論戲曲家尤侗的文學(xué)主張

摘要：戲曲家尤侗在詩學(xué)、文論和詞學(xué)的廣闊領(lǐng)域提出了系統(tǒng)的文學(xué)主張。關(guān)于文學(xué)發(fā)展，他既主張文學(xué)通變，又強調(diào)文學(xué)聯(lián)系；針對文學(xué)創(chuàng)作本體，他從主旨表達(dá)的角度提出了主情說，從創(chuàng)作心理的角度提出了泄憤說，從作品風(fēng)格的角度提出了貴靜說與自然說；對于文學(xué)家的態(tài)度、素養(yǎng)和創(chuàng)作條件，他分別提出了有美畢收、兼才和達(dá)而后工等重要主張。尤侗從文學(xué)史論、創(chuàng)作論、作家論的三維視角建立了其論題豐富、邏輯嚴(yán)密的文學(xué)理論體系。

關(guān)鍵詞：尤侗；通變論；主情說；泄憤說；貴靜說；兼才觀

作者簡介： 孫書磊（1966—），男，江蘇連云港人，文學(xué)博士，南京師范大學(xué)文學(xué)院副教授，從事中國古代文學(xué)、戲劇戲曲學(xué)研究

基金項目：江蘇省哲學(xué)社會科學(xué)研究“十五”規(guī)劃項目，項目編號：04ZWB019；全國高校古籍整理研究委員會項目，項目批號：0435

中圖分類號：I207.37 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-7504（2009）01-0120-06收稿日期：2008-02-15

明末清初戲曲家尤侗與當(dāng)時的文人有著廣泛的交游。這不僅激發(fā)了尤侗包括戲曲在內(nèi)的文學(xué)創(chuàng)作，而且使其文學(xué)思想突破了戲曲理論的范疇，在當(dāng)時詩學(xué)、文論和詞學(xué)的廣闊領(lǐng)域提出了系統(tǒng)的文學(xué)主張。本文試從文學(xué)史論、創(chuàng)作論、作家論諸方面，論述尤侗戲曲理論之外的文學(xué)主張，以促進對其戲曲創(chuàng)作和理論的理解。

一、文學(xué)史論

晚明以來，文學(xué)理論界的復(fù)古與反復(fù)古思潮斗爭激烈。余緒所及，明末清初的尤侗對于文學(xué)發(fā)展也提出了自己的思考。

（一）文學(xué)通變論

尤侗特別強調(diào)文學(xué)隨著社會的發(fā)展而發(fā)展，堅持文學(xué)通變的主張。

具體言之，其一，他認(rèn)為，“既有一代之人，則自有一代之文”［1］（卷3），不同時代有不同風(fēng)格的文學(xué)和不同成就的文學(xué)家。正是因為不同時代的文學(xué)和文學(xué)家各有特點，共同繁榮著文學(xué)史，所以“假令班、楊、潘、陸，顏、謝、徐、庾諸子聚一堂之上，分毫比墨，有如宮商相宣，絲竹迭奏，唱予和女，相視而笑者矣。雖有韓、歐在座，必不齟齬而詆譏也”［1］（卷3）。他進而反對一味地厚古薄今的文學(xué)觀念，感慨地說：“今人顧為拘墟之見，何其夸而自小乎？”［1］（卷3）其二，從文體的角度，強調(diào)不同時期的文學(xué)所呈現(xiàn)的不同的代表性成就。他說：“或謂楚騷、漢賦、晉字、唐詩、宋詞、元曲，此后又何加焉。予笑曰：只有明朝爛時文耳?！保?］（卷3）這里，他將先秦之楚騷、漢代之辭賦、晉代之書法、唐代之詩歌、宋代之詞、元代之曲、明代之時文并稱，除了把晉字與其他文學(xué)體裁并列不合適之外，較準(zhǔn)確地概括出了不同時期的文學(xué)特征。其三，主張文學(xué)創(chuàng)新。他反對擬古不化，在談到樂府詩時說：“夫樂府之失傳久矣。古今異宜，即使起李延年于今日，取所謂《翁離》、《上耶》者而歌之，未必能被諸筦弦，不如九宮十三腔之合拍也?！币虼耍叭羰棺肿智笾C于房中鐃吹之調(diào)，取其字句斷爛者而模仿之，豈非西子之顰邯鄲之步哉”［3］。他不僅反對拘泥于古人，而且反對模擬今人?！敖裰娙?，矜才調(diào)者，守歷下、瑯琊為金科；鑿性靈者，尊公安、竟陵為玉尺?！保?］（卷2）“詩文最忌摹仿”［5］（卷8），他對今人尺尺寸寸于“七子”、“公安”、“竟陵”諸派深為不滿，相反地，非常欣賞蔣虎臣詩歌“衡連從合，不拘一格”的寫法，認(rèn)為只有這樣才是得“不學(xué)古而古莫加焉”的“天授非人力”的自由寫作境界［4］（卷2）。

晚明的唐宋派、公安派等反對前后七子的理論依據(jù)就是文學(xué)發(fā)展觀，尤侗對文學(xué)發(fā)展的通變主張，顯示了對前人主張繼承的一面。但是，尤侗的理論自有其貢獻(xiàn)，其一，提出了社會決定作家，作家決定文學(xué)的文學(xué)社會學(xué)命題。他認(rèn)為：“文者，與世變者也?！薄拔哪冇谔斓?，人以天地之文造文，文與天地始，與天地中，與天地終，天地變而世變，世變而文變?！睂τ谧约旱募撼竽晁髦脑弧罢f者詫為極變”，他由此解釋說，這就是“其勢不得不變”的道理［6］（卷4）。其二，在價值判斷上，尤侗的文學(xué)發(fā)展主張不僅反對厚古薄今，同時也反對厚今薄古，指出：“茍執(zhí)今是而嗤昨非，棄前愚而求后巧，皆不通變之論也?！保?］（卷4）今與古，時代不同，文學(xué)相異，沒有在價值取向上非此即彼的關(guān)系，這便是尤侗超越前人的客觀持平的文學(xué)通變觀。

（二）文學(xué)聯(lián)系論

尤侗不僅主張文學(xué)的通變，而且從音樂的角度強調(diào)韻文文體之間的聯(lián)系。

首先，他認(rèn)為，韻文文體詩、詞、曲之間存在著音樂上的內(nèi)在聯(lián)系?！霸娙倨韵陆钥筛枰病m中飛燕之章，旗亭楊柳之句，唐人傳為美談?！倍疤字貥窃?，樂天之‘汴水流”也是可歌的，這些作品“亦詩耳，而為詞祖”［7］（卷2）。“漢唐樂府被之管弦，奏之宮廟，古風(fēng)長短句已為詞之權(quán)輿，至［生查子］之為五言古，［玉樓春］之為七言古，［瑞鷓鴣］之為律，［紇那曲］［竹枝］［柳枝］等之為絕，皆以詞具詩之一體，故曰詞者詩之余也。詞之近調(diào)即為曲之引子，慢詞即為過曲，間有名同而調(diào)異者，后人增損使合拍耳。偷聲減字，攤破哨遍，不隱然為犯曲之祖乎？”［8］（卷3）所以，不僅“以是知詩、詞二道相去不甚遠(yuǎn)也”，而且“以是知詞、曲二道相去亦不甚遠(yuǎn)也”［7］（卷2）。從“歌永言”的角度論述詩、詞、曲相同的音樂性特征，最終形成了“詩與詞合，詞與曲合”的認(rèn)識［8］（卷3）。

其次，指出韻文之所以由詩而詞，由詞而曲，是因為“聲音之運以時而遷”的緣故?！吧w聲音之運以時而遷。漢有鐃歌橫吹，而三百篇廢矣。六朝有吳聲楚調(diào)，而漢樂府廢矣。唐有梨園教坊，而齊梁雜曲廢矣。詩變?yōu)樵~，詞變?yōu)榍?。北曲之又變?yōu)槟弦?。辟服夏葛者已忘其冬裘，操吳舟者難強以越車也，時則然矣。然舊譜具存，疾徐高下，可以吾意揣度分寸而得之。”［7］（卷2）雖然“北曲之又變?yōu)槟稀敝f并非符合歷史事實，但是，由詩而詞，由詞而曲，強調(diào)的是文體的發(fā)展；而詩、詞、曲作為韻文類文體，又皆可歌唱，這是聯(lián)系。詩、詞、曲之間，有歷史演變的差異，但相去又不甚遠(yuǎn)。

再次，他進而要求根據(jù)韻文的音樂性，嚴(yán)格遵守聲韻規(guī)則而填寫詞、曲?！叭敉骄Y其文而未諧其聲，非詞人之極則也。每見時流填詞，平側(cè)誤銜，增減任意，一字之謬便乖本宮。如［菩薩蠻］回文，臨川未免為拗俑，遑責(zé)其他?！保?］（卷2）他反對湯顯祖為了“曲意”而“不妨拗折天下人嗓子”的填曲主張［9］（P138）。因為在他看來，詞人（包括曲家）填詞的最高準(zhǔn)則是倚聲填詞，惟其如此，才能使作品收到“情文交暢，聲色雙美，既妃青白，兼協(xié)宮商，風(fēng)前月下，令十七八女郎按紅牙板緩歌一曲，回視花鳥嫣然，欲笑亦足以樂而忘死”的藝術(shù)效果［7］（卷2）。

復(fù)次，正因為認(rèn)識到詞、曲比詩對于音樂性的要求更高，所以尤侗特別強調(diào)詞、曲的特殊地位。一方面，“太白之‘簫聲咽，樂天之‘汴水流，此以詩填詞者也。柳七之‘曉風(fēng)殘月，坡公之‘大江東去，此以詞度曲者也。由詩入詞，由詞入曲，正如風(fēng)起青蘋，必盛于土壤；水發(fā)濫觴，必極于覆舟，勢使然也”［8］（卷3），從詩到詞進而到曲，是文學(xué)自身發(fā)展的必然結(jié)果，也體現(xiàn)了文學(xué)前進的方向和歸宿。另一方面，“惟曲韻中原，只有三聲。而詞韻必守隱侯三尺……雖少寬于曲，不過陰陽去上間耳”［7］（卷2），用韻的逐漸嚴(yán)格，更反映了詞、曲文體級別的高端，因此，他不僅反對割裂地看待詩、詞、曲的關(guān)系，認(rèn)為“說者斷欲判而三之，不亦固乎”，對于“今之人往往高談詩，而鄙視曲、詞在季孟之間”的現(xiàn)象深表不滿［8］（卷3），而且，還從文體之間的聯(lián)系角度，他主張“能為曲者方能為詞，能為詞者方能為詩”，理由是音與韻莫嚴(yán)于曲，詞稍寬于曲，“故以詩為詞，合者十一；以曲為詞，合者十九。若以詞曲之道，進而為詩，則宮商相宣，金石相和，沨沨乎皆為《三百篇》也”［8］（卷3）。在重視文學(xué)韻律美的前提下，尤侗的主張正確而又深刻。

二、創(chuàng)作論

尤侗的文學(xué)創(chuàng)作論主要體現(xiàn)在創(chuàng)作主旨、創(chuàng)作心理機制、創(chuàng)作風(fēng)格等三個方面，形成了系統(tǒng)的理論。

（一）主旨論的主情說

尤侗認(rèn)為“文生于情”［10］（卷3），文學(xué)作品的創(chuàng)作緣于作家的主觀感情。而情來自于兩個方面，其一，“情生于境”［10］（卷3）。哀與樂是感情的兩個極端，從因境生情的角度講，哀“莫哀于湘累《九歌》、《天問》，江潭之放為之也”；樂“莫樂于蒙莊《逍遙》、《秋水》，濠上游為之也”，甚至“龍門之史，茂陵之賦，青蓮浣花之詩，右軍長史之書，虎頭龍眠之畫，無不由哀樂而出者”［10］（卷3）。正是因為情感生于境遇，而境遇之偶與奇最易引起讀者共鳴，所以，尤侗“每念李后主‘小樓昨夜又東風(fēng)，輒欲以眼淚洗面，及詠周美成‘低鬟蟬影動，私語口脂香，則淚痕猶在，笑靨自開矣。詞之能感人如此”［10］（卷3）。尤侗的主情說雖然繼承了六朝以來尤其晚明以來的文學(xué)主情說，但是，其對于“情生于境”的闡釋則又顯示了其更為深刻的文學(xué)思考。

其二，情生于性。作家的感情往往基于作家之性，也就是作家的個性、氣質(zhì)乃至心靈。他贊成陳白沙“論詩當(dāng)論性情”的主張［2］（卷3），并進一步強調(diào)“詩之至者在乎道性情” ［11］（卷3）。他認(rèn)為詩的最高境界在于寫出作家的真性情，“性情所至，風(fēng)格立焉，華采見焉，聲調(diào)出焉”［11］（卷3）。能否寫出性情，將決定詩作是否具有獨特的風(fēng)格，是否光彩照人，是否悅耳美聽。反之，“無性情而矜風(fēng)格，是鷙集翰苑也；無性情而炫華采，是雉竄文囿也；無性情而夸聲調(diào)，亦鴉噪詞壇而已”［11］（卷3）?？梢?，以性情寫詩，不僅是對詩歌創(chuàng)作高標(biāo)準(zhǔn)的要求，更是防止詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)種種弊端的關(guān)鍵。

由于尤侗的“文生于情”說是建立在其“情生于境”和“詩之至者在乎道性情”認(rèn)識的基礎(chǔ)上，所以，其主情說既更見深度，又更具現(xiàn)實指導(dǎo)意義。他不僅提出了評價文學(xué)的重要標(biāo)準(zhǔn)，而且指出了防止寫作平庸文學(xué)的重要方法，顯示了較為深刻的理論系統(tǒng)性。

（二）心理機制論的泄憤說

與上述主情說相關(guān)，尤侗進一步指出文學(xué)創(chuàng)作存在宣泄憂憤的心理機制。他認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作的過程就是作家宣泄情感的過程，而其所宣泄的情感主要是憂憤之情。

尤侗所論創(chuàng)作中的泄憤心理有三種情況。一是，宣泄不得志的憂愁抑郁。他說：“古之人不得志于時，往往發(fā)為詩歌以鳴其不平。顧詩人之旨，怨而不怒，哀而不傷，抑揚含吐，言不盡意，則憂愁抑郁之思終無日而申焉。既又變?yōu)樵~曲，假托故事，翻弄新聲，奪人酒杯，澆己塊壘?！保?2］（卷3）尤侗的友人黃德培就是“不得志于時，托于詩而自鳴”的蓬蒿之士［11］（卷3），因此，尤侗就曾指出黃德培的詩歌創(chuàng)作是“歌思而哭懷”，故能“一唱而三嘆”［11］（卷3）；友人才子葉九來也是“荏苒中年，風(fēng)塵未偶，豈無邑邑于中者？忽然感觸，或借此為陶寫之具”［12］（卷3）；友人施古翊是篤行博聞之文士，尤侗也從施氏的負(fù)才不遇，感受到了其詩文創(chuàng)作的泄憤情緒［13］（卷4）。二是，宣泄興亡盛衰的禾黍之悲。尤侗強調(diào)指出，吳偉業(yè)的詩作“每懷禾黍之悲”［14］（卷4），七言古律諸體流連光景，哀樂纏綿，使人一唱三嘆，有不堪為懷者。三是，宣泄仙姿紅顏的綢繆郁結(jié)。才女佳作往往流露其抑郁的情感，極易感人，如“葉小鸞《返生香》，仙姿獨秀，雖使漱玉再生，猶當(dāng)北面”［15］（卷3）。尤侗指出，這些作品“幸而傳世者，雖紅顏黃土，后人諷其篇章，猶想見其垂寰低黛、含毫吐墨之致，綢繆郁結(jié)，如不勝情”［15］（卷3），因此對于“周勒山所選《林下詞》既已搴芳采華，亦復(fù)闡幽索隱”［15］（卷3），給予積極的肯定。尤侗從“作者幽愁抑郁之思為之一快”的角度［12］（卷3），闡釋文學(xué)創(chuàng)作的心理機制，目的是要求“千載而下，讀其書，想其無聊寄寓之懷，愾然有余悲焉”［12］（卷3）。

（三）風(fēng)格論的貴靜說與自然說

與主情說、泄憤說相適應(yīng)，尤侗在文學(xué)風(fēng)格問題上還提出了多樣化前提下的貴靜和自然的要求。

明中葉以來，許多文人推崇盛唐“李杜”、“王孟”以及晚唐李商隱的詩風(fēng)，推崇秦漢“史班”、唐宋八大家的文風(fēng)，與之不同，尤侗反對模擬，主張多樣化，十分肯定其友人許漱石的詩文風(fēng)格，稱其“于詩得李賀、盧仝，于文得孫樵、劉蛻，天地間自有此副筆墨，側(cè)生挺出，山不厭高，水不厭深，詩文豈厭幽靈哉”［16］（卷3）。詞之創(chuàng)作在當(dāng)時尚無風(fēng)格的重大突破，對此尤侗深有感慨：“詩余一途，虱叢未辟，柳郎中‘曉風(fēng)殘月，蘇學(xué)士‘大江東去，后人衣缽不出兩家，作者自佳，但依樣葫蘆描畫增丑耳?！保?6］（卷3）他反對詞作風(fēng)格一味模擬婉約與豪放兩大風(fēng)格的現(xiàn)象，期盼著有更多風(fēng)格的出現(xiàn)。尤其需要指出的是，尤侗對于不大為人關(guān)注的尺牘之文頗有研究，他也從風(fēng)格的角度對歷代尺牘加以總結(jié)：“子產(chǎn)之寓范宣，子家之與趙孟，此婉而達(dá)者也；魯連之說燕將，樂毅之遺惠王，此辨而深者也。子長之報少卿，子幼之復(fù)會宗，此激而肆者也；子陵之答侯霸，孔明之貽云長，此簡而直者也；安石棲悶之帖，逸少玉潤之簡，此率而旨者也；趙至敘離之札，丘遲感舊之詞，此麗而怨者也；摩詰山中之牘，東坡海外之篇，此達(dá)而逸者也。以至圖澄玉斧，多味道之言；徐淑崔徽，有緣情之作?！保?］（卷3）他認(rèn)為，文風(fēng)之所以多樣化，一是因為“一代之文，自有一代風(fēng)氣”［2］（卷3），“時既不一，體亦各殊”［1］（卷3），文風(fēng)則與時俱進；二是因為作文“本于盡言，言以散郁，陶托風(fēng)采，故宜條暢以任氣，優(yōu)柔以懌懷，文明從容”［1］（卷3），文風(fēng)自然不拘一格。

當(dāng)然，風(fēng)格的多樣化從根本上說，因人而異。就尤侗個人而言，他在主觀上更傾向于主張貴靜和自然的風(fēng)格。

尤侗評詩喜從動靜角度入手，如曰：“謝康樂之詩，動者也；陶彭澤之詩，靜者也。李似動，杜似靜，元微之、杜牧之諸子得動者機，王右丞、韋蘇州諸子得靜者機?！保?7］（卷4）在動靜關(guān)系上，他還認(rèn)為動者固然感人，但“靜極生動者耶”，并進而明確提出貴靜的詩說主張：“夫詩之貴靜也，素矣。陶詩我愛其靜，杜詩愛汝‘玉山草堂靜，王詩‘樓靜月倚門，韋詩‘水性自云靜，以至張九齡‘聲靜夜相宜，王昌齡‘海靜月色真，高適‘好靜無冬春，儲光羲‘地靜我亦閑，張籍‘遠(yuǎn)愁生靜中，孟郊‘卑靜身后老。凡詩之言靜者輒佳，況以靜言詩乎？”［17］（卷4）詩之靜在其落花無言般的內(nèi)在意境，而不在于其虛靜的外表。他反對詩之“貌為靜者”，認(rèn)為那樣“不入村究打油，即同禪和說偈”［17］（卷4）。

從貴靜說出發(fā)，尤侗進一步將自然平淡的風(fēng)格作為一切文藝創(chuàng)作的終極追求。他講道：“謝東山之絲竹，漸近自然；宋廣平之梅花，豈傷盛得。正于滓穢之外，別見清虛，亦惟絢爛之中，方臻平淡。”［18］（卷3）他并不簡單地反對作品的喧鬧與盛裝，但大音希聲，絢爛之極趨于平淡，在他看來自然平淡才是最重要的。為此，他反對文學(xué)創(chuàng)作中的偽飾雕琢傾向：“蓋今之文，吾知之矣。大約生吞丘索，活剝典墳，涂《詩書》則一誥一歌，竄《春秋》則某年某月，割《周禮》則琬琰珪璋，一望如玉，拾《離騷》則衡蘭蓀芷，四顧皆草。一爾我也，文之曰朕、曰臺、曰卬、曰若；一之乎也，變之曰兮、曰些、曰只、曰止，至有呼三皇為公子，贈五帝為美人?！保?9］（卷4）他說，“推此論文，蛾眉皓齒非無真色也，飾以脂粉則涴，玉琴錦瑟非無真聲也，則以瓦釜則啞，木蘭秋菊非無真臭味也，和以酥酪則膻?！保?9］（卷4）尤侗將自己丁亥、戊子年詩文作品分別題作《丁亥真風(fēng)》、《戊子真風(fēng)》，也就是為了表明自己崇尚自然風(fēng)格的堅定信念。

此外，尤侗還提出過“文章以簡為貴”、“作文發(fā)端最難”、“詩須有為而作”等創(chuàng)作方法［2］（卷3）。對于這些觀點，尤侗雖未展開論述，但亦是其創(chuàng)作方法論的有機組成部分。

三、作家論

對于文學(xué)家的態(tài)度、素養(yǎng)和創(chuàng)作條件，尤侗也提出了一系列的主張。

（一）有美畢收觀

“文人相輕，自古而然”，曹丕《典論·論文》開篇的這個論斷具有廣泛的意義。文人相輕的現(xiàn)象在明末清初尤為嚴(yán)重，尤侗深有感受：“當(dāng)世作者甲自以為昌黎，乙自以為廬陵，且不屑有漢，無論晉魏，況六朝乎？”［1］（卷3）具體言之，他對兩種現(xiàn)象表示不理解，即“今人以時文之暇為詩，反思過于唐人專家之作者，此吾所不解也。唐人詩集，自李、杜、元、白而下，不過數(shù)家，其余所傳，今一二篇而已。今少年子弟，吟詩滿篋，儼然偌大人先生之所為集者，而大人先生又從而序之，曰李、曰杜、曰元、曰白，言之不怍，居之不疑，此更吾所不解也”［20］（卷3）。不能夠苦吟與自謙，才會如此的狂妄自大。他一方面堅決反對文人相互輕視的行為，另一方面，對助長狂妄之風(fēng)的所謂“大人先生”也表示了憎惡。因為“文心之不同，如其面焉。尺有所短，寸有所長，未可執(zhí)此而棄彼，舉一而廢百也”［1］（卷3）。當(dāng)然，反對文人相輕，并非意味著尤侗主張作家始終在前人的陰影下創(chuàng)作，相反，“今使驅(qū)天下之人盡出昌黎、廬陵之門，則兩漢以下，六朝以上，千百年間其人必皆化為異物，而其文亦如冷煙荒草，隨風(fēng)飄滅于無何有之鄉(xiāng)，然后可耳”［1］（卷3）。尊重前人的優(yōu)秀成果，目的在于弘揚它，而弘揚的過程則包括了繼承和發(fā)展的兩種努力。尤侗極為欣賞周減齋《尺牘新鈔》廣集前賢，“有美畢收，無微不備”的做法，稱這是“非一代之人、一代之文所可定其涯岸也”［1］（卷3），主要是從反對文人相輕的不良風(fēng)氣出發(fā)的，具有極強的現(xiàn)實針對性。

（二）兼才觀

對于作家的素養(yǎng)，尤侗特別推重有多種長處的復(fù)合型兼才作家。尤侗對于兼才的理解有兩個層面的內(nèi)涵。

其一，從文體的角度講，作家要兼擅多種文體的寫作。在眾多文體中，詩、詞、曲皆屬韻文，但也并非所有的擅作其中之一體者皆可兼為他體韻文，實際恰恰相反，能兼者極少。“詞者，詩之余也，乃詩人與詞人有不相兼者。如李、杜皆詩人也，然太白［憶秦娥］［菩薩蠻］為詞開山，而子美無之也。溫、李皆詩人也，然飛卿［玉樓春］［更漏子］為詞壇擅場，而義山無之也。歐、蘇以文章大手降體為詞，坡公‘大江東去，卓絕千古，而六一婉麗實妙于蘇。介甫一涉筆，而子固無之。眉山一家，老泉、子由無之也。以辛幼安之豪氣，而人謂其不當(dāng)以詩名而以詞名，豈詩與詞若分量不可得而逾者乎？有明才人莫過于楊用修、湯若士。用修親抱琵琶度北曲，而詞顧寥寥；若士四夢為南曲野狐，精而填詞，自賓白外無聞焉。即詞、曲亦有不相兼者，不可解也。近日虞山號詩文宗匠，其詞僅見［永遇樂］數(shù)首，頹唐殊極?！保?1］（卷3）至于在更廣的領(lǐng)域內(nèi)做到眾體兼擅，就更難了。一般的作家姑且不論，即文學(xué)史上的大家也難以做到，“屈宋無賦，枚馬無史，班范無玄，樂衛(wèi)無文，韓歐無詩，二李王杜無詞、曲，蘇柳關(guān)王無騷、賦，則兼者難”［22］（卷4）。

在此基礎(chǔ)上，尤侗更強調(diào)作家兼擅多種文體而不相犯的可貴之處。能者其“詩可謂詞，詞可為曲，然而，詩之格不墜詞、曲之格”，惟其如此，“則下筆之妙，非古人所及也”［21］（卷3）。在尤侗看來，吳偉業(yè)就是這樣的文學(xué)大家，不僅贊許道：“先生之文，如江如海；先生之詩，如云如霞；先生之詞與曲，爛兮如錦，灼兮如花。其華而壯者，如龍樓鳳閣；其清而逸者，如雪柱冰車；其美而艷者，如寶釵翠鈿；其妙而婉者，如玉笛金笳。其高文典冊，可以經(jīng)國而法?！保?3］（卷8）同一位作家不同的文體作品呈現(xiàn)如此多樣的風(fēng)貌，若不能處理好文體之間犯而不犯的問題，則是很難實現(xiàn)的。

其二，從才能的屬性角度講，作家要具備文學(xué)才能的多方面屬性。尤侗認(rèn)為，古之文學(xué)家的文學(xué)才能往往表現(xiàn)為不同的單方面特征，如“子安十三序滕閣，長吉七歲賦高軒，年少矣，文不多。張華博物四百卷，王充論衡八十篇，文多矣，思不敏。彌衡當(dāng)食草奏，阮瑀據(jù)案制書，思敏矣，才不奇。平子研京十年，太沖練都一紀(jì)，才奇矣，著書不早。則兼者更難”［22］（卷4）。能夠兼顧具備年少、文多、思敏、才奇、著書早等文學(xué)才能的諸多因素，的確不易。

需要指出的是，尤侗在文學(xué)才能多屬性問題上的認(rèn)識又染上一定的宿命論色彩。在他看來，友人湯傳楹（字卿謀）可謂是難得的兼才，但他卻認(rèn)為：“湯子有五不幸焉：年太少，才太奇，思太敏，文太多，著書太早，此湯子所以死也?！保?2］（卷4）他強調(diào)，湯傳楹之所以才華橫溢就英年早逝，就是因為“彼屈宋諸子方為靈為怪，恍惚出沒于天地山川間，一旦聞湯子出遂掩我名，不眾妒而思去之乎？”［22］（卷4）因為過于出眾而遭妒殺，湯傳楹的生命終究無法承受如此豐富的文學(xué)才能的重壓而早早地走到了盡頭。這種宿命論除了流露出尤侗因痛失友人而產(chǎn)生痛心疾首的心情，毋庸諱言，也顯示了其文學(xué)思想中消極的一面。

（三）達(dá)而后工觀

前文述及尤侗在分析創(chuàng)作心理時主張“泄憤說”，但是縱觀中國文學(xué)發(fā)展的歷史，并非每一位作家的文學(xué)活動都是基于心情郁悶之時的泄憤沖動。事實上，另有一些作家的文學(xué)活動是在優(yōu)游歲月中完成的，而且，泄憤的文學(xué)也不太利于社會的穩(wěn)定和發(fā)展。于是，尤侗從文學(xué)發(fā)展的事實和作家應(yīng)該肩負(fù)的社會責(zé)任的角度，又特別提出了“達(dá)而后工”的主張。

尤侗反對以傳統(tǒng)文學(xué)批評中所謂“窮而后工”觀念觀照一切文學(xué)創(chuàng)作過程的做法。他說：“詩能窮人，非篤論也。至于詞尤不然?！辈⒘信e“花間蘭畹所載和凝、韋莊、馮延巳之流，皆一時卿相”為例，進而指出“惟詞不能窮人，殆達(dá)者而后工也”［24］（卷3），即詞的創(chuàng)作不能在作家困厄之時進行，作家身處通達(dá)境界中的創(chuàng)作才更易工巧。

這一看似背叛儒家詩教傳統(tǒng)的觀點，卻是建立在其對傳統(tǒng)詩教觀念深入理解和接受的基礎(chǔ)之上。他從詩教傳統(tǒng)的演變角度，指出“窮而后工”現(xiàn)象的歷史性變遷：“古之詩教嘗在上。皋陶賡歌，詩之始也。及周而盛，元公首陳豳風(fēng)，下逮召康公、穆公、衛(wèi)武公、尹吉甫，凡伯仍叔之徒，斐然有作號為大雅，至于黍離，降為國風(fēng)，乃有勞臣逸士、征夫怨婦之辭，而詩教于是乎衰矣。漢之盛也，柏梁之體，暢于枚馬。唐之盛也，開元之風(fēng)，創(chuàng)于燕許。其后才人不遇，棲遲草澤，相為幽愁，慷慨之音，以自鳴其不平，而說者遂有詩能窮人之論。嗚呼，此豈詩之故哉？言詩于今日可謂盛矣。予觀朝廷之上，公卿大夫率多光明俊偉，喜為文章，以表見于世，而一時騷人墨客承風(fēng)附景，步趨恐后，此詩教在上之應(yīng)也。”［25］（卷3）在這段論述中，尤侗從“詩教在上”出發(fā)，歸于“詩教在上”作結(jié)。其中，文學(xué)的發(fā)展與社會的盛衰嬗變、作家的際遇情懷相適應(yīng)，不遇才人的不平之鳴即反映了“詩能窮人”的事實，而通達(dá)文人的發(fā)志為言則體現(xiàn)了“達(dá)而后工”的規(guī)律。可見，尤侗的“達(dá)而后工”之說有著歷史和邏輯的雙重合理性。

從文學(xué)史論到創(chuàng)作論、作家論，尤侗的文學(xué)主張形成自己論題豐富、邏輯嚴(yán)密的理論系統(tǒng)，在明末清初具有一定的代表性，同時，也產(chǎn)生了一定的影響，當(dāng)時的文人認(rèn)同其理論，求其作序者不在少數(shù)。尤侗本人的詩、文、詞創(chuàng)作體現(xiàn)了其文學(xué)主張的基本精神，而其戲曲創(chuàng)作更是在其文學(xué)主張的直接指導(dǎo)下進行。

參 考 文 獻(xiàn)

［1］尤侗 ．牧靡集序［A］． 西堂雜俎二集［C］． 清康熙刻本．

［2］尤侗 ．艮齋雜說［A］． 西堂余集［C］． 清康熙刻本．

［3］尤侗 ．?dāng)M明史樂府自序［A］． 西堂詩集［C］． 清康熙刻本．

［4］尤侗 ．蔣虎臣詩序［A］． 西堂雜俎二集［C］． 清康熙刻本．

［5］尤侗 ．艮齋續(xù)說［A］． 西堂余集［C］． 清康熙刻本．

［6］尤侗． 己丑真風(fēng)序［A］． 西堂雜俎一集［C］． 清康熙刻本．

［7］尤侗． 倚聲詞話序［A］． 西堂雜俎二集［C］． 清康熙刻本．

［8］尤侗． 名詞選勝序［A］． 西堂雜俎三集［C］． 清康熙刻本．

［9］湯顯祖． 答孫俟居［A］． 玉茗堂尺牘［C］． 上海:上海遠(yuǎn)東出版社,1996．

［10］尤侗． 蒼梧詞序［A］． 西堂雜俎三集［C］． 清康熙刻本．

［11］尤侗． 黃德培詩序［A］． 西堂雜俎三集［C］． 清康熙刻本．

［12］尤侗． 葉九來樂府序［A］． 西堂雜俎二集［C］． 清康熙刻本．

［13］尤侗． 施長六稿序［A］． 西堂雜俎三集［C］． 清康熙刻本．

［14］尤侗． 梅村蜀鵑題詩跋［A］． 西堂雜俎二集［C］． 清康熙刻本．

［15］尤侗． 林下詞選序［A］． 西堂雜俎二集［C］． 清康熙刻本．

［16］尤侗． 許漱石粘影軒詞序［A］． 西堂雜俎二集［C］． 清康熙刻本．

［17］尤侗． 曹子閑南村詩序［A］． 西堂雜俎一集［C］． 清康熙刻本．

［18］尤侗． 閑情集序［A］． 西堂雜俎二集［C］． 清康熙刻本．

［19］尤侗． 丁亥真風(fēng)序［A］． 西堂雜俎一集［C］． 清康熙刻本．

［20］尤侗． 鄭山啟詩序［A］． 西堂雜俎三集［C］． 清康熙刻本．

［21］尤侗． 梅村詞序［A］． 西堂雜俎三集［C］． 清康熙刻本．

［22］尤侗． 湘中草序［A］． 西堂雜俎一集［C］． 清康熙刻本．

［23］尤侗． 祭吳祭酒文［A］． 西堂雜俎二集［C］． 清康熙刻本．

［24］尤侗． 三十二芙蓉詞序［A］． 西堂雜俎二集［C］． 清康熙刻本．

［25］尤侗． 龔宗伯詩序［A］． 西堂雜俎三集［C］． 清康熙刻本．

［責(zé)任編輯杜桂萍］