弓弦樂器研究呼喚對戲曲語言的重視

從語言學與音樂關系的角度講,我國語言、音樂風格向來有“南柔北剛”之別。這種由語言因素而產(chǎn)生的音樂旋律風格的差異,也充分地反映在樂器的使用方面。明代魏良輔說:“北曲與南曲,……北曲字多而調(diào)促,促處見筋,故字情多而聲情少。南曲字少而調(diào)緩,緩處見眼,故詞情少而聲情多。北力在弦索,宜和歌”。清代徐大椿在《樂府傳生·源流》中也認為:“北曲如董之《西廂記》,僅可入弦索,而不可以協(xié)簫管。其曲以頓挫節(jié)奏勝,詞疾而板促?！边@里既明確了南北語言與音樂旋律的關系及特征,又說明了北方歌唱中使用弦索的原因——運用弓弦樂器或彈撥樂器在演奏方面的靈活性,來適應北方唱詞的各種復雜變化。的確,北方劇種中的京胡、呼胡、板胡、四胡等等主奏弓弦樂器,都明顯地體現(xiàn)出音量大、音色尖亮的特征。這也許是這類弓弦樂器在北方廣泛流傳和應用的重要因素之一。因此,要討論弓弦樂器在戲曲中的作用及其與戲曲音樂的關系,必須首先了解戲曲語言(唱詞)與音樂旋律的基本關系。

今天漢語言研究的成果告訴我們,每個漢字也同我們樂理中講的音的概念一樣,具備音高、音量、音色、時值四個物理要素。這里的音高就是指漢字中的聲調(diào),它是漢語言中最重要的基本元素之一。夏中易先生說:“漢語言中,有自己的一套成系統(tǒng)的音質(zhì)單位——元音、輔音;還有一套成系統(tǒng)的、用以區(qū)別意義的、以音高為依據(jù)的非音質(zhì)單位——聲調(diào),它們在漢語中具有同等重要的地位。普通話里,“東”—“工”之別在于音質(zhì)不同;“鞏”—“共”之別在于音高不同”。足見,漢字發(fā)音最重要的是具有嚴格的音高規(guī)定性聲調(diào),失去了這樣的基礎,就會讓人不知所云,就會失去語言要表述的意義。

由于方言不同,字的聲調(diào)的種類數(shù)量和體現(xiàn)出的上下波動幅度紛繁復雜,各不相同。其中地方戲曲是最具代表性的形式,其唱腔音樂是地方語言旋律化的典型標志,充分體現(xiàn)著語言與旋律完美結合的審美特質(zhì)。如:“狗跳過溝”這句話,尼樹仁在《二夾弦唱腔音樂初探》一書中,用普通話與魯、豫、皖一帶的方言進行了有趣的對比分析,參見原書譜例如下:以二夾弦唱腔的程式、使用普通話的字調(diào)設計;二夾弦應具有的唱腔。

如此可以看出,普通話的“狗”字的第三聲,使用了向上跳進的七度音程進行,而“溝”字的第一聲則用了極其平穩(wěn)的前倚音。這樣的設計對于字音的準確是相當合理的。但“魯、豫、皖一帶的群眾聽起,則會誤認為‘溝跳過狗的不通之詞”。類似于這樣的語言與旋律的特征,是我國民族音樂中的獨特之處。由此我們民族音樂中,如“裝飾音”這樣的記號其實很大程度上就是語言或者是語氣因素造成的,它帶有我們民族語言或情感的特質(zhì)。

在戲曲中,弓弦樂器尤其是主奏樂器的使用,其演奏與這種地方性的戲曲語言關系緊緊相連。主要體現(xiàn)在對唱詞的修飾和對唱腔旋律的加強上。這也是漢字在唱腔旋律中所需要的。清代戲曲家李漁在其著作《笠翁劇論》中的《調(diào)熟字音》云:“世間有一字,即有一字之頭,所謂‘出口者也;有一字,即有一字之尾,所謂收音者也。尾后又有余音收煞此字?！钡拇_,在歌唱中,尤其是較長的音符的漢字,如果是沒有很好地掌握“字頭”“字尾”和“余音”的準確性,這個字就會變成其他的字音。所以,為了加強漢字在演唱時的清晰度,往往適用樂器,尤其是使用弓弦樂器來輔助完成。清代徐大椿在《一字高低不一》中曰:“曲之不入調(diào)者,字句不準,陰陽不分,平仄失調(diào)是也。無不可唱者,遷低就高,遷高就低,平聲仄讀,仄聲平讀,凡不合調(diào)不成調(diào)之曲,皆可被之管弦矣。然必字字讀真,而能不失宮調(diào),諧和絲竹,方為合度之曲耳?！边@些不僅證明著樂器在歌唱語言表現(xiàn)中的重要作用及弓弦樂器與唱腔語言關系的審美歷史,同時也說明,尤其北方的唱曲風格更需要有弦樂器的使用,目的是協(xié)調(diào)字音的清晰準確。在戲曲音樂中,主奏的弓弦樂器與演唱聲部往往形成“隨強伴奏”的關系,目的之一就是在于盡可能美妙地協(xié)助演唱者,準確清晰地美化每個字的字頭、“托著”字尾,完滿結束字的余音,使樂器與唱腔融為一體,達到共同表現(xiàn)唱腔旋律的作用。這是中國漢字系統(tǒng)所具有的特色規(guī)定性,和中國人對音樂獨特的審美觀所造成的必然結果。再者,演奏者坐式演奏、樂器直立于腿上、琴干細長等條件,有利于右手靈便運弓和左手在琴弦上的靈活移動。這些都是弓弦樂器完美的刻畫語言和唱腔旋律的優(yōu)勢所在。

另外,即使是在戲曲吟誦性的道白中,主奏樂器也充分地展示著重要的作用,目的是生動地襯托道白意境,從而達到音樂與語言的綜合美感。如韓溪先生在其著作《唐劇音樂創(chuàng)論》中有《五鋒會》鄭喜喜的似說又唱的韻白:

這個例子主要體現(xiàn)出了如下兩個種特征:1.按照中國語言在朗誦方面的語氣情感規(guī)律,盡管是只有三句話,其音樂卻好像也設計了“起承轉合”的模式,第一句的第一分句為“起”,語調(diào)較低;第一句的第二分句為“承”,起承接作用,也是把語氣情感推向高潮的準備;第三句為“轉”,是整個段落語氣的最高潮;第四句“合”。整體的節(jié)奏和音高與道白的語調(diào)高低情緒是完全吻合的。而且在高潮句的開始(7-9 小節(jié))使用了連續(xù)兩個八度和一個五度大跳,生動地表現(xiàn)了丑角內(nèi)心喜悅情緒的風趣詼諧。2.四胡演奏的旋律與句子中重要字的聲調(diào)基本相切。如此生動細膩的誦與樂的結合,獲得了語言與音樂的整體美。

弓弦樂器與戲曲的關系不僅體現(xiàn)在與地域文化審美及語言因素方面,同時,它們之間的各種要素也是一個相互作用、相互影響的整體。首先,一個地方劇種中特色的弓弦樂器的使用,是本地人群集體審美取向的結果,是地區(qū)文化因素的必然。另一方面,在長期的實踐中,樂器結構,制作材料,形制規(guī)格(大小尺寸)、定弦、音色、演奏者的技術方法的可能性、術語,以及樂隊組合方式、編制、所使用的樂器種類等都受到了該地域文化因素的影響,并體現(xiàn)出了形形色色的不同差異。如,四股弦、二夾弦、北方的道情戲、皮影戲中盡管都用四胡,但其大小尺寸、定弦等卻不盡相同。而唐劇卻使用了以銅為材料的琴筒。為了有利于手指按弦的上下滑動,以適應歌詞聲調(diào)的需要,唐劇、河南二夾弦都使用金屬或者是塑料材料的“手指套”。這些特殊手法的運用,也必將產(chǎn)生出特殊的音響效果。再者,樂器的各種演奏法記號也大都來源于“隨強伴奏中”對語言腔調(diào)韻味的修飾和雕琢。如,下滑音多為聲調(diào)類別的第四聲、回音則多為第一聲等,又如唐劇四胡的壓弦、打弦,二人臺四胡的回滑音、長音如花,二夾弦四胡的復波音、起音確定后的急促上滑與下滑等等不勝枚舉的演奏記號,哪一個不是以語言而成?而且即使是使用的同一種記號,其實際效果的特色也因地域而呈現(xiàn)出截然不同的語言意義。所以,對不同的地方戲曲與樂器關系的研究,是樂器學研究領域中一個值得重視,并有著深遠意義的課題。

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(作者簡介:周寶全,安陽師范學院副教授)