編，且風(fēng)行一時(shí)，就在于樣板戲曾經(jīng)對(duì)于革命的誤解和曲解而導(dǎo)致的任意拔高和敘述錯(cuò)位，現(xiàn)在該是復(fù)位和還其本來(lái)面目的時(shí)候了。就民間敘事中被吃喝生殖動(dòng)機(jī)驅(qū)遣的革命者與紅色成長(zhǎng)故事中以解放全人類為己任的革命者進(jìn)行比較，前者雖然沒(méi)有后者高大，但卻比后者豐滿；前者沒(méi)有后者光彩，但卻比后者真實(shí)，因而更受歡迎。這不僅是邏輯，而且是現(xiàn)實(shí)中的實(shí)然，是歷史與邏輯的統(tǒng)一。正因?yàn)榧t色經(jīng)典本身對(duì)革命的曲解和敘述錯(cuò)位，加之革命激蕩之后普遍存在的革命疲勞癥，因而具有還原和復(fù)位功能的后革命的改編藝術(shù)，很容易得到大部分革命過(guò)來(lái)人在麻木之后的寬容和接受。

總之，在一個(gè)不再革命、也不再反革命的時(shí)代，游戲革命，戲說(shuō)革命，將成為一種審美趣味，一種文學(xué)氣象，甚至一種社會(huì)時(shí)尚。由此可見(jiàn)，后革命文學(xué)前程遠(yuǎn)大。

注釋：

①崇禎15年明朝下令：“凡坊間家藏《水滸傳》并原版，盡令速行燒毀，不許隱匿?！鄙踔痢袄帐宓亍?，把梁山泊的土地“歸之版藉”。見(jiàn)王曉傳輯錄《元明清三代禁毀小說(shuō)戲曲史料》，作家出版社，1958年版第15頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

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編輯 葉祝弟